摘要：20世紀(jì)90年代以后，都市風(fēng)盛行，傳統(tǒng)的中國(guó)畫圖式已不能滿足當(dāng)代人的審美需求和視覺(jué)感受。時(shí)代迫使中國(guó)畫圖式進(jìn)行改革，表現(xiàn)新的時(shí)代語(yǔ)境和形式風(fēng)格，而這種創(chuàng)新的一個(gè)重要途徑就是圖式的陌生化。圖式的陌生化是中國(guó)畫又一次創(chuàng)新的結(jié)果，對(duì)近年來(lái)圖式陌生化的部分優(yōu)秀中國(guó)畫作品進(jìn)行簡(jiǎn)單梳理，旨在為以后中國(guó)畫創(chuàng)作提供參考依據(jù)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；圖式；陌生化

中國(guó)畫圖式作為一種視覺(jué)形式，包含了構(gòu)圖、筆墨、線條、色彩等因素，也指繪畫中相似形狀的排列和不同形狀的組合，以及對(duì)稱、均衡、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、對(duì)比協(xié)調(diào)等特性，它包含了畫家的思維活動(dòng)，精神情感，體現(xiàn)出畫家的思想內(nèi)涵。圖式格調(diào)的高低全憑個(gè)人修養(yǎng)，最復(fù)雜的圖式可能是最簡(jiǎn)單的構(gòu)成，最簡(jiǎn)單的圖式可能是最復(fù)雜的構(gòu)成。如梁楷、八大山人的畫，構(gòu)圖極為簡(jiǎn)單，但意蘊(yùn)深厚，是中國(guó)畫水墨美感的極致。20世紀(jì)90年代至今，都市風(fēng)盛行，傳統(tǒng)的中國(guó)畫模式已不能滿足當(dāng)代人的審美需求和視覺(jué)感受。時(shí)代迫使中國(guó)畫圖式進(jìn)行創(chuàng)新，表現(xiàn)新的時(shí)代語(yǔ)境和形式風(fēng)格。這種創(chuàng)新的一個(gè)重要途徑就是圖式的陌生化，新奇的東西才能喚起人們的興趣。圖式的陌生化強(qiáng)調(diào)捕捉獨(dú)特的視覺(jué)與心理認(rèn)知，呈現(xiàn)視覺(jué)效果和心理狀態(tài)的獨(dú)特性。其共同的特征就是強(qiáng)調(diào)用各種不同的材料、手段、樣式創(chuàng)造新的時(shí)空境界，提供新的審美體驗(yàn)。圖式的陌生化在花鳥畫、山水畫、人物畫等方面有不同的呈現(xiàn)。

花鳥畫既是對(duì)花鳥等客觀景象的描繪，也是畫家通過(guò)花鳥等客觀物象來(lái)抒發(fā)主觀情感。傳統(tǒng)花鳥畫的圖式由折枝到全景式，再到兼山水畫圖式和融入西方設(shè)計(jì)構(gòu)成圖式的發(fā)展，是時(shí)代審美需求和畫家創(chuàng)新的結(jié)果。但在都市風(fēng)盛行的今天，花鳥畫傳統(tǒng)圖式的表達(dá)方式，已不能反映今天人與自然的社會(huì)關(guān)系。因此，花鳥畫圖式不能停留在傳統(tǒng)的審美趣味上。陌生化的圖式具備畫面沖擊力和視覺(jué)刺激性，給予感官以新的體驗(yàn)，這才是花鳥畫在當(dāng)下語(yǔ)境中真正意義上的“當(dāng)代性”。在都市風(fēng)盛行的當(dāng)下，已有許多花鳥畫家對(duì)拓展花鳥畫圖式的陌生化進(jìn)行了嘗試。圖式陌生化的最重要方面就是畫面語(yǔ)言組合的超常性，他們常把現(xiàn)代生活中的各種物品如電腦、手機(jī)、窗簾、機(jī)器、桌椅、瓷器、玩具、玻璃器皿等非尋常的安排在畫面中。他們不再拘泥于傳統(tǒng)思維，注重個(gè)人思考和對(duì)時(shí)空的表達(dá)，畫面給觀者陌生的視覺(jué)刺激和體驗(yàn)。在這些具有革新精神的畫家當(dāng)中，較為突出的有喬宜男、徐累、郭怡子宗、何曦、崔強(qiáng)、賈平西、黃靜、高茜等。何曦的畫作很難用國(guó)畫題材的三大類劃分歸類，其當(dāng)代藝術(shù)的精神元素和精湛的傳統(tǒng)技法構(gòu)成一種新穎的圖式，他的畫冷色調(diào)居多，花鳥蟲魚只是其借助和傳達(dá)的手段。燈下的鳥，低矮的叢竹，各種杯子和玻璃罩中的魚、小動(dòng)物、昆蟲、太湖石、傳統(tǒng)山水畫等，這些獨(dú)特而生僻的意象，疊加在何曦的畫幅中，使人有一種奇異幻象和被壓抑的張力。他的畫筆和思考聚焦向城市生態(tài)切入，給傳統(tǒng)花鳥畫注入了新的形式，豐富了其廣度和深度?！?937我的家》畫面中，一群施虐的黑鳥，所到之處一片狼藉，以其獨(dú)特的傳達(dá)，脫穎于同類題材的主題創(chuàng)作；《狐悲》運(yùn)用屏條形式進(jìn)行創(chuàng)作，一張張懸掛的皮毛，近似悲劇的陳列，極具視覺(jué)震撼力，形同對(duì)人性的逼視和拷問(wèn)。崔強(qiáng)的《朱耷與侏羅紀(jì)圖像的融合》中，一群游魚自由地穿過(guò)化石，而化石的另一邊是朱耷作品中的白眼魚，畫面中有種錯(cuò)亂的時(shí)空感，帶給觀者陌生的視覺(jué)感受。徐累最初受到一些晚清宮廷老照片、波斯細(xì)密畫的影響，每一種事物都精巧而工細(xì)，其作品中帽子、青花、屏風(fēng)、白色的馬和鹿、大象、簾幔、明式家具、地圖、鳥籠、地板等物件，被超常性地組合在一起構(gòu)成新鮮的圖式，使得作品具有改變情緒的美學(xué)特征。賈平西把傳統(tǒng)造型分解、組合、重組，他塑造的藝術(shù)形象簡(jiǎn)練概括、陌生新穎，筆墨酣暢淋漓，畫面有種和諧之美。趙潔對(duì)圖式符號(hào)做了不同程度的變形處理，并以此拓展了傳統(tǒng)花鳥畫“似與不似”的表現(xiàn)手法。黃靜的畫面注重創(chuàng)作過(guò)程中新奇的情感體驗(yàn)，作品中色彩艷麗絢爛，其新穎獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言，拓展了當(dāng)代工筆花鳥畫的審美空間。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，圖式也不例外。20世紀(jì)90年代后，城鎮(zhèn)化速度加快，不僅改變了山水的自然景觀，也改變了人們的審美心理，一部分山水畫家開(kāi)始關(guān)注都市景觀。都市生活下的山水畫，很少像傳統(tǒng)山水畫那樣停留在自然形態(tài)的具象表現(xiàn)中，這不但不是對(duì)傳統(tǒng)山水精神的背離，而且還是表現(xiàn)當(dāng)代人的生活觀和都市欲望。這種圖式已與傳統(tǒng)山水畫不同，屬于更廣泛的水墨畫。另一部分山水畫家，有選擇地吸收借鑒傳統(tǒng)、西方繪畫設(shè)計(jì)構(gòu)成等元素，從造型結(jié)構(gòu)、筆墨、色彩等圖式要素方面用裝飾性和超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空語(yǔ)言，構(gòu)建新型的山水畫，表達(dá)不同的語(yǔ)境。由于畫家們的經(jīng)歷不同，所處的環(huán)境和個(gè)人修養(yǎng)不同，每個(gè)畫家創(chuàng)造的圖式也都不同。董萍實(shí)的《糾纏篇之都市情景》就是從一系列富有山水畫意蘊(yùn)的現(xiàn)代水墨演化而來(lái)的，這是從具象山水畫走向超現(xiàn)實(shí)時(shí)空，再走向心理直呈與探尋的過(guò)程。毛冬華的《多云轉(zhuǎn)晴》畫面圖式新穎，在網(wǎng)格狀的線條和閃亮的玻璃之間，以水墨筆觸表現(xiàn)當(dāng)代都市中的高樓玻璃幕墻，其所反映出周圍高樓以及建筑塔吊的影子，體現(xiàn)了傳統(tǒng)水墨介入當(dāng)代都市題材的都市水墨風(fēng)景畫的魅力。陳平的《費(fèi)洼山莊》和《夢(mèng)底農(nóng)家》系列作品中的村舍、農(nóng)田、山林、清泉都具有形象的完整性，卻像時(shí)空碎片一樣任意地組合在一起，拼接的地方漂浮著虛幻的云朵和閃電，有一種幽冥的神秘感。林容生的《綠色山坡》運(yùn)用其獨(dú)特的新工筆山水畫圖式，減弱空間深度，結(jié)構(gòu)趨于平面化，以工筆形式處理，沿著邊線暈染，用色大膽鮮明，強(qiáng)化色彩的視覺(jué)沖擊力，畫面透出清秀、簡(jiǎn)約、裝飾之美。方向的《鹽坐品蓮好天氣》《待弈》等作品，用平直的線來(lái)建造總體的平衡結(jié)構(gòu)，安插于直線和斜線之間的花草、樹(shù)木、竹簾、鳥籠、桌椅、花盆等造型豐富、層次分明，構(gòu)建出江南水鄉(xiāng)的獨(dú)特圖式。方向善于將山水平面化，遠(yuǎn)山和近山?jīng)]有空間的過(guò)渡，山石被減弱為一個(gè)個(gè)平面，似有似無(wú)地勾勒出山石和樹(shù)木的邊緣線，其他部分用赭色與青色的交疊互滲顯示出的水漬肌理，畫面中線與面、水與色的交錯(cuò)互滲，富有明快的個(gè)性。楊燕來(lái)的山水畫圖式受中國(guó)畫傳統(tǒng)瓷器上繪畫圖式的影響，結(jié)構(gòu)疏朗、造型簡(jiǎn)練、筆墨純化，運(yùn)筆迅疾輕盈，追求情感的釋放。其作品《江風(fēng)》圖式獨(dú)特，畫面以青花顏色為主，清氣襲人，有種未完待續(xù)感，耐人尋味。

都市風(fēng)在人物畫方面的影響，比在花鳥畫和山水畫方面更明顯。傳統(tǒng)的人物畫圖式，不能充分地展現(xiàn)現(xiàn)代都市景觀和都市人的生存狀態(tài)。于是具有革新精神的畫家們，打破人物畫原有的圖式，給當(dāng)代人們呈現(xiàn)出一個(gè)全新的繪畫圖式，體現(xiàn)了現(xiàn)代人時(shí)尚的審美情趣。田黎明突破傳統(tǒng)人物畫以筆墨為主，大膽用顏色代替墨，畫面用色單純，不停留于外在的形式感和純感官的刺激，注重內(nèi)在的神韻與情趣，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)沒(méi)骨畫法與西方印象派光斑表現(xiàn)的交融，色彩不再是人物畫中附著的一個(gè)表面因素，而是賦予生命和情感具有某種本質(zhì)意義。在《陽(yáng)光》《小溪》等系列作品中，在光的流動(dòng)與變幻成為統(tǒng)攝畫面的主導(dǎo)因素下，強(qiáng)化了光色的對(duì)比，畫面人物形象在空明的背景上以團(tuán)塊型的淡彩構(gòu)成，營(yíng)造出在喧鬧的現(xiàn)代化都市中也具有抒情般的美感。武藝的人物畫創(chuàng)作重直覺(jué)、重感受，從而形成了獨(dú)特圖式的創(chuàng)作思維方式。《夏日組畫》中為強(qiáng)化畫面的平衡感和單純性而在造型上舍去人物的五官，畫面中追求一種純樸和天然，目的在于表達(dá)內(nèi)心最本質(zhì)的東西。沈?qū)幍淖髌分兴械娜宋锒急话才旁谝环N略帶驚惶的情緒之中，《無(wú)處告別》就是通過(guò)一只黑貍貓和儺戲面具，從一種意識(shí)流的角度詮釋了他對(duì)黔境幽韻的哲理性思考。《我可以拒絕誘惑以外的一切》，試圖運(yùn)用最為傳統(tǒng)的工筆畫技法來(lái)抒寫當(dāng)代人的精神狀態(tài)，不是寫實(shí)而是一種狀態(tài)，通過(guò)一組虛幻的場(chǎng)景來(lái)揭示真實(shí)的內(nèi)心?！端蔡恰飞鷦?dòng)地表現(xiàn)了90后的精神氣質(zhì)和群體風(fēng)貌，九幅自拍式的聚焦特寫，構(gòu)成了一個(gè)完整的組合體。畫面上形象塑造，各個(gè)栩栩如生，特別是對(duì)每一位90后少女眼睛獨(dú)到的刻畫與描寫，非常生動(dòng)。王仁華的《中國(guó)記憶》畫面中用戲曲木偶元素切入主題，局部積染配合工筆重彩，畫面大片主體墨色與背景留白的對(duì)比，以及橫向縱向的塊面布局強(qiáng)化了畫面的形式感，形成鮮明的圖式語(yǔ)言特征。徐華翎是一位突破傳統(tǒng)圖式的畫家，她的作品多表現(xiàn)身體局部，使畫面飽滿而充滿張力。尤其在“香”系列作品中，只表現(xiàn)放在腰背上或是腿邊的手、出現(xiàn)眼睛以下部分和柔美的頸部等，而構(gòu)成欣賞主體的面部被置于畫面之外，既包含女性意識(shí)的自我愛(ài)戀與撫慰，也具有對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)生存焦慮的一種精神釋放。

當(dāng)代中國(guó)畫家們跟隨著時(shí)代的發(fā)展，通過(guò)觀念的轉(zhuǎn)換和邏輯思維方式的改變，以陌生化的圖式語(yǔ)言來(lái)打破中國(guó)畫傳統(tǒng)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，以新的圖式語(yǔ)言切入中國(guó)畫的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，展現(xiàn)了當(dāng)代人的生活狀態(tài)和審美情趣，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫在當(dāng)代的又一次創(chuàng)新，為中國(guó)畫在快速多元發(fā)展的今天找到立足點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)真正意義上的“當(dāng)代性”。