摘要：武星寬教授水墨重彩畫豪放大氣、奔放宏闊，色彩絢麗狂放，墨色靈動(dòng)深邃，具有獨(dú)特的抽象藝術(shù)形式。他的水墨重彩畫運(yùn)用中國(guó)畫的表現(xiàn)語言創(chuàng)造抽象的形式關(guān)藝術(shù)，這是藝術(shù)關(guān)學(xué)觀念、表現(xiàn)語言和表現(xiàn)形式的突破。這種中國(guó)繪畫的抽象形式美對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)形式美具有積極的影響作用。

關(guān)鍵詞：水墨重彩；抽象藝術(shù)；形式美；藝術(shù)審美

武星寬，教授、博士生導(dǎo)師，1952年生于內(nèi)蒙古巴彥淖爾盟。曾在內(nèi)蒙古巴盟師范美術(shù)班學(xué)習(xí)，并跟隨烏拉特后旗拉圣廟蒙古族喇嘛畫師繪制工筆重彩唐卡和經(jīng)書插畫，兼攻禪學(xué)經(jīng)典?，F(xiàn)任武漢理工大學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員、藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系主任，中央文史館書畫院研究員、中國(guó)工藝美術(shù)大師評(píng)委、中國(guó)名家書畫研究員榮譽(yù)院長(zhǎng)、國(guó)務(wù)院國(guó)家民委書畫院院士、湖北書畫研究院副院長(zhǎng)、武漢市人民政府顧問。我很早就聽說武教授椽筆善舞，畫風(fēng)獨(dú)特，他的水墨重彩畫風(fēng)格獨(dú)具、氣勢(shì)宏闊。2011年7月，有幸見到了武老師。

果然，畫如其人。第一次見武星寬老師，就被這位蒙古高原“紅菩薩”（武星寬蒙古名烏蘭扎布，譯釋名紅菩薩）的氣質(zhì)吸引，更是迷上他的水墨重彩畫。真正的人畫合一，渾然天成。他的每一幅畫都匠心獨(dú)用，大氣磅礴而又幽邃深遠(yuǎn)?！赌侨?qǐng)D的傍晚》《雄枝接上蒼》《云游天籟》《天原深處不勝寒》《醉臥烏蘇夢(mèng)烏拉》《彈云吉地》《千年雪枝云邊出》等，這些風(fēng)格獨(dú)特的畫作揮灑出的自由、奔放的氣質(zhì)，不得不讓人久久深思、揣摩和回味。這是豁達(dá)、自由的個(gè)性和精神融入了作品，還是畫作在濃墨重彩中尋找、彰顯和激揚(yáng)人物個(gè)性？已經(jīng)無暇多思，心靈早已被深深吸引。佇立在畫作之前，除了“入定”般的凝視，早已身外無物。這是一種獨(dú)特的體驗(yàn)，是全新的水墨重彩畫世界對(duì)心靈的沖擊和蕩滌。

凝視眼前的水墨重彩畫作，那蒼勁、飄逸的筆觸和恣意揮灑的墨色讓人遐思聯(lián)翩、神飛千里，仿佛正縱馬馳騁在空闊寂寥的內(nèi)蒙古科爾沁草原，大漠飛煙、目極八荒；又像在月色朦朧的廣袤牧場(chǎng)執(zhí)簫長(zhǎng)鳴，體味簫聲婉轉(zhuǎn)低回，嚶嚶成韻。步挪景換，當(dāng)移身再看時(shí)，新的畫作又是一片爛漫的山花，色彩和節(jié)奏猶如碧空下的歌喉，激越清澈；轉(zhuǎn)瞬間，晴空云層翻滾，一縷金光傾瀉而下，忽明忽現(xiàn)。這是一種獨(dú)特的風(fēng)格，雄渾大氣、率真俊逸，猶如陰山下穿行的勁風(fēng)，俊朗而氣勢(shì)非凡。

武老師的水墨重彩王國(guó)運(yùn)筆氣勢(shì)磅礴、峰回路轉(zhuǎn)，構(gòu)圖變化多端、出人意料，色彩潑辣大膽、細(xì)膩謹(jǐn)慎，墨色純屬老練、游刃有余。置身畫作，仿佛進(jìn)入了一個(gè)色彩絢爛的馬賽克世界，又如棲身于一個(gè)裝飾藝術(shù)的畫廊；如若再看，卻又回歸到中國(guó)畫的禪境。這是一種復(fù)合的感覺，這種感覺給了我們更多理解和審視這些作品的角度。而最觸動(dòng)人心的恐怕是武老師筆下那些大膽的色彩、抽象的形態(tài)和豐富的形式感。這是一種區(qū)別于傳統(tǒng)中國(guó)畫的表現(xiàn)手法，是一種無法完全用中國(guó)畫的審美思路去理解的獨(dú)特形式——武星寬老師獨(dú)有的水墨重彩世界，一個(gè)全新的象征空間。在這個(gè)空間，武老師用自己獨(dú)特的中國(guó)畫語言，演繹出了一個(gè)表達(dá)自己的激情和思考的抽象藝術(shù)世界。武老師把中國(guó)畫的表現(xiàn)語言整合、演繹成為一種符號(hào)：大膽潑辣的運(yùn)筆、絢麗狂放的色彩、遒勁率真的線條和詭譎靈動(dòng)的墨色。這些抽象化的線條、色塊和墨色具有符號(hào)感，武老師用這些“符號(hào)”來塑造自己的象征空間。

按照傳播學(xué)中符號(hào)的觀點(diǎn)，人類只有通過符號(hào)才能交流意義和傳達(dá)精神內(nèi)容，符號(hào)必須承載了意義才有價(jià)值。可以肯定的是，武老師筆下的這些抽象化的“符號(hào)”一定在象征著他的思考，這也是武老師畫作存在的必要性。但重要的并不是象征什么，而是這種抽象符號(hào)的象征形式。也就是說，武老師的水墨重彩藝術(shù)的重要性在于他運(yùn)用中國(guó)畫的表現(xiàn)語言創(chuàng)造了一種全新的抽象化的表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式就是形式美。形式美是現(xiàn)代藝術(shù)的重要審美形式，它對(duì)現(xiàn)當(dāng)代的設(shè)計(jì)藝術(shù)具有重要的啟發(fā)意義，設(shè)計(jì)藝術(shù)正是嫁接了現(xiàn)代藝術(shù)的形式審美基因才具有了蓬勃的生命活力。

設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展歷史告訴我們，設(shè)計(jì)真正獲得藝術(shù)化的生命力在于與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，這種結(jié)合經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷程。18世紀(jì)，發(fā)端于英國(guó)的工業(yè)革命大量地使用機(jī)器生產(chǎn)，成批量的產(chǎn)品從流水線上被生產(chǎn)出來。但是機(jī)器大工業(yè)制造導(dǎo)致批量生產(chǎn)的產(chǎn)品缺乏藝術(shù)性，這也讓產(chǎn)品的品味大為下降，人們對(duì)機(jī)器生產(chǎn)逐漸不滿。首先是設(shè)計(jì)師威廉·莫里斯，他深入研究中世紀(jì)藝術(shù)和設(shè)計(jì)以及受到約翰·拉斯金學(xué)說的啟發(fā)，宣揚(yáng)工匠主觀能動(dòng)性的天然美學(xué)作用。他大力鼓吹手工勞作，反對(duì)機(jī)器生產(chǎn)，認(rèn)為“機(jī)器生產(chǎn)從總體上看是一場(chǎng)罪惡”，決意復(fù)興在他看來已經(jīng)幾近被工業(yè)革命摧毀的手工業(yè)傳統(tǒng)。他抵制媚俗的裝飾藝術(shù)和建筑的工業(yè)制造，倡導(dǎo)手工藝的回歸，他甚至認(rèn)為產(chǎn)品生產(chǎn)應(yīng)該回到手工制作的工坊階段，用精細(xì)的手工制作代替大機(jī)器生產(chǎn)以提高產(chǎn)品的藝術(shù)性。威廉莫里斯是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的奠基人，他所倡導(dǎo)的手工藝運(yùn)動(dòng)激發(fā)了人們對(duì)產(chǎn)品藝術(shù)美的追求。這些倡導(dǎo)表明那個(gè)時(shí)代人們對(duì)缺乏藝術(shù)性的產(chǎn)品的不滿。但是很顯然，回到手工作坊生產(chǎn)是不可能的，因?yàn)楝F(xiàn)代化機(jī)器大生產(chǎn)是歷史潮流，回到手工藝時(shí)代是歷史的倒退。然而把藝術(shù)像撒胡椒面一樣地撒在產(chǎn)品上以追求產(chǎn)品的藝術(shù)性只能是東施效顰、生搬硬套。19世紀(jì)末，抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，為給現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實(shí)用藝術(shù)以推動(dòng)作用。產(chǎn)品制造借助抽象藝術(shù)逐漸與藝術(shù)結(jié)合到了一起，工業(yè)制造的產(chǎn)品具有了藝術(shù)生命力。如立體主義、構(gòu)成主義、本質(zhì)主義、純粹主義、未來主義等現(xiàn)代派的抽象藝術(shù)形式，它們?cè)诜磳?duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，形成了新的美學(xué)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形式與工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)合，最終工業(yè)時(shí)代的審美難題才得以解決。這些偉大的藝術(shù)家給20世紀(jì)的設(shè)計(jì)藝術(shù)注入了新鮮血液，啟迪了整個(gè)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)，從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)到產(chǎn)品設(shè)計(jì)，再到視覺傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計(jì)，無不表現(xiàn)出抽象的現(xiàn)代派風(fēng)格。

回到現(xiàn)當(dāng)代，人們常說只有民族的才是世界的，中國(guó)繪畫藝術(shù)屬于時(shí)代和世界。民族繪畫的藝術(shù)寶庫(kù)博大精深，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的關(guān)系已經(jīng)為學(xué)界所關(guān)注。它們二者之間具有同質(zhì)關(guān)系，具有發(fā)展、交叉與融和的可能，中國(guó)傳統(tǒng)書畫必然走向現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)。因?yàn)槭紫?，中?guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)同屬于符號(hào)的藝術(shù)。生物學(xué)家貝塔朗菲說：“文化世界本質(zhì)上是符號(hào)世界?！敝袊?guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)雖然形式上迥然不同，但它們具有相同的文化基因，它們所使用的都是象征性的符號(hào)系統(tǒng)。其次，中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)方法相同。傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)都在形式美的范疇內(nèi)創(chuàng)造著美的生活，都暗含著點(diǎn)、線、面的構(gòu)成元素，都遵從各種形式美的法則。再次，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的表現(xiàn)形式與發(fā)展形態(tài)殊途同歸，最終都相互借鑒，互相融合。由此看來，中國(guó)傳統(tǒng)文化特別是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)正在關(guān)聯(lián)、對(duì)接和融合中。

從藝術(shù)審美走向形式審美是武老師水墨重彩藝術(shù)的精髓。當(dāng)我們面對(duì)眼前武老師的這些“抽象派”水墨重彩畫時(shí)，似乎已經(jīng)不能再用欣賞傳統(tǒng)中國(guó)畫的眼光審視它的藝術(shù)力量。中國(guó)傳統(tǒng)畫藝術(shù)中“以形寫神”的概念似乎離眼前這些畫作越來越遠(yuǎn)，深刻的、氣勢(shì)逼人的抽象派風(fēng)格的藝術(shù)美卻與我們?cè)阶咴浇?，而跳到眼前的則是抽象的形式美。這些形式美的表現(xiàn)語言似乎正在進(jìn)行繪畫語言的突破和革新，它生機(jī)勃勃、躍躍欲試，渾身長(zhǎng)滿向傳統(tǒng)中國(guó)繪畫挑戰(zhàn)的沖動(dòng)。抽象的形式美藝術(shù)和設(shè)計(jì)的形式美藝術(shù)是同胞兄弟，抽象藝術(shù)的形式美正在尋找與設(shè)計(jì)藝術(shù)的形式美共鳴，武老師的水墨重彩畫就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式美與設(shè)計(jì)藝術(shù)形式美的輕輕碰撞。它們何時(shí)能在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展中交匯，還需要藝術(shù)家不斷地探索。探索之路很長(zhǎng)，但一定會(huì)非常精彩。