摘要：契里柯被稱作是形而上學(xué)畫(huà)派的代表人物，他的畫(huà)作以其營(yíng)造的永恒寧?kù)o的悠遠(yuǎn)氣息，神秘空奧的玄想意境而讓人流連其中，癡迷忘返。他所描繪的那一個(gè)個(gè)永恒的迷一樣的國(guó)度仿佛來(lái)自于人類(lèi)之夢(mèng)的最深處。時(shí)間在他的畫(huà)里不再是線性流逝，過(guò)去和將來(lái)都喪失了意義，唯有永恒在幽暗的陰影中泛著神秘的光輝。契里柯所建構(gòu)的時(shí)間迷宮有幾個(gè)固定的元素，它們是畫(huà)家偏愛(ài)的母題，這些元素常常以各種相近但又有所變異的形式拼接組合。它們頻現(xiàn)在契的畫(huà)作中，就像是契里柯永遠(yuǎn)抹不去的夢(mèng)魘，是彼岸超然的眾神，是神秘本身，正是它們構(gòu)成了契里柯之繪畫(huà)那種超越限時(shí)間與空間之外的廓然寥落的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：契里柯時(shí)間；迷宮；形而上畫(huà)派

契里柯是形而上學(xué)畫(huà)派的代表人物。與古典繪畫(huà)有著明確的時(shí)空指向不同，契里柯建構(gòu)了一個(gè)時(shí)間的迷宮，這個(gè)時(shí)間迷宮的生成有賴于契里柯對(duì)物的重現(xiàn)與擺置。在他的畫(huà)作里，不同的物指向了不同的時(shí)間維度，而這些時(shí)間維度交織在一起，彼此平行，抵消，指涉，交融，共同構(gòu)成了一個(gè)旨在消解固定時(shí)間的時(shí)間迷宮。

在這個(gè)時(shí)間的迷宮里，被撥亂的時(shí)間消融了線性時(shí)間存在的根基，線性時(shí)間瞬間崩塌遁形，隱滅無(wú)跡。這個(gè)時(shí)間的迷宮跳出了時(shí)間的線性流逝，跳出了世界的成往壞空，它既沒(méi)有被預(yù)設(shè)一個(gè)創(chuàng)世之初的起源，也不面臨著最后審判和毀滅。畫(huà)作中只剩下了混融了時(shí)間感的物的存在，這些物卸去了那些綁縛和裹挾著它們的，有著固定時(shí)間指向的符號(hào)；卸去了在日常時(shí)間的輾轉(zhuǎn)中熟稔疲憊的面具，在純?nèi)坏男误w中獲得了神秘的永生。

一、遙遠(yuǎn)時(shí)間的表征——古典人像雕塑

古典人像雕塑在契里柯的繪畫(huà)中是一個(gè)穩(wěn)固的母題。契里柯沒(méi)有將這些雕塑作為歷史遺跡的陳列品，作為時(shí)間的刻度，讓它們出現(xiàn)在博物館的空間；也沒(méi)有將它們封存在與之相適宜的久遠(yuǎn)時(shí)空，諸如古希臘羅馬時(shí)代的街頭。相反，契里柯對(duì)這些雕塑的擺置很隨意，讓它們脫離了與之相匹配的語(yǔ)境，突兀的出現(xiàn)在日常生活場(chǎng)景中，放佛它們就是日常風(fēng)物的一部分。

古典雕塑本身代表了一種遙遠(yuǎn)的時(shí)間維度，這種將遙遠(yuǎn)的時(shí)間置身與日常空間的行為讓畫(huà)面的時(shí)間變得撲朔迷離，不知今夕何夕，古典雕塑成為了契里柯構(gòu)建時(shí)間迷宮的重要一環(huán)。在色彩上，這些雕塑往往是通體白色的，彌散著一種亮而不耀的白色光芒，凸顯出了質(zhì)料的神秘，就像出自造物之初的洗濯，雕塑的白色與周?chē)h(huán)境對(duì)比明顯，放佛是對(duì)于周?chē)腚s色彩的—個(gè)休止符，是對(duì)于喧嘩的一種懸置。

二、現(xiàn)代時(shí)間的表征——煙囪與火車(chē)

煙囪，也是契里柯繪畫(huà)中的一個(gè)常見(jiàn)意象。在契里柯的《擾亂人心的繆斯》，《哲學(xué)家的征服》等畫(huà)作中，在遙遠(yuǎn)的地平線上，都出現(xiàn)了煙囪。煙囪，是工業(yè)時(shí)代的象征，它代表著一種現(xiàn)代的時(shí)間維度。同樣是高聳入云的建構(gòu)，煙囪卻不具備教堂塔尖所帶來(lái)的那種精神超越的維度。人們?cè)诘厣闲拗呗柕淖诮探ㄖ菫榱藴贤ㄉ窈腿?，聆?tīng)神的聲音，追求一種精神的飛升。而工業(yè)時(shí)代的煙囪，則是為了排出生產(chǎn)的廢棄物，不再有那種超越的精神指向，不再是那種對(duì)神靈的卑微和虔敬，有的只是機(jī)器化大生產(chǎn)的轟轟烈烈，是人類(lèi)理性對(duì)與自然蒼穹的不屑和挑釁。

但是，在契里柯畫(huà)作中，煙囪被放置在畫(huà)面中遙遠(yuǎn)的天際，形狀簡(jiǎn)潔而沒(méi)有多余的附庸，以一種孤寂的姿態(tài)矗立。它脫離了那種熱火朝天的生產(chǎn)場(chǎng)景，脫離了工業(yè)廠房，以自身的那種作為一個(gè)簡(jiǎn)潔的幾何形體的形態(tài)凸現(xiàn)出來(lái)。這種以自身形態(tài)的凸顯以及對(duì)日常場(chǎng)景的拋棄，造成了它對(duì)于固有位格的陌生化出離。它既是煙囪，又不是煙囪，它游離與煙囪的功能之外，它牽引著人的思維從異常簡(jiǎn)潔的表象墮入到了質(zhì)料的神秘，使得整個(gè)畫(huà)面具有了一種超脫的，形而上的，秘境一樣的色彩。煙囪是時(shí)間迷宮建構(gòu)的又一環(huán)節(jié)，它是表征現(xiàn)代時(shí)間的空洞能指。

火車(chē)，也是契里柯繪畫(huà)中的常見(jiàn)母題。它和煙囪一起，同樣是作為是工業(yè)化社會(huì)的表征，代表著現(xiàn)代的時(shí)間維度?；疖?chē)發(fā)明伊始，是作為征服者出現(xiàn)的，西方文明依靠鐵軌和火車(chē)，打破了封閉隔絕的空間，將陌生的異邦納人到全球工業(yè)生產(chǎn)的洪流中來(lái)。而被征服者，在伴隨著對(duì)與火車(chē)的由恐懼到馴服的心理變化中，被逐出了田園牧歌的生活，走進(jìn)了迅疾前行的現(xiàn)代性的時(shí)間維度。

在契里柯的畫(huà)作中，火車(chē)不是以完整的形體突兀的闖入的，而是被遮蔽在橫亙綿延的圍墻之后，觀看者僅能窺見(jiàn)火車(chē)隱約露出的頂端和火車(chē)頭拖曳著的白色蒸汽，它像黑暗的幽靈一樣駛過(guò)和畫(huà)作平行的維度。在這里，火車(chē)蛻卻了洪水猛獸般的征服者的外衣，也沒(méi)有運(yùn)載著熙熙攘攘的乘客，它和現(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有任何實(shí)際的指涉?；疖?chē)，在參與了對(duì)于時(shí)間迷宮的建構(gòu)中忘記了自己所屬的時(shí)空，它脫離了附著的工具化存在，在背棄和隔絕中落入了自身的神秘。

三、時(shí)間的漩渦——鐘表

鐘表是契里柯繪畫(huà)中的又一重要母題，在契里柯的繪畫(huà)里，這些鐘表都有一個(gè)確定的時(shí)間指向：在《都靈的沉寂》中，表盤(pán)的時(shí)間指向是三點(diǎn)五十五分，而在《哲學(xué)家的征服》中，表盤(pán)的時(shí)間是一點(diǎn)二十七分。但是，精確到分鐘的時(shí)間指向并沒(méi)有讓畫(huà)作的時(shí)間從此得到一種明晰的固定，鐘表并沒(méi)有給予場(chǎng)景一個(gè)明確的時(shí)間邊界，而是讓時(shí)間更加變成了一種撲朔迷離的所指。在畫(huà)面中，鐘表放佛并不是一個(gè)計(jì)時(shí)的工具，畫(huà)作中所出現(xiàn)場(chǎng)景時(shí)間也并不臣服于機(jī)械表盤(pán)的分割和指向，時(shí)間早已從表盤(pán)的固定所指中散溢，消失在幽閉的街區(qū)和謎一樣的建筑中。在契的繪畫(huà)里，鐘表超越了它表面的所指意義，它蛻變?yōu)橐粋€(gè)象征，一個(gè)隱喻，一個(gè)畫(huà)家慣用的道具，它擺脫了自身工具性的存在，它就是時(shí)間本身，就是一切的目的。

無(wú)獨(dú)有偶，鐘表在超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利的繪畫(huà)中也是一個(gè)常見(jiàn)的意象。達(dá)利的名作《永恒的記憶》中描繪了幾只半融化一般的柔軟而扭曲的鐘表。鐘表是現(xiàn)代性的象征，正是鐘表的精確度量讓大規(guī)模的機(jī)械化生產(chǎn)成為可能，讓原本自由散漫的人類(lèi)蛻變?yōu)閯趧?dòng)者，他們?cè)?jīng)各自運(yùn)轉(zhuǎn)的孤立時(shí)間受到統(tǒng)一時(shí)間格調(diào)的支配，世界在同一個(gè)時(shí)間頻率上高速運(yùn)轉(zhuǎn)，人類(lèi)從此變成了時(shí)間的囚徒。無(wú)論是契里柯的畫(huà)作，還是達(dá)利的畫(huà)作，都表現(xiàn)出了一種利用鐘表本身對(duì)這種掌控一切的時(shí)間權(quán)利的反諷與沖破。

在達(dá)利的畫(huà)作中，原本應(yīng)該是堅(jiān)不可摧的，具有固定幾何形體的表盤(pán)居然變得異常的柔軟，放佛馬上就要融化成流動(dòng)的液體。畫(huà)面同時(shí)上出現(xiàn)了好幾只鐘表，它們的時(shí)間指向都各有不同，它們打破了在一個(gè)時(shí)區(qū)內(nèi)，只能有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間的定律，還有一只甚至用閉合的表蓋拒絕了對(duì)時(shí)間的一切言說(shuō)。這些鐘表都是對(duì)一個(gè)封閉的，精確的時(shí)間監(jiān)控體系的反諷，它們讓畫(huà)作走向了一個(gè)無(wú)謂時(shí)間束縛的開(kāi)放場(chǎng)域。

其實(shí)這種對(duì)時(shí)間禁錮的打破，對(duì)時(shí)間邊界的模糊，也是現(xiàn)代繪畫(huà)的特點(diǎn)所在。不同與古典繪畫(huà)有著明確的時(shí)間指示，畫(huà)面上的時(shí)間凝固于具體的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)。在現(xiàn)代繪畫(huà)中，時(shí)間是凌亂的，混朦的。這是因?yàn)樵诠诺鋾r(shí)代，時(shí)間還不是作為作為一個(gè)壓迫性的權(quán)威所在，時(shí)間還帶有個(gè)體性，散漫性，還有著田園牧歌般的色彩。而自現(xiàn)代以來(lái)，時(shí)間已經(jīng)變成一個(gè)壓迫性的因素，它囚禁著自由的心靈。故而在繪畫(huà)里，對(duì)于時(shí)間的肢解，分裂和逃逸成為繪畫(huà)者的一個(gè)隱秘的內(nèi)心沖動(dòng)。如何逃避時(shí)間的囚禁與仲裁，成了拷問(wèn)著繪畫(huà)者內(nèi)心的主題，這也是鐘表成為契里柯繪畫(huà)中的一個(gè)常見(jiàn)意象的原因。

四、無(wú)盡時(shí)空的隱喻——拱廊

在契里柯的畫(huà)作中，作為無(wú)盡時(shí)空之隱喻的則是拱廊。各式各樣的拱廊及其變體像幽靈一樣出現(xiàn)在契里柯的畫(huà)作中，它們或是微露一角，或是橫亙整幅畫(huà)面，或是作為盤(pán)旋而上的塔樓。拱廊如此頻繁的出現(xiàn)在畫(huà)作中就像是畫(huà)家永遠(yuǎn)走不出的一個(gè)永恒的迷境。契里柯畫(huà)作中的拱廊主要有三個(gè)特征。

（一）對(duì)稱，或者說(shuō)是重復(fù)。廊柱和廊柱，拱券和拱券，門(mén)洞和門(mén)洞都在這種對(duì)稱中綿延自身，這種綿延無(wú)盡的對(duì)稱讓畫(huà)面看起來(lái)像一個(gè)鏡像的世界，一個(gè)在另一個(gè)的倒影里，這些神秘的對(duì)稱拱廊就像是整個(gè)宇宙賴以建立的原始模型，是宇宙的神秘命題。

（二）光線對(duì)比。拱廊的外面沒(méi)有任何多余裝飾，是一個(gè)純?nèi)坏膸缀涡误w，它就像是柏拉圖所推崇的出自靈魂的純粹理式，而不是來(lái)自于這個(gè)繁冗的，紕漏百出的世界。拱廊的外表顯得異常的明亮，沒(méi)有任何陰影，放佛是被正午的陽(yáng)光照射。而拱廊內(nèi)側(cè)的窗洞和門(mén)洞則漆黑一片，甚至是讓人感覺(jué)通往死寂一般的黑暗。這種潔白無(wú)染的外側(cè)墻壁和黑暗的窗孔門(mén)戶之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。放佛一個(gè)是出自永恒的造物，帶著不被世俗塵埃玷污的鮮潔，一個(gè)則是終結(jié)一切的無(wú)邊深淵，它們分處于時(shí)間之線的兩段，把人引向無(wú)邊的神秘。

（三）多空竅。契里柯筆下的拱廊將孔竅發(fā)展到了極致。這些孔竅表現(xiàn)為窗孔，門(mén)廊?？赘[的背后往往是一片黑暗，或者是藍(lán)色的天空。這些孔竅就像是一條條甬道，它們本該通向?qū)嵱械膬?nèi)容，通向一個(gè)建筑應(yīng)該涵納的日常生活的瑣碎，卻通向無(wú)所有的空茫和幽暗的深淵。多孔竅的結(jié)構(gòu)讓人想起太湖石，太湖石也可以看作是宇宙時(shí)空的微觀模型，古人將它們矗立與庭院之中，通過(guò)它們來(lái)觀想宇宙大化。

五、永恒時(shí)間的涉足者——人影

在契里柯的畫(huà)作里，很少對(duì)人進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫(huà)，人也很少作為畫(huà)作的主體和中心。畫(huà)面中出現(xiàn)的人更像是一個(gè)永恒國(guó)度的臨在者，他們偶然的涉入到這個(gè)時(shí)間停滯了的國(guó)度。他們?cè)谟篮忝媲笆擒浫鯚o(wú)力的，是轉(zhuǎn)瞬即逝的偶然，他們依附于這些神秘和永恒，就像神秘和永恒泛起的漣漪。在契里柯的筆下，這些人多是以一個(gè)暗郁的剪影般的身形出現(xiàn)，他們的影子長(zhǎng)而濃重，倒影在空曠的地面，就像是黃昏時(shí)分悄然降臨的沉暗悠長(zhǎng)的鐘聲，人物的倒影比身形往往更為龐大，放佛孤單的身形馬上要被濃重的倒影所吞噬。這種對(duì)比讓畫(huà)面中的人物顯是黯啞的，無(wú)力反抗的，他們俯首帖耳于這種濃重的神秘。

六、結(jié)語(yǔ)

契里柯所建構(gòu)的時(shí)間迷宮，來(lái)源于這些母題的運(yùn)用。這些在契里柯畫(huà)作中反復(fù)出現(xiàn)的元素，就像一個(gè)個(gè)源代碼，編寫(xiě)出了契里柯繪畫(huà)中無(wú)人能解讀的撲朔迷離。契里柯在畫(huà)作中營(yíng)造出的這一座座時(shí)間的迷宮不是要讓人們從紛亂無(wú)序中重新找回時(shí)間的線索，走出迷宮，讓度量一切的，線性流轉(zhuǎn)的時(shí)間重新君臨，讓一切都臣服與時(shí)間的法度。而是要解構(gòu)時(shí)間，消泯時(shí)間——讓時(shí)間，這個(gè)被現(xiàn)代社會(huì)逐漸建構(gòu)起來(lái)的，邊界明晰的概念復(fù)歸于衰微甚或是無(wú)。讓物，在時(shí)間的解體和混沌迷亂中，重新復(fù)歸于神秘的存在之源，走向與永恒同在的自由。