摘要：圖像學一詞由圖像志發(fā)展而來，它用來研究繪畫的主題、意義及與其他文化之間的聯(lián)系。圖像學最早是由19世紀下半葉的法國學者馬萊提出，但最有影響力的卻是由潘諾夫斯基提出的圖像學研究的三個階段，它不僅適用于研究西方繪畫，而且對于中國繪畫也同樣適用。從圖像學角度出發(fā)，以潘諾夫斯基提出的圖像學研究的三個階段，來分析周昉《揮扇仕女圖》中所蘊藏的深層含義。

關(guān)鍵詞：圖像志；圖像學；潘諾夫斯基；揮扇仕女圖

一、對“圖像學”的認識

圖像學一詞由圖像志發(fā)展而來的，它用來研究繪畫的主題、意義以及與其他文化之間的聯(lián)系。目的是研究和解釋藝術(shù)作品的象征意義，揭示圖像在各個文化體系和各個文明中的形成、發(fā)展、變化及其所表現(xiàn)或暗示出來的思想觀念，是20世紀西方主要的藝術(shù)研究方法之一。圖像學的研究方法，在上個世紀80年代被引進國內(nèi)，之后受到許多學者的支持，極大地促進了我國美術(shù)史研究的發(fā)展。

潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)的意義》一書中，將圖像志與圖像學區(qū)分開來，指出圖像學關(guān)心的是藝術(shù)作品的主題事件或意義。他將圖像學方法分為三個層次，第一層是“前圖像志描述”，即視覺上識別的東西，屬于基本的形式；第二層是“圖像志分析”即結(jié)合藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義，對作品特定主題的闡釋；第三層是“圖像學解釋”圖像作品更深的文化內(nèi)涵，內(nèi)在意義或內(nèi)容，即更為深層的意義[1]。由潘諾夫斯基提出的現(xiàn)代圖像學研究影響非常大，在二戰(zhàn)后的西方形成了美術(shù)史所謂的“圖像學時期”。

而隨著圖像學的引入，其對中國繪畫的影響也隨之擴大，用圖像學分析中國繪畫背后所隱藏的深層含義，對中國美術(shù)史的研究與發(fā)展也提供了很大的幫助。

二、從圖像學角度分析《揮扇仕女圖》

眾所周知，《揮扇仕女圖》是一幅描述宮中嬪妃生活哀愁的繪畫，它打破了六朝之前具有濃厚鑒戒意義的烈女、孝婦等題材的束縛，描繪了宮中嬪妃的真實生活狀態(tài)。這在繪畫技法以及其他各方面都取得非常大的藝術(shù)成就，就《揮扇仕女圖》中各種圖像，筆者從圖像學角度對其進行賞析。

（一）前圖像志描述

如果先不考慮作品本身的內(nèi)在含義，對作品再現(xiàn)的自然意義進行分析，看畫面直觀呈現(xiàn)的一些內(nèi)容，一眼便知作品傳達給我們的基本信息：全卷總共十三人，分為五個段落。有獨坐、撫琴、對鏡、刺繡、休憩五組，起卷一組四人，為“獨坐”。一位頭戴蓮花冠、身著紅色花裙的妃子紈扇慵坐，左側(cè)是兩位持梳洗用具的侍女，靜站于畫面左側(cè)，右側(cè)是一身穿紫色長袍的女官，兩手揮扇，為妃子消暑?！皳崆佟币唤M為一女子抱琴，另一女子為其解囊抽琴?！皩︾R”一組有兩人，一人拿著鏡子，另一人則對鏡在梳理發(fā)鬢?！按汤C”一組為三人圍繡床而坐于地毯之上，一女停扇作鎖眉沉思狀，另兩女在引線繡花。最后一組“休憩”，一女背向而坐，手揮小扇，眼睛眺望于遠處，另一女背倚梧桐，若有所思。畫面通過對幾組人物情景意態(tài)的描繪，使畫中人物既相互分離又統(tǒng)籌在一個整體當中。此作品直觀呈現(xiàn)的繪畫內(nèi)容便是應(yīng)對了潘諾夫斯基圖像學的第一個層面。

（二）圖像志分析

其次，對于作品第二個層面的理解，即“圖像志分析”潘諾夫斯基認為，這是圖像學真正起作用的地方，是更深層次的意義。

《揮扇仕女圖》從構(gòu)圖上來看，作者橫向注意畫面疏密、松緊的變化，通過孤零零的梧桐和紈扇加深了宮中婦女幽怨的情緒，透露出當時婦女所遭遇的任人拾棄的生活?？v向錯落有致的層次變化，使畫面看起來協(xié)調(diào)有序，避免了構(gòu)圖上的單調(diào)呆板。在設(shè)色上，畫中色彩豐富，主要以朱色為主，兼有青、綠、灰、紫等色。冷與暖相互襯托，突出了人物肌膚的嬌嫩以及著裝的華貴。在用筆上，衣紋的線條勾勒圓潤有力，準確地畫出了人物的各種體態(tài)。在造型上，身體的豐腴也給人一種溫柔之感。以上我們運用圖像學理論從構(gòu)圖、色彩、筆法、造型等角度對作品進行闡釋，通過對作品更深一層次地分析，我們可以看出畫家通過對各情景意態(tài)的描繪，反映出深宮內(nèi)院秋風將入庭院的深夏，宮中婦女哀愁、苦悶和不自由的生活。

（三）圖像學解釋

相對于第一層次的直白，第二層次的深入分析，我們將作品帶入到潘諾夫斯基第三個層次分析里，即“圖像學解釋”。它著重強調(diào)的是對作品的內(nèi)在意義與內(nèi)容的把握， 這是圖像學第三個層面的“最終目標”。與第一和第二個層面不同，作者會在不知不覺中，把一個時代的流行風尚等一些具有時代特征的物品體現(xiàn)在其畫面中，陪襯、烘托主題。這些雖都是無意識的，但正是因為這些無意識的存在，使我們可以管窺到除作品本身的主題之外，圖像所傳遞給我們的其他意義。

首先，張萱所處的時代已時至中唐，美學風格已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，周昉的《揮扇仕女圖》相比張萱的仕女畫已經(jīng)沒有了那種驕奢歡快的氣氛，更多的是描寫宮中婦女的“哀怨”和“哀愁”。而從張萱到周昉的轉(zhuǎn)變又是時代變化的必然，周昉畫貴族婦女著重于挖掘其精神上的空虛與愁苦，從而進一步反映了貴族奢侈生活背后的精神困繞，深刻地反映了實際生活，在一定程度上預(yù)示出唐代后期審美意趣由富麗轉(zhuǎn)向了委婉。李澤厚在《美的歷程》中指出：“時代精神已不再馬上，而在閨房，不在世間，而在心境?！盵2]尤其是安史之亂以后，繁榮昌盛的唐王朝開始走下坡路。

其次，仔細看這幅圖中仕女拿的團扇，細心的人可能留意到，最右邊揮扇的女官所拿的團扇上面繪著一龍一鳳，龍與鳳除了人類早期的圖騰崇拜、封建社會的皇權(quán)象征之外，也有著龍鳳結(jié)合，繁衍生命的含義。而龍鳳組合在一起則體現(xiàn)了和諧、對稱和陰陽之美，中國自古也有龍鳳呈祥之說，秦末儒生孔鮒在《孔叢子·記問》中說：“天子布德，將致太平，則麟、鳳、龜、龍先為之祥?！盵3]因此“龍鳳呈祥”多形容夫妻之間比翼雙飛、相濡以沫的愛情。畫中龍與鳳的和諧呈祥與貴婦人的黯然心情形成對比，與畫家所要表達的哀怨主題相吻合。而除此之外，從扇面上的龍鳳圖案不難看出，在唐代繪畫與制扇工藝已經(jīng)很好地結(jié)合在一起，扇子的裝飾性大大提高。另外，此貴婦自己手拿團扇而自然垂落，旁邊還有一女侍對她揮扇，可見她自己所拿的扇子只是一個裝飾而已，由此不難看出，扇子在唐代實用功能被大大的消減，而更多地只是裝飾。唐代王建《調(diào)笑令》詞曰“團扇，團扇，美人并來遮面”[4]也驗證了這一點。

再看地毯，地毯在唐代出現(xiàn)在畫中并不奇怪，從畫中地毯的設(shè)計以及上面的一些花紋和圖案上可以看出，以御寒為主的地毯價值也悄然地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，地毯在唐代的裝飾性大大提升，這點從唐代孫位的《高逸圖》中，便可看出。而唐代詩人白居易曾在《紅線毯》中寫道：“披香殿廣十丈余，紅線織成可殿鋪”“美人踏上歌舞來，羅襪繡鞋隨步?jīng)]?！薄暗夭恢艘賷Z人衣作地衣”[5]從這些詩句中便可看出，地毯已經(jīng)擺脫了最初御寒的功用，進而開始演變?yōu)檠b飾、富麗和權(quán)力的代名詞。

而從唐朝開始，農(nóng)業(yè)的飛速發(fā)展也促使地毯的品種越來越多。地毯編織技術(shù)也從新疆等偏遠地區(qū)逐漸地傳入到了中原地區(qū)，形成做工精致，色彩均勻靚麗，質(zhì)地優(yōu)良且獨具民族特色和地域風格的古代中國地毯藝術(shù)，玄奘的《大唐西域記》里就曾記錄過一千多年前當?shù)氐靥簶I(yè)興盛的情況[6]。

唐代繪畫與制造工藝的結(jié)和，大大促進了團扇以及地毯工業(yè)的飛速發(fā)展。扇子被普遍用于女子遮面、裝飾，而男子所用的折扇則在宋之后才逐漸流行起來。另外，在我國民間也有將扇子作為訂親信物、聯(lián)系友誼紐帶的象征，唐代時，扇子與地毯還曾作為禮品贈送給鄰邊國家。

再看貴婦的座椅，這種座椅叫月牙椅（俗稱腰椅），設(shè)計十分精致和講究。魏晉南北朝時期還沒有這種腰椅出現(xiàn)，而我們從北齊《校書圖》，還有《維摩潔像》上看到的也只是床榻和屏風床。《揮扇仕女圖》中腰椅是唐代家具里所獨有的，這種腰椅在《宮樂圖》中也有出現(xiàn)，其精致的雕琢和獨具匠心的設(shè)計，體現(xiàn)出唐代富麗華貴的國風，可以說唐代家具設(shè)計的高度發(fā)達，恐怕連現(xiàn)代家具設(shè)計師也望塵莫及。

另外從“對境”一組當中也可看出唐代工藝品的高度發(fā)達，鏡子不僅具有實用功能，而且也是身份高貴的一種象征，從女官所拿的飾以金銀珠寶的銅鏡便可看出這一點。這也進一步反映出唐代鏡子的華麗富貴與奢華，而鏡子和扇子地毯一樣也曾作為禮品送于外邦，作為聯(lián)系彼此友誼紐帶的象征。白居易曾作《以鏡贈別》：“人言似明月，我道勝明月。明月非不明，一年十二缺。豈如王匣里，如冰常澄澈。月破天暗時，圓明獨不歇。”[7]這首詩便是以鏡喻友情萬古長青。

最后，我們再看圖中的繡床，繡床出現(xiàn)在唐代的繪畫當中，說明在唐代，服裝刺繡也開始盛行。據(jù)《舊唐書·后妃傳》記載，“宮中供貴妃院織錦刺繡的工人有700多人”[8]，這說明在宮中，貴妃公主參與刺繡非常普遍。而從另一方面我們也可以看出，唐代刺繡之所以在繪畫中出現(xiàn)，除了刺繡在唐代非常普遍之外，還有一個主要原因，那就是由當時的社會環(huán)境所決定。在封建社會的唐代，女孩基本從小就學習“女紅”，學習掌握刺繡的技能。所以，即使是貴妃公主，也把刺繡當做她們消遣和精神寄托的一種活動。

因此，從圖像上來講，在《揮扇仕女圖》中除了描繪了唐代宮中妃嬪“哀怨”“哀愁”的生活，以及她們奢侈生活背后的精神困境外，我們更可以看到，在經(jīng)濟高度發(fā)達的唐代，除了繪畫技藝高超之外，工藝品和繪畫緊密結(jié)合的工藝制造業(yè)也飛速發(fā)展。這些在圖中的扇子、地毯、椅子、銅鏡和繡床等上面都體現(xiàn)得淋漓盡致。

三、結(jié)語

通過圖像學對周昉《揮扇仕女圖》自然意義、特定主體的解釋，以及其更深層次地分析，對揮扇仕女圖中出現(xiàn)的特定主題和唐代的社會氣象及制造業(yè)等方面有了大致地了解。而圖像學在中國繪畫中的運用也極其普遍，它大大地推進了中國美術(shù)研究的發(fā)展。筆者通過對圖像學的學習，運用圖像學知識對這幅作品進行簡單分析，希望可以有助于人們對《揮扇仕女圖》進行更深一步地研究。

參考文獻：

[1]陳平著.西方美術(shù)史學史[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2008：185.

[2]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2003：141.

[3][清]紀曉嵐總撰，林之滿主編.《四庫全書精華》子部[M].北京：中國工人出版社，2002：10.

[4]周振甫主編.唐詩宋詞元曲全集[M].合肥：黃山書社，1999：24.

[5]張春林編.白居易全集[M].北京：中國文史出版社，1999：34.

[6][唐]玄奘撰，辯機編次.大唐西域記[M].余全有譯.重慶：重慶出版社，2008.

[7]張春林編.白居易全集[M].北京：中國文史出版社，1999：88.

[8]汪高鑫，李傳印.《二十四史》下[M].北京：藍天出版社，2008：373.

作者簡介：

鄭蓓蓓，華中師范大學美術(shù)學院，研究生。研究方向：美術(shù)史與理論研究。