摘要：弘一法師既是才氣橫溢的教育家、著名高僧，又開(kāi)多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域之先河。朱耷，清初四僧之一，皇族后裔，其書法擅用淡墨禿筆，又含蓄內(nèi)斂，圓渾醇厚。“揚(yáng)州八怪”，吳昌碩，齊白石、張大千、潘天壽等畫家都不同程度上受其影響。二人均出家為僧，且不棄書藝，純中鋒的用筆特點(diǎn)引人關(guān)注，但藝術(shù)風(fēng)格又迥然不同，一個(gè)安靜如水一個(gè)奇特夸張。

關(guān)鍵詞：弘一法師；八大山人；佛教；書法

一、弘一法師與八大山人藝術(shù)風(fēng)格的異同

（一）弘一法師與八大山人相同之處

弘一法師與八大山人共同受佛學(xué)浸染。中國(guó)的佛教自隋唐以來(lái)便已進(jìn)入主流世界，因隨歷史演變朝代嬗遞而有盛衰起伏，清末至民初社會(huì)動(dòng)蕩不安，佛學(xué)似乎一時(shí)間成了一劑救國(guó)救民的良方。弘一法師（1880～1942）俗名李叔同，字息霜，別號(hào)漱筒，晚號(hào)晚晴，老人生于天津，祖籍山西洪洞。清初到民國(guó)，社會(huì)紛爭(zhēng)不斷，大師身處亂世，出身于亦官亦商的家庭，良好的家學(xué)使他精通戲劇、美術(shù)、篆刻書法等各類藝術(shù)，在多個(gè)領(lǐng)域開(kāi)中國(guó)藝術(shù)之先河，在中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)上有不可磨滅的成績(jī)。他同許多先進(jìn)知識(shí)分子一樣都對(duì)佛學(xué)推崇備至，在社會(huì)大環(huán)境的影響下，他走進(jìn)佛門。他以一種特別的方式去探尋理想社會(huì)的道路，將書寫用作是弘揚(yáng)佛法的工具，廣結(jié)善緣修身養(yǎng)性，希望能借此凈化人們靈魂，使社會(huì)平和安寧。弘一書體成熟期著力晉書，由碑入帖，改變雄強(qiáng)碑風(fēng)轉(zhuǎn)為妍潤(rùn)超逸的風(fēng)貌，只寫佛經(jīng)，布善道施之語(yǔ)，書法成為他弘揚(yáng)佛法的工具，將技巧內(nèi)斂，給人—種大巧若拙的感覺(jué)，將自己的天賦、真實(shí)的感情與佛法結(jié)合。晚期作品已完全脫去古人味道，只是從宗教角度去書寫，形成自己的風(fēng)格，給人不食人間煙火的感受。

八大山人（1626～1705），明末清初中國(guó)畫一代宗師，字雪個(gè)，江西南昌人，明寧王后裔，明亡后削發(fā)為僧，后改信道教，清初四僧之一。前朝移民的身份使朱耷不得不選擇逃避，面對(duì)“家國(guó)天下”的滅亡，殘酷的現(xiàn)實(shí)迫使他選擇超然物外，他在佛門的精神慰籍下既躲避追殺又潛心修佛，晚年書寫大量作品皆與佛經(jīng)有關(guān)，足以體現(xiàn)他皈依之心。佛學(xué)在一定程度上成為世俗社會(huì)的福音，雖然二人所處政治環(huán)境不同，時(shí)代有別，但是佛貌似都成了二人人生的必然。

從用筆來(lái)看，二人的純中鋒用筆無(wú)疑是最大相同之處，從點(diǎn)畫至線條至簡(jiǎn)至潔，樸素?zé)o比，信手揮運(yùn)筆到意隨，看似隨意落筆實(shí)則不能有所移動(dòng)，同時(shí)轉(zhuǎn)折處棱角并不分明，提按罕見(jiàn)，復(fù)雜筆法皆被摒棄，一任自然，看似簡(jiǎn)單實(shí)則平中見(jiàn)齊，看似遲鈍稚拙實(shí)則大智大妙，線條均勻飽滿，骨肉勻和，一派清潤(rùn)之風(fēng)，每筆每線都體現(xiàn)了他們的藝術(shù)追求。從結(jié)字布局形式因素來(lái)看，八大單字結(jié)構(gòu)圓潤(rùn)，常利用筆畫的移位造成奇險(xiǎn)的布局，內(nèi)部空間收斂，強(qiáng)調(diào)空間對(duì)比。邱振中先生在《八大山人的書法藝術(shù)》中談道：“以1670年為界，認(rèn)為八大山人在前期學(xué)董其昌，轉(zhuǎn)學(xué)黃庭堅(jiān)、米芾，晚年學(xué)所經(jīng)王羲之、懷素。運(yùn)用圓筆方筆、枯筆濕筆，節(jié)奏變化豐富，空間暢達(dá)。以中鋒為用筆基干，線條圓潤(rùn)而富有韌性。”弘一法師在書法上字形結(jié)體瘦長(zhǎng)，上寬下窄的瘦長(zhǎng)型，有出疏朗的特征，點(diǎn)畫之間多不相搭且字中大量留白，各部件或收斂或放逸，正可謂精嚴(yán)靜妙。

（二）弘一法師與八大山人差異之處

八大的整體字形是多邊形的，字中筆畫隨意收放，而弘一法師書法多長(zhǎng)方形，都將字形刻意寫縱長(zhǎng)，不左右開(kāi)張。同時(shí)，八大字形由于學(xué)顏真卿，有外擴(kuò)趨勢(shì)，而弘一法師卻是內(nèi)揠趨勢(shì)。弘一法師單單為宣傳佛法而寫字，八大卻是為了生計(jì)與人生和藝術(shù)追求，二人不同多體現(xiàn)在人生際遇和人生感悟上。八大山人作為皇族后裔，有良的好藝術(shù)修養(yǎng)，正當(dāng)他滿懷立志之情時(shí)，遭遇家破國(guó)亡，這對(duì)于他來(lái)說(shuō)無(wú)疑是無(wú)法承受的。晚年只身流落街頭，一生坎坷，無(wú)奈之余寄情于筆墨。對(duì)清朝統(tǒng)治的深惡痛絕以及為求保命，出家為僧晚年只身流落街頭。而弘一法師有著“二十文章驚海內(nèi)”的贊譽(yù)，年輕有為、意氣風(fēng)發(fā)，不同于八大山人在無(wú)奈中過(guò)活，他幾乎精通所有藝術(shù)門類，青年時(shí)便留學(xué)日本，曾加入同盟會(huì)，回國(guó)后從事教育事業(yè)，幾次人生角色轉(zhuǎn)換都做到盡善盡美，可謂極致，卻在風(fēng)光無(wú)限滿身榮譽(yù)時(shí)出家為僧，為世人所不解。從作品中體現(xiàn)作者的生活感悟，我們可以看到朱耷的畫作中最為人稱道的是翻眼的魚？，弓背的鳥(niǎo)，在書作中結(jié)構(gòu)破碎支離極具象征意義，充滿了對(duì)生命的感悟。項(xiàng)穆《書法雅言》云：“書法乃心也?！睍彝ㄟ^(guò)書作表達(dá)自己的內(nèi)心，及其對(duì)生命的感悟，對(duì)生活的態(tài)度，將這些孕育在書法的線條點(diǎn)畫中，放在結(jié)字章法上，以一種藝術(shù)美傳達(dá)出來(lái)，展示自己的生命追求。

二、弘一法師與八大山人書風(fēng)形成原因

（一）弘一法師書風(fēng)形成原因

一個(gè)人書風(fēng)的形成和一個(gè)人所處的社會(huì)時(shí)代背景、政治時(shí)代背景以及人生觀有著密切的聯(lián)系，而一個(gè)人審美觀念的形成在很大程度上取決于他所處時(shí)代思想潮流的影響。弘一法師的書法我們通常認(rèn)為分為三個(gè)階段，柯文輝先生在《弘一法師書法集序》書中將其書法風(fēng)格作如下論述：“前期書法，結(jié)體稍扁，章法緊湊，筆鋒銳利，才氣縱橫，逸宕不傷沉穩(wěn)。從陽(yáng)剛之美去看早年書法，真力開(kāi)張，英華外露，有力的美。自出家至五十歲左右，字的結(jié)體由矮肥變?yōu)檎?，骨骼俊挺，力在骨中，筆畫稍瘦，起落嚴(yán)謹(jǐn)，放少斂多，跳出北碑影響，看外部之美不如往昔，而平淡沖和，與世無(wú)爭(zhēng)，虔誠(chéng)苦行，流于筆端。晚年的火氣消盡……字形變的狹長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)運(yùn)筆很疏松，脫去舊貌……而我們看到的卻是滌蕩俗念的寧?kù)o淡化，不求工而至工，渾然一體，妙跡難尋，鏡底曇花，超脫中含著不能超凡入圣的盛情，一片童趣與高度修養(yǎng)相結(jié)合的博大?！鼻迥┟癯酰硖巵y世的李叔同，“善學(xué)佛者未有不震動(dòng)奮勇而雄強(qiáng)剛猛者也，乃兼善而非獨(dú)善?！彼囊簧墙k爛之極歸于平淡的一生，他的書法也是無(wú)意于佳乃佳的成果。弘一法師所修行的律宗是佛家中戒律最嚴(yán)的派別，這是弘一書法中疏遠(yuǎn)氣息產(chǎn)生的原因之一。

他書法在第一個(gè)階段受大環(huán)境碑學(xué)復(fù)興的影響，從北碑人手結(jié)體開(kāi)張，剛勁有力，臨摹的北碑作品令人稱絕。錢君萄先生在《憶弘一大師》一文中曾評(píng)論：“他寫《張遷碑》稚拙韶秀，氣宇雍容，寫《天發(fā)神讖碑》變險(xiǎn)為平，內(nèi)涵蘊(yùn)籍，寫《爨寶子碑》密極似疏，舉重若輕，方筆之美，運(yùn)鋒如刀。”這一時(shí)期他追求的是豐厚雄沉，雄強(qiáng)剛健。出家后，他親佛疏藝的傾向是十分明顯的，在《弘一法師與書法》中記載：“他人山前夕寫完了在俗時(shí)最后一個(gè)書作《姜母強(qiáng)太夫人墓志》后就斷筆兩截，決心永棄書法在內(nèi)的所有藝術(shù)，可不久后經(jīng)范古農(nóng)居士提醒，他又恢復(fù)了對(duì)書法的熱愛(ài)，但不再將書法稱為‘書法’而是以‘寫字來(lái)稱呼?！纱四芸闯鏊饕褧ó?dāng)作一種工具與傳播媒介。

（二）八大山人書風(fēng)形成原因

八大山人書法風(fēng)格的形成很大程度上受魏晉玄學(xué)影響。這和他一生坎坷有一定聯(lián)系，他的思想隨著人生際遇而變化著。正要施展才華之時(shí)家破國(guó)亡，只好借藝術(shù)發(fā)泄?jié)M身激情，晚年詩(shī)作中更是儒釋道合而為一。八大的書作中有很大一部分是信札，魏晉風(fēng)骨展露無(wú)遺，禿筆中鋒更能看到他書法的自然面貌，他不追求字形更注重神采，崇尚二王并心摹手追，《傳綮寫生冊(cè)》可以說(shuō)是八大最早的作品，是他三四十歲時(shí)所作。在題跋中可以看到他各體博涉，楷行草各體皆涉，尤其歐體寫的極為相似，展現(xiàn)了他學(xué)一家、像一家的才氣和過(guò)人的藝術(shù)表現(xiàn)力，可以看出其在初期對(duì)各家臨摹所下的功夫之深。中年八大主學(xué)董其昌和黃庭堅(jiān)兩家，受時(shí)風(fēng)影響，清初壇大致分為兩類，一是董其昌書風(fēng)，深受皇帝喜愛(ài)，上有所好下必甚焉，科舉也因此能有個(gè)好成績(jī)，另一種便是館閣體，以其特殊的價(jià)值而存在。八大處在這一時(shí)代不免受其影響，另外從小受文化熏陶，在其父的影響下對(duì)董其昌有濃厚的興趣，使其有一筆幾乎可以亂真的董體。黃庭堅(jiān)對(duì)八大的影響主要表現(xiàn)在章法的處理上，從《行書劉伶酒德頌卷》就可以看出黃庭堅(jiān)的影子，章法錯(cuò)落有致，肆意縱橫，結(jié)構(gòu)中宮收緊，有筆畫的變形與夸張，長(zhǎng)槍大戟，用筆提按相對(duì)明顯，線條沉著痛快，從這種淋漓痛快與墨色的濃淡干濕中抒發(fā)他的無(wú)奈與苦悶，將所有的情緒進(jìn)發(fā)在紙上、在筆端。

同時(shí)八大山人對(duì)古文字也興趣濃厚，這也多出于家學(xué)深厚，素有研習(xí)古文傳統(tǒng)，族人曾對(duì)《石鼓文》和《鐘鼎文》《禹王碑》進(jìn)行考釋。當(dāng)然這是在他晚年，他內(nèi)心的傷痛已慢慢撫平亦不用疲于生計(jì)之時(shí)，才開(kāi)始潛心藝術(shù)中，可謂絢爛之極歸于平淡也。清末一些遺民書家都有學(xué)習(xí)過(guò)顏真卿法書的痕跡，這與他們的身份和顏真卿本人的代表性有關(guān)，顏真卿作為一代忠臣，他的書法亦氣勢(shì)磅礴，大氣凜然，這些遺民書家們，報(bào)國(guó)無(wú)門，只得將滿腔熱情與忠心放在藝術(shù)創(chuàng)作中。顏體是一個(gè)極好的表達(dá)理想的書體，從八大《黃庭外景經(jīng)冊(cè)》中看，結(jié)字由內(nèi)斂變外擴(kuò)很多，有顏?zhàn)窒蛲馀蛎浉?，這一類作品大都是行楷作品。八大對(duì)顏?zhàn)质芤嬷幹饕瞧浣Y(jié)字方面，在顏真卿作品中對(duì)于結(jié)構(gòu)的處理有很多是對(duì)空間的可以拉大或縮小，與同時(shí)代的歐字有很大差別，八大在《喜雨亭記》中多可看到這種結(jié)字方法。尤其在其晚年作品中更為凸顯，夸張又不著痕跡的空間對(duì)比，有種情理之中又意料之外的特殊面貌?？v觀八大一生，很多方面都與魏晉文人相契合，晉人好酒在迷離間流露真正的感情，在虛幻的世界中去尋他們的人生理想。八大山人晚年臨寫《臨河敘》頗有王羲之韻味，又與玄學(xué)思想相通，形成其樸厚古雅的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。書畫相通，以書入畫以畫人書由來(lái)已久，八大在吸取董其昌理論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“畫法兼之書法”的理論，善用中鋒，線條粗細(xì)均勻，剛勁內(nèi)涵，布置大小參差，流暢圓潤(rùn)。他對(duì)篆書的研究也對(duì)他書風(fēng)的形成有很大影響，對(duì)《石鼓文》的主要臨習(xí)力求古樸朗潤(rùn)，中鋒運(yùn)筆中又富于變化，濃淡自如，畫意昂然，并為篆書筆法融入行草做了準(zhǔn)備。晚年作品中，篆書筆法與草書融合，起收藏鋒，提按頓挫內(nèi)斂含蓄，轉(zhuǎn)折處將楷書硬折角改為篆書圓轉(zhuǎn)行筆運(yùn)用到行草書中，避免“中怯”不足，探索出一條從晉人筆法中出適用于行草書的方法。