摘要：我們今天說的構(gòu)圖古人稱作經(jīng)營位置或者章法、布局。先秦時期，沒有談繪畫章法的文字。東晉畫家顧愷之評畫說“置陳布勢”講的就是章法；其后謝赫在“六法”中提出“經(jīng)營位置”這個一直沿用至今的范疇，但是“經(jīng)營位置”在“六法”中放在了第五位；到了唐代，張彥遠(yuǎn)論“六法”說：“至于經(jīng)營位置則畫之總要”。視構(gòu)圖有統(tǒng)轄氣韻生動以下各法的作用，象形、用筆、設(shè)色為體現(xiàn)構(gòu)圖的組織工作而服務(wù)，最后達(dá)到氣韻生動。由此可見，畫家把章法在繪畫中的運用放在越來越突出的位置。由于現(xiàn)在各類的中國畫中，藝術(shù)家為了增強畫面效果，將畫面呈現(xiàn)出更多的物象，對于中國畫特有的章法不再考究，導(dǎo)致藝術(shù)作品失去了原有的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：山水畫；章法；探討

一、引言

真正獨立的山水畫，當(dāng)始于東晉，戴逵有《吳中溪山邑居圖》，其子戴勃有《九州名山圖》，顧愷之有《廬山圖》《雪霽望五老峰圖》《蕩舟圖》。隨著山水畫創(chuàng)作的漸盛，山水畫論亦隨之產(chǎn)生[1]209。盛唐時，出現(xiàn)了畫法工致、賦色濃麗和筆跡豪放、水墨簡淡等不同流派，由此，山水畫形成中國古代繪畫獨特的發(fā)展體系。自唐代王維以詩入畫創(chuàng)“破墨”山水，文人畫逐漸興起，畫家運用水墨傳情達(dá)意更加濃重，對于作品所流露出的氣韻也要求更高，至此，畫之章法在作品中的運用就顯得更為重要。南齊謝赫在《畫品》中提出“六法”，其中經(jīng)營位置就是所談的繪畫中的章法，再到唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！庇纱丝梢?，章法在繪畫中的地位尤為重要，當(dāng)然它更是歷朝歷代直至今天藝術(shù)家們一直在研究和學(xué)習(xí)的問題?；谥袊剿嫷陌l(fā)展所依據(jù)的是老莊哲學(xué)思想，所以有其自身的面貌和理論體系，我們不難發(fā)現(xiàn)每個朝代的代表藝術(shù)家都有其自身特點和繪畫風(fēng)格，但是究其背后的文化根源體現(xiàn)的還是“道”家思想。所以說，山水畫無論是章法、筆法、墨法都與中國傳統(tǒng)的“陰陽”觀念緊密相連，由格物而致知，最后上升為“道”。

二、“知白守黑”是章法運用的必要基礎(chǔ)

《老子·第二十八章》中云：“知其白，守其黑，為天下式”。其實本句原意是指知陽守陰，知剛守柔，則可為天下楷模，這不是說的藝術(shù)，而是老子一貫知雄守雌的生活狀態(tài)。其實，運用到繪畫上也是同樣的道理。當(dāng)不同的墨色在一張白紙上呈現(xiàn)出物象的形態(tài)時，沒有被墨色染到的地方就形成“自己”的物象，白色的紙與黑色的墨相互生發(fā)而成的巧妙關(guān)系就是我們所說的陰陽、虛實關(guān)系?？紤]到畫面的整體，我們不僅把心思放在有形的“黑”的物象上，還要同時考慮到空白的部分，這樣形成的畫面才會完整、有氣韻。因此，我們從山水畫中體會到的黑白、陰陽、虛實等關(guān)系正是其精髓所在，無不體現(xiàn)著老子的哲學(xué)思想。老子說，有一個渾然一體的東西，不知道它的名字，勉強叫它做“道”。由此可見，“道”是渾然的，沒有固定形體?！暗馈彪m然沒有固定的形體，雖然超越了我們感覺知覺的作用，但它卻并非空無所有，也正是這種無形，讓我們感到虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬物的根本，生生不已的創(chuàng)造力。萬象皆從空虛中來，向空虛中去。所以紙上的空白看似是虛空的，其實則是中國畫真正的畫底。正如山水畫中人物的表現(xiàn)，不知是人物在空間還是空間因人而顯，人物與空間融成一片，俱是無盡的氣韻生動。山水人物的自然形成，使我們覺得一切都是那么自然，并不因為留白太多而顯得空曠，因為中國畫底的空白在畫的整個意境上并不是真空，乃是宇宙的靈氣往來，生命流動之處。

知其白方能守其黑，對于整幅畫的章法而言這是從宏觀角度去思考。無論紙的尺寸大小還是其物象的形態(tài)，畫家對每一筆墨的運用，每一個物象的形成，都要考慮其章法。怎樣置陳布勢、怎樣安排物象的位置及形態(tài)都離不開“知白守黑”這一思想，這也是指導(dǎo)中國山水畫的基本思想之一。由此可以看出，山水畫所表達(dá)出的思想境界是與老子的哲學(xué)思想緊密相連的。所以，藝術(shù)家必須了解到支撐山水畫創(chuàng)作背后的文化，才能創(chuàng)作出經(jīng)得起時間考驗的藝術(shù)作品。另外，畫家平時在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，必須有一套屬于自己的繪畫體系，在有感而發(fā)的同時頭腦也要保持清晰，創(chuàng)作時要做到胸中有象，對于畫面最后呈現(xiàn)出什么樣的效果必須有一個大致的把握。然繪畫過程總會出現(xiàn)意想不到的效果變化，這就需要畫家根據(jù)畫面隨時進(jìn)行調(diào)整，以期達(dá)到理想的畫面效果，所謂“大膽落筆，精心收拾”也正是如此。

三、“大象無形”是章法運用的最高呈現(xiàn)

老子在《第四十一章》里說：“大音希聲，大象無形”。意在強調(diào)真正的樂聲聽起來反倒沒有聲音，真正的形象反而看不見蹤跡。王昱《東莊論畫》云：“嘗聞夫子有云：奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處。余于四語獲益最深，后學(xué)正須從此參悟?！盵2]106由此可見，象外的無形所承載的東西更多。正如藝術(shù)家們在創(chuàng)作的時候，因為胸中有象，融入畫家對其的情感，通過對其藝術(shù)的升華，所以筆落紙時，紙的白與墨的黑發(fā)生了巧妙關(guān)系，成為作品墨跡之外的無象之象，無形之形，無語之聲，從而達(dá)到意境之美。有時言不能盡其意，所以立象以盡意，“象”是“意”的升華，成為傳情達(dá)意的手段，成為繪畫靈魂的代言物。也正是因為白與黑墨跡生發(fā)的巧妙關(guān)系形成的象外之“象”，這種“象”便是無窮無盡之意的“象”，超越了象本身的局限，達(dá)到了“大象無形”的妙境，也是整幅作品的精髓，這才應(yīng)是藝術(shù)作品所追求的至高境界。如要作品達(dá)到“大象無形”的高度，藝術(shù)家們就必須對畫面的布勢、章法進(jìn)行縝密思考，對于象外之象的呈現(xiàn)要賦予更多的內(nèi)涵和思考空間，要讓紙的白對于畫面本身的效果起到妙不可言的作用。由此，就整幅作品而言呈現(xiàn)出的“大象無形”是對章法運用的最好的詮釋，也是最高表現(xiàn)。

四、自然萬象對章法的啟發(fā)

“人法地，地法天，天法道，道法自然”。這是《老子·第二十五章》講的，所謂“道法自然”，就是說：道以自然為歸；道的本性就是自然?！啊匀弧@一觀念是老子哲學(xué)的基本精神?！盵3]中國山水畫的創(chuàng)作當(dāng)然離不開向自然學(xué)習(xí)，拜自然為師。唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，其中“外師造化”就是要我們向自然學(xué)習(xí)，這也是歷代山水名家所推崇的。山川河流、草石樹木是大自然給我們舞出的一幅妙不可言的水墨畫，當(dāng)我們流連于名川大山之時，就仿佛是在畫中行走。所以說，大自然安排的山石的走向、草木的生長會給我們在創(chuàng)作上帶來啟發(fā)。有時，自然中物象的生長、走勢并不適合在畫面中直觀地表現(xiàn)，這時候?qū)τ谧匀?，我們也只是進(jìn)行參照，至于落在紙上是什么樣的布局面貌就需要畫家自己在胸中進(jìn)行思考，為的是創(chuàng)作出更“美”的藝術(shù)作品。作畫時，對萬物生長的客觀規(guī)律是要遵循的，但是藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出的內(nèi)容、意境一定是美的。對于畫面的整體布局，山石樹木的走向，人物水口的安排必須要恰到好處，這就需要藝術(shù)家多年的學(xué)識修養(yǎng)以及經(jīng)驗積累來實現(xiàn)。

愛因斯坦說：“對于大自然所呈現(xiàn)的智慧，連最微末的部分，都只是虛心地嘗試?yán)斫舛选！盵4]要對自然懷有敬畏之心，要知其然更要知其所以然。真正藝術(shù)的創(chuàng)作形成離不開藝術(shù)家對自然的深入觀察和了解，只有深入其中，才能深得其理、融會貫通?！肚f子·知北游》：“天地有大美而不言，四時有定法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作?！盵5]650至此，自然對藝術(shù)家的創(chuàng)作而言無疑是具有指導(dǎo)作用，自然中的置陳布勢無疑是對藝術(shù)家章法運用提供的最好的參考。

五、以倪瓚山水畫章法為例進(jìn)行探討

作為“元四家”之一的倪云林，繪畫風(fēng)格獨特、造詣極高，其山水畫風(fēng)格以蕭疏清簡見長。我們不難發(fā)現(xiàn)，倪瓚早期和晚年的山水畫所呈現(xiàn)出的面貌是有所不同的。因為隨著年齡的增長人的心境也會發(fā)生變化，所以其藝術(shù)風(fēng)格也會隨著時間的推移而發(fā)生改變，進(jìn)而藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出的面貌也會有所不同。而倪瓚晚年的作品最能反映其心境，欣賞倪瓚的山水畫，首先就能看到其構(gòu)圖的獨特之處——“三段式”是倪氏特有的，近景、中景、遠(yuǎn)景在其畫面上皆有表現(xiàn)?！敖耙幻}土坡，樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼湖波、朗朗天宇，遠(yuǎn)處山脈隱隱，簡之不能再簡的清水淡墨結(jié)構(gòu)出一個靜穆蕭疏的境象?！盵6]品其作品我們才能感受到什么是返璞歸真。就整幅作品而言，其以山水畫“三遠(yuǎn)”中的平遠(yuǎn)為主要表現(xiàn)手法，給人以開闊曠達(dá)之感，這其實也是他內(nèi)心的寫照。這樣的構(gòu)圖形式即章法離不開他長期定居的生活環(huán)境給他帶來的啟示。太湖、松江三泖的山川河流已經(jīng)深入其心，加上倪瓚本人對自然的獨特領(lǐng)悟，他將自己融到自然之中。所以，其山水畫自成一家，藝術(shù)作品呈現(xiàn)獨特面貌。方薰在《山靜居論畫》中寫道：“古人不作，手跡猶存。當(dāng)想其未畫時，如何胸次廖廓；欲畫時，如何解衣磅礴；既畫時，如何經(jīng)營慘淡，如何縱橫揮灑，如何潑墨設(shè)色?！盵7]84倪瓚無疑是將這些“如何”放于心中和自己融為一體，創(chuàng)作出屬于自己的藝術(shù)。

倪瓚晚年作品最能反映出其心境，正如董其昌所評：“古淡天真，米癡后一人而已”。可見他的藝術(shù)造詣極高。舉個例子，倪瓚作品之《秋亭嘉樹圖》，也是采用三段式構(gòu)圖，這樣的一水兩岸圖式使整個畫面幽淡蕭疏，如太湖月色，萬籟無聲，反映了作者人畫俱老、淡泊自守的情懷。當(dāng)然，此種情懷的體現(xiàn)與獨特的倪氏章法是密不可分的。

六、結(jié)語

從中國山水畫特有的藝術(shù)表達(dá)手法可以看出，“章法”這一術(shù)語不僅是對畫面形式的描述，也暗含了中國畫特有的思維方式。從“知白守黑”到“大象無形”其實都沒離開畫面整體的章法，從自然萬象對山水畫章法的啟發(fā)，藝術(shù)家們可以找到山水畫獨特的構(gòu)圖和表達(dá)形式。中國山水畫講究章法其實也就是講究畫面各形象元素間的相互生發(fā)、互為因果的關(guān)系?！熬唧w說，形象的變化遵從賓主、開合、虛實、藏露、簡繁、正側(cè)、縱橫等對應(yīng)關(guān)系，采用水口、云煙、道路等多種具體形象的布置，將整個畫面貫穿成為一個整體，同時又使這個整體處于‘活’和‘通’的狀態(tài)，這是章法中的關(guān)鍵。”[8]可以說，畫面的氣韻生動就是由這些形象元素的相互關(guān)聯(lián)貫通形成的，所以研究中國畫的章法就是要抓住其深層實質(zhì)，才能凸顯出中國畫畫法的特質(zhì)。在山水畫中，章法的成敗就在于它是否能創(chuàng)造出氣象，達(dá)到“大象無形”的妙境。通過倪瓚的山水畫作品，我們能夠看出其畫面各形象之間氣脈貫通，各方照應(yīng)有度，就整幅作品而言，達(dá)到了大象無形、氣韻生動的境界。一幅作品就章法來說，需要藝術(shù)家對畫面，或者說對萬事萬物陰陽互動關(guān)系有深刻的認(rèn)識與把握，陰陽互動，就會產(chǎn)生“氣”，而氣脈貫通，就會產(chǎn)生生動的效果。因此說，符合了陰陽法則，明白了知白守黑，懂得了師法自然，自然就會達(dá)到“氣韻生動”“大象無形”的至高境界，這也正是章法的運用所要追求的。

注釋：

①引自《老子》第二十八章。

②引自《老子》第四十一章 。

③引自《老子》第二十五章。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

欒蕾，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。