摘要：國畫作為中國的一種獨特的藝術文化形式，其不局限于對現實客觀物體外表的形似，不注重物體在自然環(huán)境下的光色變化，更強調一種畫者主觀情緒的表達。藝術源于生活，又高于生活。眼觀、心意，寫生創(chuàng)作即是談如何使眼中過渡到心中，如何運用國畫技藝，將對客觀世界里觀察到了人物風景的主觀感受表達出來，從而賦予其更深的內涵。在所有藝術作品中，無不充斥著情感與理性，我們所要探討的就是如何能在不斷的實踐磨練中結合理性與感性，使藝術創(chuàng)作更加新穎獨特。

關鍵詞：主觀客觀；意境；以形傳神；創(chuàng)新

藝術是人類的創(chuàng)造物，藝術是人所創(chuàng)造的美。如果說美是一種無意識的產物的話，那么藝術就是人類根據美的一般規(guī)律進行有意識創(chuàng)造的形態(tài)，是客觀地呈現出來的人的精神現象。國畫作為中國的一種獨特的藝術文化形式，其具有個性鮮明的創(chuàng)作風格。國畫講求“以形寫神”、“畫外有畫”、“畫外有精神”，它不局限于對現實客觀物象外表的形似，不注重物象在自然環(huán)境下的光色變化，更強調一種畫者主觀情緒的表達，追求一種“妙于似與不似之間”的意境。而西洋畫則講究“以形寫形”。有人說，西洋畫是“再現”的藝術，國畫是“表現”的藝術，這正證明了中國畫獨有的藝術特點。

一、中國畫的筆墨韻味

筆墨是中國畫的底線和本根，它不僅是中國畫創(chuàng)作的表現工具，其本身更是具有強烈的文化內涵和精神意義，承載著中國傳統(tǒng)文化特有的個性和氣質。中國古典繪畫的代表性符號是筆墨，而當代中國繪畫的代表性符號是水墨。雖然二者之間存在一字之差，可是無論是傳統(tǒng)的中國畫還是當代的中國畫在精神動力上都是表現文人學士情懷，體現自己的意圖。筆墨本無優(yōu)劣之分，其作用與價值的體現全憑作畫者精神與執(zhí)筆的融匯貫通。人在運筆作畫時，由生疏到熟悉、有一般到獨特、由偶然到著意，逐漸實現人筆合一。當筆墨超脫于形象之外成為一個單獨的審美對象時，筆墨就成為中國畫創(chuàng)作藝術的一個重要有機組成。特別對于寫意畫來說，無論是花鳥寫意畫的托物言志，還是山水寫意畫的借景抒情，其造型的設計或氣韻的形成都離不開筆墨的直接體現。道家所言的“道”，老子形容它是“無處不在”、“萬物之奧”。筆墨對于寫意畫也是如此。在寫生作畫的每個環(huán)節(jié)，隨時需要注意客觀物象之表達和主觀藝術之表現的調整，同時在寫生中還要激發(fā)“寫意”的情懷。寫意人物畫無論寫實、夸張、變形等都離不開基于表現對象的任務和由此而賦予的審美作用。因此，重造型、講筆墨仍然是畫好寫意人物畫的關鍵，而寫意人物畫的寫生訓練是實踐這一關鍵永遠不可或缺的功課。

在寫意畫的色彩設計上，中國畫不刻意去表現光源冷暖色調的表現，即不注重光線下的條件色的變化，而是重視物象本身固有色的沿襲，并在固有色中尋求色與物、色與線、色與墨的調和。

二、中國畫的“布局”與“意境”

中國畫“布局”是如何將客觀事物與主觀感受相結合的一個過程，通過布局表現中國畫獨有的“意境”。

（一）中國畫的布局構思

中國畫講求筆墨相通、情景交融的布局構思。大量紛亂的現實景象在畫家手中筆墨的飛舞下，散發(fā)出無窮的激情，從而實現情與景的和諧交融。比如中國山水畫的創(chuàng)作特點是，抬頭先眺望遠山，高聳入云；然后由遠而近到處都是荊棘叢生的山林。最后目光聚焦于山下最近的，令人戀而忘返的流水小橋?！兑捉洝酚性疲骸盁o往不復，天地際也?！边@句話的意思是說事物的發(fā)展不總是一往無前的，有“往”就有“復”，有“去”就有“返”，正所謂“物極必反，否極泰來”。而中國人創(chuàng)作和欣賞山水畫時也表現出一種“目極有度，返身而誠”的特點。如黃公望的《富春山居圖》、張?zhí)斐傻摹肚Х甯傂恪?、張渥的《九哥圖》等無一不是這種布局風格。

中國畫的構圖方法一般采用“散點透視”法，而西方繪畫主要用的是“焦點透視法”。散點透視法的特點在于，在畫面的空間處理上不受固定視點的限制，從各個角度都能欣賞畫作。而西方繪畫通常是必須處于一定的取景位置去欣賞畫作。魯迅先生對此曾評論說：“西洋人的看畫，是觀者作為站在一定之處的。但中國畫的觀者，卻可以不站在定點上去觀賞?！敝袊嫷漠嫾夷軌蚋鶕枰S意變換視點，從而打破了時空觀念的局限，時觀察者在畫作創(chuàng)作的意境里天馬行空、縱橫馳騁的想象。另外，中國畫既有嚴守客觀現實的畫面空間和布白，同時也善于打破真實構圖需要平列的空間和布白，根據藝術需要自如將物象拉長縮短或更換位置。例如幾簇低于視平線的蘭花草，在作畫時可以將其置于水平線之上，如此設計便可以加強其透視效果。

中國畫在空白處的講求，可以說是與中國書法有異曲同工之妙。中國書法藝術中常用一種稱作“計白當黑”的字體布局方法，即保持字的結構與整篇文章布局疏密虛實，既要將黑處精心結撰，也要注意字畫間及行間之白的疏（虛）出措置得當，這樣才能使文章起伏跌宕、奇趣層出?！坝嫲桩敽凇钡氖址ㄒ渤Ｓ糜谥袊嬛?，即在沒畫的地方也要精心布置、循善推敲。比如畫一座小橋流水，橋身為黑，水面為白，橋身與水面的布置講求位置合度，能夠讓人聯想到到“流水”的意境。類似這樣的空白在作畫中并非是無話可說，而且追求一種畫外有話，言外之言的意境。

（二）中國畫的意境表現

繪畫作為情感的一種表現形式，其首要關注的創(chuàng)作問題應該是對意境的塑造。如果一位畫家在欣賞畫作時，他肯定會先觀察畫作里的意境之深淺。所謂意境就是一個由物質媒介（例如色彩、聲音等等）組成的活的有機整體，其結構和運動軌跡無不同藝術家的感情或心緒（我們通常稱為感情）相對應，從而具有那種感情或心緒的表現性。

唐代詩人王維著有《歸嵩山作》一詩，其中的名句“荒城臨古渡，落日滿秋山”之意境深遠，回味無窮。在人們的一般印象里，山上的東西無非就是山路、山石、村落、舊城、樹木、山溪等，這些東西在現實中也許會構成一個很有意境的畫面，可是如何用寥寥幾字將那種意境描繪出來就真的得見功底了。詩人將“老城”、“渡口”、“落日”、“山景”這四樣東西提煉出來，用“慌”、“古”、“落”、“秋”來抒發(fā)那種畫面的滄桑感，并用“臨”、“滿”兩個字闡述了各個景觀的空間構成關系，使原本每個單擺浮擱的東西構成了一個有機的整體，再現并升華了意境，這是詩人對意境的高度把握。作畫也是如此，可以供作畫的色彩是數之不盡的，可要把原本互不相關的色彩畫在同一張畫布上，使畫出來的東西能夠產生出某種意境，這便需要畫家的創(chuàng)作力。意境不是一個實體，它存在于畫家的腦海里，是畫家內心情感和心緒波動的同構形式。對于意境的創(chuàng)造其實就是將畫家內心情感和心緒轉化為一種可以被直接欣賞和點評的形式，這種轉化也可以理解為人的主觀性向客觀可視性的轉化。而且這種由人的情感和心緒轉化而來的客觀意境并不等于客觀本身，好比詩人所描繪的山中的滄桑風景，并不代表山本身也是滄桑的，那是詩人的某種有感而發(fā)。因此，繪畫藝術絕不是對客觀現現實的模仿和再現，而且主觀情感、客觀存在和藝術創(chuàng)作這三種不同元素的有機融合。

三、中國畫的“取材”與“立意”

中國畫在“取材”和“立意”上是理性與感性的結合，通過寫生創(chuàng)作新構思表現不同作品。

（一）藝術創(chuàng)作中的情感作用與理性思考

人的情感創(chuàng)造了藝術，反過來藝術又抒發(fā)了人的情感，因此藝術可謂是人的真實情感的表現形式，二者之間是一個彼此互動升華的關系。可是我們并不能把藝術與情感完全等同視之，一些純粹的情感活動如驚喜異常的狂笑、怒不可遏的哭鬧、歇斯底里的咆哮等只能算作是情感的自在形式，與真正的藝術創(chuàng)作和藝術表現還有著天壤之別。情感的藝術應該是有意識的，具有反思意義的活動，正因為它有反思的價值，所以它才是一種創(chuàng)作活動。它所創(chuàng)作的不僅是一種形式，更是一種人類的自由形式。

（二）寫生創(chuàng)作中的取材立意

中國畫與西方油畫的一個顯著區(qū)別，就在于中國國的意象思維。所謂“意象思維”是指“創(chuàng)作過程中所采取的以主觀情意為主導的創(chuàng)造性活動和思維方式”。其中，“意”為人的主觀意志、意識，而“象”即客觀物象、宇宙萬物。意象思維就是將人的主觀意志與客觀物象看作一個能夠互通達成共識的有機體，賦予客觀物象以“人格”，尋求一種人與物之間的“共通感應”，也就是中國古人所說的“天人合一”。國畫中所講求的“黑白成象”、“陰陽相生”便是同樣的道理，都是在倡導一種人的主觀性與物的客觀性的共通性。要實現這樣的思維創(chuàng)作方式，對于人的主觀能動性要求很高，這就體現了中國傳統(tǒng)文化強調主觀意識的特性。這種特性根植于每個中國人的潛意識，而中國畫的意象思維和意象造型便是依次而創(chuàng)立的。所以，以“意象”、“寫意”為宗旨的國畫在創(chuàng)作時，逐漸形成了“輕形重神”、“以形寫神”的創(chuàng)作原則，國畫不刻意追求對物象的寫實，而是用一種最簡單而又質樸的“意象”符號——“墨線”來描繪物象的內在意涵，從而形成了中國畫與西洋畫在形式上的本質區(qū)別。不同的思維方式，造就了不同的藝術表現。中國畫表現物象、反映生活，都有自己的認識和方法。中國畫家善于用寫意的手法對現實物象進行提煉和高度概括，它們追求的不是形象的真實性，典型性；而是形象的概括性和類型性；通過對物象“意似”和“神似”的含蓄展現，來揭示事物的本質特征。中國畫中人物畫以意想造型為特征，以畫家與對象間的主體精神達成交融合一為目標，以寫意方式表現“似與不似之間”的審美意象。遠古時代的彩陶和巖畫上就已有了對人物的描繪，當然，那時人們對于表現現實人物還力不從心。中國古代人物畫的描繪對象多是帝王將相、才人佳人以及宗教人物等；對于帝王將相和才子佳人畫師們常用非常細膩的工筆來刻畫人物，以此達到歌共頌歌和抒發(fā)浪漫的目的。到了宋朝，政治與經濟的進一步開明，在社會上掀起了一股新藝術解放的思潮。文學領域的表現是宋詞開始對唐詩的改造和發(fā)展，繪畫領域的表現則是對表達方式的升華。這一時期的畫家不再滿足于那種宮廷式、宗教式的人物畫嚴謹畫風，開始用一種更加主觀的感性去提煉、描繪人物對象?？傊?，在中國數千年的繪畫史中，從戰(zhàn)國帛畫到敦煌壁畫；從唐代的鞍馬人物到宋元的山水花鳥；從徐渭、石濤到現代的齊白石與張大千，眾多作品不單純顯露了“筆墨”技法的熟練與高超，更重要的是無一不閃爍著“意象”思維的智慧之光和對“寫意”藝術性的創(chuàng)造。這些突破客觀物象的明暗、體積和寫實手法的作品，將人對事物的認識提到“神會意通”的理念高度，從而使中國畫創(chuàng)立了自己“意在筆先”、“不求形似”、“以形寫神”的特殊畫風。那么，“意”是從何來呢？一是源自于畫家對創(chuàng)作經驗的積累和對現實生活的不斷感悟；二是源自畫家個人修養(yǎng)的提升。只有這兩方面的素質都得到了提升，畫家面對創(chuàng)作時才能明確自己先畫什么？先畫什么，從而在腦海里形成一個系統(tǒng)的創(chuàng)作思路。宋代畫家文與可，別人都用“胸有成竹”來贊美他落筆畫竹之前，心中早已將要畫的竹子勾勒成型。因此他下筆作畫時是躍躍欲試，渾然天成。后世便用“胸有成竹”來形容人們做事有安排、有計劃。

四、中西方繪畫不同“表現手法”對比

對比中西方繪畫不同的表現手法，來談談客觀事物與主觀感受相結合的不同表達方式。

（一）西方繪畫的理性表現

西方繪畫以油色烘染出立體感、明暗透視，在厚與薄、深與淺、淡與濃等多組矛盾中求得視覺性效果。西洋畫是表象的，非常寫實的，是理性的象征。西方繪畫講求寫生繪景，突出一種現實再現中的自然之美。為了達到這一目的，他們就善于運用色彩的豐富變化和光感的明暗過渡來表達一種真實的自然風光，體現了西方人對自然物象的理解和把握。尤其是西方的風景畫家，他們?yōu)榱俗畲蟪潭葋碓佻F自然，甚至孜孜不倦的尋求新方法、新材料來描繪自然景色，使其畫作在自然景觀表達上力求更加更有效、更逼真。這種創(chuàng)作意識的形成是建立在對自然景物的極細致觀察基礎之上的，哪怕物象的一丁點變化畫家都會想方設法將其捕捉并呈現出來，特別是印象派畫家對這一點表現的尤為明顯。

西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。

1.幾何學的透視法。畫家利用與畫面成直角諸線悉集合于一視點，與畫面成任何角諸線悉集于一焦點，物體前后交錯互掩，形線按距離縮短，以襯出遠近。光影的透視法。由于物體受光，顯出明暗陰陽，圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。遠近距離因明暗的層次而顯露。但我們主觀視覺所看見的明暗，并不完全符合客觀物理的明暗差度。

2.空氣的透視法。人與物的中間不是絕對的空虛。這中間的空氣含著水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調變化，顯出遠近距離。空氣透視法經常被應用在西洋近代風景畫中。

（二）中國畫繪畫的線造型——以形傳神

德國詩人歌德曾說過：“西方美術有用光來表現物象神態(tài)變化的本領?！比绻f“光”是西方繪畫勾勒物象的主要手段的話，那么中國畫則主要是用“線”來描繪物象的輪廓、造型、體積和質感，這表明中外繪畫在物象造型手法上選擇了兩條截然不同的道路。西方繪畫善于用光來造型，但有時候也會用線來作為繪畫表達語言?？墒俏鞣疆嫾以趯€的運用上與中國畫家相比就顯得相形見絀。中國畫通過幾千年的發(fā)展，在線型的運用上已經積累了豐富的基礎，其線型的玄妙變化是西方繪畫望塵莫及的。

“以形寫神”的提法最早見于東晉畫家顧愷之的《摹拓妙法》。顧愷之提出：“凡生人亡（無）有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣?！睆哪且院?，“意在象前”、“神高于形”就成為中國畫創(chuàng)作的一條基本原則。即作畫不在于形似，而在于神似；不局限于對外形之勾勒，更突出人、物的精神面貌。這一宗旨成為幾千年來一代又一代中國畫家不懈追求之藝術境界。在這一理論指導下，歷代出現許多傳神寫照的佳作，成為指導繪畫的一個重要準則。

五、結語

一幅繪畫作品之所以能夠打動人心，是因為作品中所揭示的一些生活本質得到了人們的共鳴。因此，繪畫藝術既要忠于表現生活和自然，同時也要善于對生活和自然去粗存細，去偽存真、集中典型、高度概括。通過眼睛所看到的和心理情感的感受分析，使客觀的規(guī)律性與自己的主觀目的性相磨合相統(tǒng)一，在作品中充分的表達創(chuàng)作。在所有藝術作品中，無不充斥著情感與理性，我們所要研究討論的就是如何能在不斷的實踐磨練中結合理性與感性，并相互作用，相互依存，使藝術創(chuàng)作更加新穎獨特。