摘要：沈周繪畫的分期，歷來都以46歲與60歲為界，分為早、中、晚期，但是，如果從他的生平經(jīng)歷和思想感情來劃分的話，不過于細(xì)分，僅僅分為早晚兩期即可，以43～45左右歲為界，可能這樣會(huì)覺得缺少了過渡，但是有時(shí)候一個(gè)人的心境或者想法改變，也許并不需要那么多時(shí)間的過渡。

關(guān)鍵詞：山水畫；沈周；畫風(fēng)

沈周16歲開始學(xué)畫到35歲之間，是沈周從成長(zhǎng)到成熟階段，當(dāng)然這里的成熟并不是指繪畫上的成熟。學(xué)習(xí)繪畫之前，已經(jīng)積累了一定的文人修養(yǎng)與知識(shí)，對(duì)于中國(guó)古代文人士大夫來說，詩文是必備的文藝修養(yǎng)。繪畫在各種藝術(shù)門類里的地位并不是很高，掌握了繪畫技能固然是一件雅事，當(dāng)然是在有一定文人修養(yǎng)前提下，否則只能被稱為畫匠。而沈周在成為文人畫家之時(shí)既積累了一定的文人修養(yǎng)也在繪畫上達(dá)到了一定的高度。這里的成熟主要是指沈周在生活、性格以及各個(gè)方面的成熟，在“仕”與“隱”之間也有了一定的傾向性，這些都為沈周后來的繪畫之路奠定了一定的基礎(chǔ)。

對(duì)于沈周繪畫的分期，歷來都以40歲與60歲為界，分為早、中、晚期，但是，如果從他的生平經(jīng)歷和思想感情來劃分的話，不過于細(xì)分，僅僅分為早晚兩期即可，以43～45左右歲為界，可能這樣會(huì)覺得缺少了過渡，但是有時(shí)候一個(gè)人的心境或者想法改變，也許并不需要那么多時(shí)間等的過渡。沈周45歲時(shí)，其長(zhǎng)子沈云鴻已經(jīng)完全可以承擔(dān)家務(wù)，作為家長(zhǎng)的存在，此時(shí)的沈周才是徹底的閑散之人，心境與精神狀態(tài)的不同往往對(duì)于作畫的心態(tài)影響較大。

從1467年的《廬山高圖》到1469年的《魏園雅集圖》，中間僅僅相隔了兩年時(shí)間，但是沈周畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變已經(jīng)相當(dāng)明顯了，無論從思想感情上還是繪畫技法上或者其他方面等等，從這兩幅畫的畫風(fēng)中完全可以體現(xiàn)出前后的不同。

首先二者的相同點(diǎn)少之又少，無論是從哪些方面看，當(dāng)然藝術(shù)創(chuàng)作這種東西本來就具有不可復(fù)制性，尋求兩個(gè)藝術(shù)品的相同點(diǎn)幾乎不太可能，除非是稱不上藝術(shù)品的創(chuàng)作。同樣畫家是作畫一個(gè)道理，不可能去重復(fù)創(chuàng)作，所以這兩幅畫的相同點(diǎn)也只能是作者是同一人以及都是作為贈(zèng)送而作，這也估計(jì)是普遍藝術(shù)創(chuàng)作的相同點(diǎn)。

基于二者的不同點(diǎn)，也就是說兩幅圖的發(fā)展與轉(zhuǎn)變的重要特征。首先表現(xiàn)在創(chuàng)作目的或者說創(chuàng)作背景的不同，《廬山高圖》是沈周老師陳寬70大壽，沈周作之贈(zèng)送以此來表達(dá)自己心意的禮物，用高山作為創(chuàng)作的主要內(nèi)容可以恰如其分的表達(dá)出對(duì)老師德行的贊頌和尊敬，同時(shí)陳寬的祖籍在江西，是廬山的所在地，所以沈周就借廬山的崇高博大，來比擬老師的人品?！段簣@雅集圖》是沈周、劉玨等人聚集在魏恥齋家庭院中，觸景而發(fā)所作贈(zèng)送于魏家的作品，所以二者所要表現(xiàn)的題材都是完全不同的，前者是祝壽圖，后者是描述文人雅士聚會(huì)的場(chǎng)景，從這一點(diǎn)可能看不出其繪畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，但是如果涉及到創(chuàng)作的起因，這也就是要說其次的不同點(diǎn)，也貼近于二者本質(zhì)的不同點(diǎn)?！段簣D》是寫生作品，而且這幅作品是沈周第一次當(dāng)眾執(zhí)筆，而且面對(duì)的是魏家園中的假山樹石、亭臺(tái)池館，從構(gòu)思到作畫完成，作者通過已有知識(shí)對(duì)眼前之景進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)造，最終整幅作品完全脫落了魏園的形跡，而且乍一看，毫無魏園的影子，而這一點(diǎn)在《廬山高圖》中截然相反，《廬山高圖》是作者并未到過廬山，僅根據(jù)查閱有關(guān)廬山資料，從文字資料著手，再充分發(fā)揮想象力完成的，相對(duì)于前者這幅畫追求的畫中形象更加貼近想要表達(dá)的廬山，而前者是對(duì)景寫生將面前的景致經(jīng)過作者的主觀情感與想象進(jìn)行了一定的修改，使之遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)實(shí)景但又不脫離現(xiàn)實(shí)，屬于直抒胸臆，使之脫胎于自然物象。而后者則是根據(jù)現(xiàn)有資料進(jìn)行構(gòu)造現(xiàn)實(shí)與心目中的形象，從而創(chuàng)作的廬山形象，尤其是外形上讓人一看就知道是廬山，畫面右上方的五老峰、飛流直下的瀑布、峻偉的山勢(shì)以及高大的松樹，作者完完全全捕捉到了廬山的精華。從師古人到師法自然，沈周完成了很好的過渡，在這方面首先作者的創(chuàng)作思維已經(jīng)打開。

在繪畫技法上的差異是主要體現(xiàn)沈周畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，畢竟是表面上的轉(zhuǎn)變，內(nèi)在的轉(zhuǎn)變也許行家可以看得出來能夠看懂，但是對(duì)于普通大眾來說看到的往往是表面的東西。沈周的《廬山高圖》到《魏園雅集圖》嚴(yán)格意義上說，并不是有特別大的跨度相對(duì)于他60歲以后的作品，那已經(jīng)是他個(gè)人獨(dú)立風(fēng)格完全成熟之后的作品了。但是總覽其一生繪畫創(chuàng)作，《魏園雅集圖》是其繪畫從“細(xì)沈”向“粗沈”過渡轉(zhuǎn)變期的典型代表?！稄]山高圖》屬“細(xì)沈”瑾細(xì)，畫風(fēng)屬于王蒙筆法細(xì)秀，構(gòu)圖繁復(fù)一系，但相對(duì)于王蒙又稍顯空靈，筆墨也比王蒙更為清晰，畫中山巒層疊，石紋繁復(fù)，草木茂盛，云霧、瀑布、橋梁等應(yīng)有盡有?！段簣@雅集圖》的畫法中已經(jīng)融合了多家筆墨，在董源、巨然的圓渾山石夾以黃大癡的多層平臺(tái)，坡石的披麻皴也增加了粗重的力度，這在《廬山高圖》中根本不曾也不可能出現(xiàn)的（當(dāng)時(shí)沈周跟隨王蒙瑾細(xì)繁密的畫風(fēng)），此時(shí)的線條于細(xì)密中見勁力，值得注意的是這幅圖中的濃墨苔點(diǎn)還是取法王蒙的苔點(diǎn)法，除此之外絲毫見不到王蒙的半點(diǎn)印記。更為具體的來說甚至可以歸結(jié)到每個(gè)石頭與樹的差距上，石頭的皴法上，前者追隨王蒙的細(xì)密的披麻皴，后者則都為粗狂的線條進(jìn)行勾勒與皴擦，粗筆的使用相對(duì)于之前的細(xì)密畫風(fēng)，整個(gè)畫面更顯大氣，相對(duì)于來說這也創(chuàng)作者的心胸開闊與思想感情的放松從而偏向喜愛這一類畫風(fēng)。如此，顯而易見的是《魏園雅集圖》的粗筆使用，雖然還未成熟沒有達(dá)到沈周繪畫創(chuàng)作的后期的獨(dú)立風(fēng)格，但是已經(jīng)成功轉(zhuǎn)變了其“細(xì)沈”跟隨王蒙的腳步，也由此轉(zhuǎn)向元四家的倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)，并且他晚期完全癡迷于吳鎮(zhèn)的畫風(fēng)，這些和現(xiàn)在的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變還是具有一定的聯(lián)系的。其友人劉玨在沈周作為《魏園》圖之后給予的評(píng)價(jià)是“現(xiàn)對(duì)于自己的繪事已成自己的風(fēng)格，若再接砥礪，成就當(dāng)不可限量?！边@句話還是說到了重點(diǎn)上的，雖然當(dāng)時(shí)沈周的獨(dú)立風(fēng)格還沒有完全形成，但是也已經(jīng)初露頭角，并且仍然以師古人作為主要的繪畫基礎(chǔ)，到以后師法自然從而形成自己的風(fēng)格便是自然而然的事情了。

僅僅兩年時(shí)間，在思想上的轉(zhuǎn)變可能是微乎其微也可能是巨大的，有些時(shí)候某些重大決定往往是一念之間，對(duì)于沈周而言，這兩年事實(shí)上并沒有什么重要的事情發(fā)生，以至于現(xiàn)在關(guān)于沈周的年表上幾乎都是直接跳躍過去的年限，事實(shí)上是否有思想的轉(zhuǎn)變，其實(shí)從這兩幅畫上便可以看得出來，明顯的畫風(fēng)轉(zhuǎn)向，也就是意味著思想上轉(zhuǎn)向，對(duì)于自己的繪畫創(chuàng)作也是具有一定轉(zhuǎn)變的。如果僅從圖的表面去看其用筆設(shè)色等等外在的特征去衡量他個(gè)人獨(dú)立風(fēng)格的形成或者畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，以此作為證據(jù)，未免有些力不從心，但是個(gè)人心境的轉(zhuǎn)變也是無法控制與捕捉的。這些作品都是具有抒情達(dá)意或者具有一定目的性的，一為祝壽，一為賞樂，即使到他后期的作品，也幾乎都是帶有一定目的性的，為人的平和對(duì)于索畫者有求必應(yīng)，從而導(dǎo)致后來的創(chuàng)作目的性都相當(dāng)強(qiáng)，無論是筆法還是思想感情都是些許欠缺的，相對(duì)而言，前期的創(chuàng)作還是較為單純的，不過也不能將后期的作品全都否認(rèn)其單純性，在送別友人以及失去親人的傷痛所作的完全是有感而發(fā)的作品，比如因60歲時(shí)妻子慧莊的離世而做的《西山觀雨圖》以及送別友人吳寬而花費(fèi)一年時(shí)間所作的《京江送別圖》都是借以抒發(fā)個(gè)人情感的產(chǎn)物，與本文討論的這兩幅作品具有較為相似的意義，不過都是有感而發(fā)的創(chuàng)作。不過《魏園雅集圖》相對(duì)這些作品來說還是屬于應(yīng)邀而作，似乎不是屬于有感而發(fā)的一類但是他作為沈周繪畫轉(zhuǎn)變期的典型代表作，這一點(diǎn)也就不必要求過高了，起碼都是沈周經(jīng)過深思熟慮而創(chuàng)作的。

沈周的一生用四個(gè)字來形容概括“讀書作畫”，其次便是出游交友。集文人、隱士和畫家于一身，不斷向著自己的方向沉緩而堅(jiān)定的前行，他在自己的繪畫中融入了自己的文氣、隱意與感情，所謂的隱逸型文人的心態(tài)和生存狀態(tài)成就了他在繪畫史上的卓越地位。