摘要：中國(guó)美術(shù)史上，清乾嘉時(shí)期是介于清初和清末繁盛期之間的相對(duì)蕭條期。在商品化發(fā)展和宮廷鑒藏發(fā)達(dá)的書(shū)畫(huà)背景下，該時(shí)期的書(shū)畫(huà)發(fā)展呈現(xiàn)出宮廷收藏繁盛而民間個(gè)性突起的面貌。作為書(shū)畫(huà)主體的民間畫(huà)壇也面臨著正法日替和無(wú)古可學(xué)的發(fā)展困境。通過(guò)對(duì)清乾嘉時(shí)期書(shū)畫(huà)收藏和畫(huà)壇風(fēng)氣兩方面的梳理歸納，觀(guān)察乾嘉時(shí)期書(shū)畫(huà)發(fā)展實(shí)況，將有助于解讀中國(guó)書(shū)畫(huà)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展過(guò)程。

關(guān)鍵詞：乾嘉時(shí)期；書(shū)畫(huà)綜述；書(shū)畫(huà)收藏；畫(huà)壇風(fēng)氣

清乾嘉時(shí)期是指清代乾隆、嘉慶兩朝，在書(shū)畫(huà)發(fā)展史上介于清初“四王”傳統(tǒng)與清末各派創(chuàng)新的過(guò)渡期與碰撞期。作為書(shū)畫(huà)主體的民間畫(huà)壇，它的發(fā)展必會(huì)受到前代書(shū)畫(huà)傳承體系與當(dāng)代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)風(fēng)向的影響而呈現(xiàn)出特定的時(shí)代風(fēng)格。清乾嘉時(shí)期的書(shū)畫(huà)風(fēng)貌主要受到了兩大時(shí)代因素的影響，即私藏轉(zhuǎn)向公藏的書(shū)畫(huà)收藏與傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向個(gè)性的畫(huà)壇風(fēng)氣。私藏轉(zhuǎn)向公藏的書(shū)畫(huà)收藏變化削弱了民間的書(shū)畫(huà)傳承體系，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的收藏、研究和學(xué)習(xí)造成了一定程度的影響。與此同時(shí)，商品化市場(chǎng)的興起又改變了士大夫階層轉(zhuǎn)向平民階層的書(shū)畫(huà)審美取向，從而衍生出新興的書(shū)畫(huà)風(fēng)格與形式。針對(duì)個(gè)性畫(huà)派的異軍突起，傳統(tǒng)畫(huà)派在日漸衰落的趨勢(shì)下，仍然致力于振興傳統(tǒng)，匡扶民間畫(huà)壇。

據(jù)目前研究現(xiàn)狀而言，對(duì)該時(shí)期的研究主要集中在皇帝趣味的宮廷收藏與新興“揚(yáng)州八怪”畫(huà)派上，對(duì)時(shí)代脈絡(luò)的梳理與傳統(tǒng)畫(huà)派的研究較少。正因?yàn)榍迩螘r(shí)期在歷史上承上啟下的特殊地位與產(chǎn)生巨大轉(zhuǎn)變的時(shí)代背景，以及傳統(tǒng)個(gè)性?xún)膳苫ハ嗫购馀c奮斗等多點(diǎn)位、多現(xiàn)象和多層次的元素，構(gòu)成了清乾嘉時(shí)期完整而清晰的書(shū)畫(huà)面貌與發(fā)展實(shí)況。

一、由私藏轉(zhuǎn)向公藏的書(shū)畫(huà)收藏

在中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒藏史上，公私鑒藏呈現(xiàn)的是相互消長(zhǎng)、相互流動(dòng)的歷史態(tài)勢(shì)。在封建君主專(zhuān)制制度下，當(dāng)皇家對(duì)書(shū)畫(huà)收藏的熱情不高而呈現(xiàn)下降趨勢(shì)時(shí)，民間收藏就會(huì)呈現(xiàn)上升趨勢(shì)，反之，一旦受到當(dāng)朝皇帝喜好影響而宮廷收藏呈現(xiàn)上升趨勢(shì)時(shí)，民間收藏就會(huì)受到壓制而呈現(xiàn)下降趨勢(shì)，逐漸流入宮廷收藏的體系之中。清朝政治相對(duì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，由北入關(guān)的少數(shù)民族統(tǒng)治階級(jí)為了統(tǒng)治的需要，對(duì)中原漢族的書(shū)畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣，尤其是在乾嘉時(shí)期，書(shū)畫(huà)收藏態(tài)勢(shì)隨著當(dāng)朝皇帝對(duì)書(shū)畫(huà)收藏所表現(xiàn)出的積極態(tài)度，而致使民間收藏的書(shū)畫(huà)逐漸流向清內(nèi)宮而呈現(xiàn)出“公多私少”的局面。

在中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒藏史的民間收藏中有“南方鑒藏中心”和“北方鑒藏中心”之說(shuō)。由明末到清初這一段歷史時(shí)期是民間收藏南北交替、南北轉(zhuǎn)移的重要時(shí)期，也正是這一轉(zhuǎn)移為打造清代宮廷收藏的巔峰盛況推波助瀾，對(duì)清代尤其是清中這一段書(shū)畫(huà)藝術(shù)“空窗期”的民間畫(huà)壇發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響。

以董其昌為核心的南方鑒藏圈子在江浙地區(qū)活動(dòng)頻繁，當(dāng)時(shí)己經(jīng)擁有古代書(shū)畫(huà)的95%以上藏品。通過(guò)這個(gè)集中統(tǒng)一的“南方鑒藏中心”進(jìn)行更為便利合理的古代書(shū)畫(huà)資源交換和交流，呈現(xiàn)出良性的民間畫(huà)壇發(fā)展趨勢(shì)。即使在明清朝代更替之時(shí)，大量的書(shū)畫(huà)藏品仍然是在南方私家手里，但在清初很快被經(jīng)京杭大運(yùn)河將書(shū)畫(huà)藏品向北方地區(qū)“北移”“北運(yùn)”的“北方收藏中心”而取代。明末收藏大家的紛紛離世與朝代更替、家道中落共同導(dǎo)致古代書(shū)畫(huà)資源由“南方鑒藏中心”向“北方鑒藏中心”北移，再進(jìn)入北方政治中心的清內(nèi)宮。明清兩代的書(shū)畫(huà)鑒藏史在表現(xiàn)公私鑒藏相互消長(zhǎng)、相互流動(dòng)的態(tài)勢(shì)特點(diǎn)時(shí)是顯而易見(jiàn)的。

據(jù)《正定縣志》記載，梁清標(biāo)之孫梁彬，在乾隆二十五年秋（1760年）“以紹興知府未赴，引疾歸田”“養(yǎng)疴里中垂二十年”[1]，家道中落，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，梁氏藏品逐漸外流，一部分為其他鑒藏家所收藏，而大部分的藏品經(jīng)由著名藏家安岐而入藏清內(nèi)府，梁氏的147件書(shū)畫(huà)收錄于乾隆時(shí)期編纂的《石渠寶笈》，而且全部列為“上等”。除此之外，清初民間私人收藏大家如馮銓、孫承澤、高士奇、張先三父子、歸希之、周亮工等的藏品先后為乾隆皇帝所得。內(nèi)府各類(lèi)藏品到清乾嘉時(shí)已甚為可觀(guān)，而與此同時(shí)，民間的私人收藏就呈正反比的大幅度減少。

《四庫(kù)全書(shū)總目提要》云：我國(guó)家承平景運(yùn)，一百余年，內(nèi)府所收，既多人間所未睹。我皇上幾余游藝，妙契天工，又睿鑒所臨，物無(wú)匿狀……所謂頤養(yǎng)天和，怡情悅性者，不過(guò)游心翰墨，寄賞丹青，與前代帝王，務(wù)侈紛華靡麗之觀(guān)者，迥不侔也。[2]

從這一段話(huà)中的“一百余年，內(nèi)府所收，既多人間所未睹”也可見(jiàn)宮廷收藏將優(yōu)秀的書(shū)畫(huà)作品久藏在一般平民嚴(yán)禁出入的深宮之中，僅供皇帝業(yè)余消遣，“游心翰墨，寄賞丹青”，使得這些優(yōu)秀書(shū)畫(huà)作品不能在民間流通，使得民間古代書(shū)畫(huà)收藏的數(shù)量越來(lái)越少，民間書(shū)畫(huà)藝術(shù)家能夠親眼看到，臨摹和學(xué)習(xí)的優(yōu)秀古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品也少之又少。

二、由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向個(gè)性的畫(huà)壇風(fēng)氣

書(shū)畫(huà)商品化引導(dǎo)書(shū)畫(huà)內(nèi)容的變化，明清江浙地區(qū)商業(yè)和城市的興起產(chǎn)生了注重世俗性和人情味的市民文化，尤其是在商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的清代，書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展越來(lái)越被市民階層喜好所左右。明清時(shí)期的哲學(xué)思想從袁宏道到黃宗羲、王夫之等，紛紛主張個(gè)性解放，因而市民階層在文學(xué)和藝術(shù)上要求“任性而發(fā)”、“率性而為”，肯定本于人欲的“情”和“意”的作品。為滿(mǎn)足市民階層的文化需求，在書(shū)畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值之上附加以經(jīng)濟(jì)價(jià)值，致使明清文藝很重視文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而且人與現(xiàn)實(shí)生活的直觀(guān)感受成為藝術(shù)主體最重要的參照物和源頭，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作理念成為了清代的藝術(shù)潮流和風(fēng)向。

以清中期為例，康乾時(shí)期書(shū)畫(huà)商品化高度發(fā)展，形成以揚(yáng)州八怪為核心的生產(chǎn)方和以徽商為核心的贊助方，促使書(shū)畫(huà)市場(chǎng)繁榮?；丈淘趽P(yáng)州占據(jù)重要地位，還將他們的習(xí)俗給予揚(yáng)州文化以重大影響。揚(yáng)州民風(fēng)本較淳樸，徽商的聚集使得“揚(yáng)人俗尚侈”，而“盎之自商始”，當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州“大抵有業(yè)者十之七，無(wú)業(yè)者十之三，而業(yè)鹺務(wù)者任職不重，是以士耽樂(lè)逸，甚於他地”[3]。揚(yáng)州八怪來(lái)?yè)P(yáng)大多是為了賣(mài)字鬻畫(huà)以謀衣食，揚(yáng)州的市民習(xí)俗和徽商的社區(qū)文化，都不可避免地影響著八怪的藝術(shù)創(chuàng)作。黃慎作《漁翁得利》、羅聘畫(huà)《一本萬(wàn)利》顯然更是迎合商人口味的典型代表。金農(nóng)的漆書(shū)、楷隸，鄭板橋的六分半書(shū)，對(duì)于傳統(tǒng)的審美而言，均稱(chēng)得上奇形異貌，正是順應(yīng)了揚(yáng)州當(dāng)時(shí)尚新尚奇的市民文化的需要。因而畫(huà)家職業(yè)化的傾向，也已普遍適應(yīng)了書(shū)畫(huà)商品的市場(chǎng)。

書(shū)畫(huà)鑒藏衰落的同時(shí)也影響了書(shū)畫(huà)的質(zhì)量，如果說(shuō)統(tǒng)治階層的審美取向和政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境決定了中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的風(fēng)格和內(nèi)容，那么書(shū)畫(huà)鑒賞和書(shū)畫(huà)收藏則決定了中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的水平和質(zhì)量，因?yàn)槠鋵?duì)前代書(shū)畫(huà)作品的鑒定和收藏對(duì)各代的畫(huà)壇發(fā)展起著極為關(guān)鍵的作用。但是乾嘉時(shí)期，由于皇宮貴胄的偏愛(ài)，不論是古代還是近代的優(yōu)秀書(shū)畫(huà)作品紛紛向皇宮集聚，成為普通人不可輕易所見(jiàn)的宮廷收藏，民間畫(huà)壇缺少鑒藏以及學(xué)習(xí)的古代書(shū)畫(huà)對(duì)象，只能將目光局限于近代或當(dāng)代的藝術(shù)作品，而且鑒藏的眼光也從傳統(tǒng)畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)新畫(huà)風(fēng)。民間畫(huà)壇在看不到古代傳承下來(lái)的傳統(tǒng)畫(huà)作的情況下，一些比較為流俗的個(gè)性畫(huà)作和個(gè)性畫(huà)派如雨后春筍一般迅速崛起，受到市民的普遍喜愛(ài)。但這些畫(huà)派在面世之初備受追捧之后，由于缺少傳統(tǒng)的基本功底和底蘊(yùn)，容易走向散亂無(wú)章、癲狂無(wú)度的極端而最終自我毀滅。

三、清代傳統(tǒng)畫(huà)派的訴求

自乾隆中期起，傳統(tǒng)南北宗的山水畫(huà)風(fēng)已度過(guò)興盛期而逐漸走向衰落。原因包括上文提到的書(shū)畫(huà)商品化的發(fā)達(dá)和書(shū)畫(huà)鑒藏的衰落導(dǎo)致清中期書(shū)畫(huà)發(fā)展朝根基較淺的個(gè)性一派發(fā)展。從畫(huà)派引領(lǐng)者的角度而言，正統(tǒng)一派中具有“絕頂天資學(xué)力”[4]的畫(huà)派引領(lǐng)者已經(jīng)過(guò)世，但是新的畫(huà)派傳承人在學(xué)問(wèn)上不能達(dá)到一定的水平，學(xué)力不深，或不善學(xué)，在人品和襟期上皆不能服眾，所畫(huà)作品自然不能稱(chēng)為精品，也不能很好地引領(lǐng)傳統(tǒng)畫(huà)派的發(fā)展和擴(kuò)大。從畫(huà)派創(chuàng)作者的角度而言，在清中期畫(huà)壇缺少古代畫(huà)作之時(shí)，諸多山水畫(huà)家無(wú)法看到古代優(yōu)秀的真跡作品，至多只能看到清初“四王”的畫(huà)作，而“四王”也是臨摹前代如董源、黃公望的畫(huà)作，并且糅合自身風(fēng)格進(jìn)行的二次創(chuàng)作。但是清中期的這些畫(huà)家以為學(xué)古人之法便是風(fēng)雅，因此紛紛效仿“四王”的作品，但實(shí)際上是以二次臨摹為學(xué)習(xí)對(duì)象，并自詡高古，作古人狀，尤以“四王”之喜惡為喜惡，亦步亦趨，不思變革，從而使繪畫(huà)題材日益狹窄，筆墨日趨枯索，作品毫無(wú)生機(jī)，“正法日潛，俗學(xué)日張，貽誤來(lái)學(xué)，何可勝道”[5]。

在清中期傳統(tǒng)山水畫(huà)變得形式僵化、風(fēng)氣萎靡、一蹶不振的背景下，傳統(tǒng)畫(huà)派發(fā)出急迫的訴求，有張庚、方薰和沈宗騫等畫(huà)家和畫(huà)學(xué)家先后著書(shū)立說(shuō)，大力批判畫(huà)壇風(fēng)氣不正，傳統(tǒng)畫(huà)派衰落萎靡。而新生的個(gè)性畫(huà)派遍地開(kāi)花的現(xiàn)象，以自身親眼過(guò)目的古代優(yōu)秀畫(huà)作的經(jīng)驗(yàn)，分章分節(jié)細(xì)說(shuō)繪畫(huà)的技法，力圖厘清清中期畫(huà)壇的脈絡(luò)，扳正傳統(tǒng)畫(huà)風(fēng)的發(fā)展道路，挽回大眾的審美信心。然而隨著清代商品經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，市民階層的不斷壯大，這種新的藝術(shù)形式勢(shì)頭正旺，逐漸在全國(guó)范圍中發(fā)展起各派以“新”“奇”“偏”為特色的“創(chuàng)新藝術(shù)”，傳統(tǒng)畫(huà)派和傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸被冷落，甚至被拋棄。因而他們的理想并未完全實(shí)現(xiàn)，也未能挽回清乾嘉時(shí)期畫(huà)壇日趨衰落的態(tài)勢(shì)，這同時(shí)也能反觀(guān)出清乾嘉時(shí)期民間傳統(tǒng)畫(huà)家的“復(fù)古”理想破滅的實(shí)況。

從清乾嘉時(shí)期書(shū)畫(huà)綜述中來(lái)看，清乾嘉時(shí)期是介于清初和清末繁盛期之間的相對(duì)蕭條期，同時(shí)也是中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代過(guò)程中具有承上啟下歷史意義的重要時(shí)期。對(duì)這個(gè)時(shí)期書(shū)畫(huà)發(fā)展的梳理和綜述，可以更好地幫助還原這一段研究略顯薄弱的書(shū)畫(huà)史，連貫清代這一對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代至關(guān)重要的歷史時(shí)期的書(shū)畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)。

注釋?zhuān)?/p>

①陳耀林.梁清標(biāo)叢談[J]，故宮博物院院刊，1988，（3）：64.

②《四庫(kù)總目》卷一百十三·子部二十三，《石渠寶笈》·四十四卷乾隆十九年奉敕撰.

③劉正成編.中國(guó)書(shū)法全集·第65卷·金農(nóng)、鄭板橋卷[M]，北京：榮寶齋出版社，2000：40.

④[清]沈宗騫.芥舟學(xué)畫(huà)編·卷一·宗派[M]，乾隆46年，冰壺閣本：4.

⑤[清]沈宗騫.芥舟學(xué)畫(huà)編·自敘[M]，乾隆46年，冰壺閣本：3.

參考文獻(xiàn)：

[1][清]沈宗騫.芥舟學(xué)畫(huà)編[M].乾隆46年（1781），冰壺閣本.

[2]劉金庫(kù).南畫(huà)北渡：清代書(shū)畫(huà)鑒藏中心研究·導(dǎo)論·明末清初文人官僚的書(shū)畫(huà)鑒藏透析[M].石家莊：河北教育出版社，2008，（12）：10-16.

[3]薛永年.論書(shū)畫(huà)鑒藏史研究——《南畫(huà)北渡》代序[M]，劉金庫(kù)：《南畫(huà)北渡》，石家莊：河北教育出版社，2008，（12）：2.

[4][明]董其昌撰.印曉峰編：畫(huà)禪室隨筆[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2012：76.

作者簡(jiǎn)介：

嚴(yán)方圓，上海大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。