摘要：“氣韻”這個(gè)詞最早用于中國(guó)畫(huà)中，最早提出的是南齊畫(huà)家謝赫，他在其《古畫(huà)品錄》中提出，六法為：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。謝赫將氣韻生動(dòng)列為第一法，由此可見(jiàn)它在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作與批評(píng)中起到的重要作用。氣韻講的即神韻，“氣”常被稱(chēng)為“神氣”，而“韻”亦常稱(chēng)為“神韻”，是具體、細(xì)致衡量藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，氣韻在很大程度上還是取決于自己的主觀意志，對(duì)待事物的著眼點(diǎn)不同也會(huì)對(duì)這兩個(gè)字有不同的理解。五代的荊浩在《筆法記》中對(duì)這兩個(gè)字的解釋是：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。”由此可見(jiàn)，“六法”是相輔相成，血肉相連的。氣韻生動(dòng)是對(duì)創(chuàng)作作品的具體要求，是傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作中需要達(dá)到的最高境界。當(dāng)然“六法”的其他幾個(gè)方面也是達(dá)到創(chuàng)作作品有韻味的必不可少的條件。其中構(gòu)圖是決定一幅畫(huà)創(chuàng)作成敗與否的關(guān)鍵，也是最后作品所能呈現(xiàn)效果好壞與否的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：氣韻生動(dòng)；構(gòu)圖；法則

在大量山水畫(huà)的創(chuàng)作中主要是用筆墨來(lái)刻畫(huà)形象，畫(huà)家通過(guò)去大自然中寫(xiě)生以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察和積累得以在心中留下豐富的印象和感受，用意向的構(gòu)思產(chǎn)生了創(chuàng)作上的沖動(dòng)，并將所得的印象和感受在頭腦中加工過(guò)濾，去粗取精，去劣留優(yōu)，利用筆觸的節(jié)奏、線條的運(yùn)用、水墨的細(xì)潤(rùn)、力度的把控，予以生動(dòng)充分的表達(dá)，使觀賞者體會(huì)到無(wú)論是作品中的藝術(shù)形象，還是構(gòu)成這些形象的表現(xiàn)因素，無(wú)不充滿了蓬勃的生機(jī)和盎然的詩(shī)意。這個(gè)過(guò)程也是一個(gè)直抒胸臆、托物言志的過(guò)程，所有的構(gòu)思已經(jīng)在頭腦中形成，以求創(chuàng)作出來(lái)自自然而又高于自然的生動(dòng)的水墨效果和獨(dú)特的意境。藝術(shù)是一種高雅的東西，是不容玷污的，這是任何其他東西都不能做到的。不過(guò)在國(guó)畫(huà)中尤其注重人的精神世界的刻畫(huà)，為構(gòu)造出物與我、形與神的高度統(tǒng)一，有“人大于山”一說(shuō)。在畫(huà)中，山水只是起到烘托人物的作用，在山水畫(huà)的落款中就充分表現(xiàn)了畫(huà)家的情感世界。整個(gè)山水畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程，是對(duì)積累的素材進(jìn)行美的加工與把握，即把自己獨(dú)到的感想加以升華與抒發(fā)，以真正達(dá)到借景抒情、情景交融的藝術(shù)效果。

國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的節(jié)奏語(yǔ)言是通過(guò)多種方式來(lái)具體體現(xiàn)的，傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中的“墨分五色”就是表現(xiàn)其節(jié)奏的重要要素之一。而“氣韻生動(dòng)”是用墨色線條疏密、筆墨深淺、造型大小、位置經(jīng)營(yíng)的技法來(lái)表現(xiàn)的。在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中構(gòu)圖的法則是多種多樣的，北宋郭熙在他所寫(xiě)的《林泉高致》一文中曾談及：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之‘高遠(yuǎn)’；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’。”這是傳統(tǒng)創(chuàng)作中最常使用到的“三遠(yuǎn)法”。這里我們將結(jié)合“氣韻生動(dòng)”的這一說(shuō)法來(lái)了解一些傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖法則。

一、有開(kāi)有合

山部突出，眾多山峰有合掌之勢(shì)，謂之合；山的中部有很多云霧，下面的水漂蕩稱(chēng)之為開(kāi)；左右兩邊有一眾的叢林與石坡，這是爭(zhēng)；高低起伏，有伸有縮互為幫襯，謂之讓。這樣的構(gòu)圖尤能看到作者筆下水波滌蕩，氣象變幻，也可看出作者筆下有煙云、胸中有丘壑的巧妙布局。充分拓展開(kāi)來(lái)，使畫(huà)面更加充分具體有內(nèi)涵，挑起觀畫(huà)者觀看時(shí)的意味盡自多想之感，再者也為我們彰顯出處理疏密聚散的特殊手法。

清代畫(huà)家王暈的《云山競(jìng)秀圖》，圖中松壑挺拔，云霧繚繞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去山峰被云霧割開(kāi)，松樹(shù)茂盛地生長(zhǎng)，相互交疊，開(kāi)合起伏之勢(shì)變化萬(wàn)千。構(gòu)圖方式五花八門(mén)，也實(shí)在不是幾句話就能討論清楚的。清代鄭績(jī)?cè)凇墩摼啊分性f(shuō)過(guò)，在布局之時(shí)要抓住整體局面，不能僅僅揪住一小部分，要以大局為重。他所指的是大的開(kāi)合和爭(zhēng)讓?zhuān)覀兯枳⒁獾氖遣荒苤恢匾曅【植繀s忽略了大構(gòu)圖。在國(guó)畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中最需注意避免這種開(kāi)合和爭(zhēng)讓?zhuān)哉w章法與布局為重。

二、疏可跑馬，密不通風(fēng)

在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中就有“疏可跑馬，密不通風(fēng)”這一說(shuō)法，討論的就是要注意在創(chuàng)作過(guò)程中抓住疏密，掌握聚散，把握住物體動(dòng)靜明暗種種聯(lián)系的比照與結(jié)合。中國(guó)畫(huà)畫(huà)家通常會(huì)借用這兩句話來(lái)強(qiáng)調(diào)國(guó)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)所需的疏密虛實(shí)，“疏”，指空間大到可以駿馬奔馳；“密”，指空間密集得連風(fēng)都透不過(guò)去。這就要求在布局中為使畫(huà)面更加富有變化，產(chǎn)生韻律感和節(jié)奏感，在構(gòu)圖中密處要更加強(qiáng)、更突出，對(duì)比到白的更白，從而給觀者留下印象。南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫(huà)中有一坐于小舟之上獨(dú)自垂釣江中的漁翁。他身披蓑衣，獨(dú)坐小舟一端，四周空無(wú)一物，畫(huà)家寥寥幾筆微波便襯托出了浩渺的煙波，營(yíng)造出一種浩瀚縹緲的意境。

三、計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出

中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)運(yùn)用空白，講究黑白呼應(yīng)的關(guān)系對(duì)比，費(fèi)盡心思去考慮如何渲染布局。比照沒(méi)有動(dòng)筆畫(huà)出的相對(duì)的留白，應(yīng)當(dāng)和著墨頗多的“黑”一樣引起講究，都要同等對(duì)待用心經(jīng)營(yíng)。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作為什么要在畫(huà)面中留有空白呢？一幅畫(huà)面的展現(xiàn)，我們往往會(huì)感到畫(huà)家的創(chuàng)作理念與感想，能夠感受到畫(huà)家的思緒在畫(huà)面中的馳騁。這是因?yàn)楫?huà)家創(chuàng)作之前都要進(jìn)行反復(fù)的斟酌，要注意白與黑的交錯(cuò)和呼應(yīng)。如畫(huà)一座山峰，山峰是黑，云霧便是白，山峰的走勢(shì)很重要，留有的空白跟山的走勢(shì)結(jié)合，有著不可言說(shuō)的趣味，空白是這趣味的所在，當(dāng)然空不能只是簡(jiǎn)單的空白。只有單純的留白不可能成為一幅畫(huà)，從而就得有黑來(lái)進(jìn)行具體的刻畫(huà)與闡述。五代的李成在《山水訣》中曾經(jīng)談到，山壑的起伏聚散都是有一定的走勢(shì)的，并非胡亂涂抹上去的，巍峨的山巒各有不同，在創(chuàng)作中要使景物富有變化不能相同相像，使創(chuàng)作出的畫(huà)面有強(qiáng)烈的比照，為使畫(huà)面更有意味要進(jìn)行反復(fù)的推敲與琢磨，留白也要進(jìn)行深入的加工。只有畫(huà)面豐富起來(lái)了，才能使作品給觀者留下深刻的印象。

四、虛實(shí)相生

在中國(guó)畫(huà)中有“虛實(shí)相生”這一論法，只有虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合才能達(dá)到繪畫(huà)創(chuàng)作中的氣韻生動(dòng)?！皩?shí)”主要是指在畫(huà)面上顯眼的突出的主體，“虛”往往指起到襯托作用的物象。畫(huà)面中最關(guān)鍵的地方就是“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，觀看者不僅要抓住實(shí)處，也應(yīng)注意虛處的處理，將虛實(shí)兩處相互結(jié)合起來(lái)進(jìn)行全局的欣賞，會(huì)達(dá)到意想不到的效果。把握住虛實(shí)的處理會(huì)給觀者留下想象的空間，使觀者產(chǎn)生無(wú)盡的想象和聯(lián)想，產(chǎn)生畫(huà)有盡而意無(wú)窮的感受。陸儼少所創(chuàng)作的《峽江險(xiǎn)水》，就是該簡(jiǎn)的地方就簡(jiǎn)，該密的地方則密，用筆有繁有簡(jiǎn)，線條有粗有細(xì)，不過(guò)古法稍顯呆板，少有變化。

五、藏景露景，補(bǔ)景點(diǎn)景

中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中構(gòu)圖要有藏有露，當(dāng)然也要做到既不全藏，也不全露，藏露結(jié)合，該藏的時(shí)候藏，該露的時(shí)候露。什么時(shí)候該藏，什么時(shí)候該露，這就要看主題內(nèi)容來(lái)決定。中國(guó)畫(huà)的山水常常是亭子露出一角，船只顯出半只，石頭隱沒(méi)半邊，構(gòu)成作品的景物有限，可體現(xiàn)的意味卻是無(wú)窮的。一般情況下，主要景物須露，次要景物須藏。以花鳥(niǎo)為主的畫(huà)面來(lái)說(shuō)，花鳥(niǎo)會(huì)處于主體地位，再畫(huà)一些環(huán)境為陪襯，這就叫做補(bǔ)景。大多數(shù)的畫(huà)家自己有自己的創(chuàng)作構(gòu)思，按自己的想法來(lái)作畫(huà)，先花鳥(niǎo)，后布景，環(huán)境不能脫離主體。如果隨意增減，隨便點(diǎn)綴，任意加上不必要的環(huán)境布景，看上去種類(lèi)繁多，會(huì)離題太遠(yuǎn)，影響破壞了整體畫(huà)面的布局與氣氛。山水畫(huà)中的主體應(yīng)為山水，人物只是其中的點(diǎn)綴，可是再小的點(diǎn)景人物都應(yīng)重視，因?yàn)樵谏剿挟?huà)的人物須用寥寥幾筆便得體現(xiàn)人物之精髓，即使是擅長(zhǎng)畫(huà)人物的畫(huà)家都不一定能完全做好。因而山水畫(huà)也要將點(diǎn)景人物加以深入練習(xí)，掌握畫(huà)小型人物的技法，以達(dá)到點(diǎn)睛之用。不論學(xué)哪一門(mén)都應(yīng)多多涉獵，放寬學(xué)習(xí)的路子。

文征明的《溪橋策杖圖》，橋上握杖之人露出，隱去了他將要前往的幽靜的小亭。這樣的手法在許多作品中都有用到，比如畫(huà)船只畫(huà)布帆，畫(huà)酒家只畫(huà)酒簾，其余的隱于樹(shù)林之間，這樣比全部托出，更饒有畫(huà)意，奇趣無(wú)窮。當(dāng)然在藏景中不可盡藏，例如在白居易的《長(zhǎng)恨歌》中有“猶抱琵琶半遮面”的說(shuō)法，有遮有露，有攔有擋，才能顯示出演奏者的神秘與不凡。一味藏景，容易使畫(huà)面潛晦不明，一味露景則易索然無(wú)味。在畫(huà)現(xiàn)代題材時(shí)會(huì)遇到一些新問(wèn)題，在遇到近代的樓房，電線桿、汽車(chē)、鋼架的大橋，畫(huà)家也會(huì)難以下筆，但一味地避讓也是不對(duì)的。只要中國(guó)畫(huà)家掌握了中國(guó)畫(huà)的筆墨技法以及繪畫(huà)規(guī)律與法則，無(wú)論何種題材都是不難表達(dá)的。當(dāng)然在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)注意國(guó)畫(huà)取材，盡量做到揚(yáng)長(zhǎng)避短。