摘要：油畫(huà)創(chuàng)作不僅是油畫(huà)藝術(shù)工作者面對(duì)客觀對(duì)象的復(fù)印描寫(xiě)及主觀情緒的表達(dá)，很大程度上，藝術(shù)家的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程是對(duì)形體關(guān)系的理性認(rèn)識(shí)及對(duì)依托于形體的色彩關(guān)系的思考，且二者相互依存。

關(guān)鍵詞：油畫(huà)；色彩關(guān)系

一、引言

油畫(huà)最早盛行于歐洲的文藝復(fù)興時(shí)期，主要為教會(huì)服務(wù)，這時(shí)期主要強(qiáng)調(diào)形體的結(jié)構(gòu)，崇尚形體之美而忽視了對(duì)于色彩魅力的發(fā)掘，且表現(xiàn)題材較為單一，色彩僅作為對(duì)形體的附屬。直到19世紀(jì)中葉印象派的到來(lái)，才使得油畫(huà)色彩的發(fā)展出現(xiàn)了歷史性的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們開(kāi)始嘗試光色的結(jié)合，油畫(huà)的創(chuàng)作形式也呈多元化狀態(tài)。隨著修拉創(chuàng)始的新印象主義的到來(lái)，著手對(duì)畫(huà)面色彩進(jìn)行理性分析，以尋覓畫(huà)面色彩規(guī)律。當(dāng)后印象主義的塞尚等時(shí)代的到來(lái)，油畫(huà)色彩的魅力才被發(fā)揮得淋漓盡致，他們不僅吸收印象主義色彩科學(xué)研究的成果，并且嘗試在繪畫(huà)中加入形體屬性概念，使得油畫(huà)藝術(shù)更具藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、形體與色彩的關(guān)系

盡管油畫(huà)藝術(shù)的魅力在于色彩，但色彩的運(yùn)用無(wú)法離開(kāi)形體屬性的承載，這里所說(shuō)的形體屬性不再局限于客觀對(duì)象的外在形體比例及空間體積關(guān)系，其中還包括畫(huà)面的形狀分割及其構(gòu)成。正是由于形體屬性對(duì)于色彩的承載、色彩的表現(xiàn)力才能得以發(fā)揮。形狀能使我們簡(jiǎn)單地分辨客觀對(duì)象，但是輔助色彩更能確定我們對(duì)客觀對(duì)象的判斷。我們可以試想一下，當(dāng)一幅水墨的葡萄圖呈現(xiàn)在眼前，我們很難分辨出畫(huà)家的葡萄是否成熟，就連葡萄和提子都難以分辨，更不用說(shuō)畫(huà)家通過(guò)作品使觀者去感受葡萄的味道了。形狀的表現(xiàn)力度或許比色彩的表現(xiàn)力更為有效一些，但也不能與色彩的表現(xiàn)效果相提并論。一重植物的兩片樹(shù)葉，它們的微妙差別，我們有時(shí)只能用形體區(qū)別它，大自然的美麗，正是由于不同的形狀上面附著了不同的色彩。

單說(shuō)色彩，人人都不陌生，萬(wàn)事萬(wàn)物都有自己的色彩，或許有人已經(jīng)混淆了色彩與顏色的概念，而這里所指的色彩即色彩關(guān)系。一幅優(yōu)秀的油畫(huà)，不僅是固有顏色的附著，其中還要包括畫(huà)面中的色彩關(guān)系、虛實(shí)、疏密以及堅(jiān)實(shí)的造型等。然而，對(duì)于形與色的重視程度，在各個(gè)藝術(shù)流派中都有了各自不同的態(tài)度。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)可以分為兩種態(tài)度，第一種態(tài)度就是重形體輕色彩，我們可以從古典主義的作品中感受這一態(tài)度。在《赫拉斯兄弟的誓言》（圖1）中，作品在內(nèi)容、技巧和構(gòu)圖中都遵循了既有的規(guī)律，強(qiáng)調(diào)形體的結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，崇尚形體之美，注重整幅畫(huà)面以形體語(yǔ)言進(jìn)行描繪，用形對(duì)人物作相對(duì)靜止的刻畫(huà)，對(duì)色彩的處理就顯現(xiàn)得比較柔和和概括，減弱了色彩的表現(xiàn)力，導(dǎo)致作品呈現(xiàn)棕褐色視覺(jué)感受，畫(huà)面色彩單一。第二種態(tài)度就是形色并重，從浪漫主義繪畫(huà)的作品中可以看出對(duì)于形色并重的嘗試，不再像新古典主義繪畫(huà)那樣忽視色彩的表現(xiàn)力度。

事實(shí)上，一切的視覺(jué)藝術(shù)都呈現(xiàn)出形與色的結(jié)合，無(wú)論是畢加索的立體主義還是馬蒂斯的野獸派，只是他們各自對(duì)形與色的不同重視程度罷了。據(jù)查理·勃朗的所言：“必須把素描和色彩結(jié)合在一起才能產(chǎn)生繪畫(huà)，但是，素描必須保持它對(duì)于色彩的優(yōu)勢(shì)。否則，繪畫(huà)就要迅速走向崩潰?！毙闻c色的有效融合，我們可以從盧西安·弗洛伊德的作品中找到答案，他注重把握形體結(jié)構(gòu)的力度，同時(shí)也不失色彩與形體結(jié)構(gòu)的有效配合。

三、畫(huà)面中色彩的“冷”與“暖”

色彩關(guān)系中的“冷”與“暖”很容易理解，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是我們能感受到的溫度，油畫(huà)作品中的“冷色”與“暖色”也正是這一道理。當(dāng)我們孤立的看待調(diào)色板上的某一種顏色時(shí)，對(duì)于顏色的冷暖劃分，時(shí)常會(huì)徘徊不定。紅色是暖色，我想大家和我一樣這么認(rèn)為，紅色促使人們對(duì)于火焰、血液的聯(lián)想，但是紅色就一定是暖色嗎？仔細(xì)推敲調(diào)色板不難發(fā)現(xiàn)，玫瑰紅、深紅等偏紫色的紅在此時(shí)已經(jīng)叛離了暖色的范疇。純黃看起來(lái)也像是暖的，它的顏色讓我們想起了那熟透了的麥子、水稻，想起了烈焰高照的夏季，但是，具體歸于冷色或暖色的范疇，值得商榷。“冷色”與“暖色”只有當(dāng)某一塊顏色在某一畫(huà)面中或者其他的環(huán)境中，才能談?wù)摾渖c暖色的特殊含義，是兩種或兩種以上顏色對(duì)比的效果。發(fā)紅的黃，看起來(lái)是暖的；而發(fā)綠的黃則看起來(lái)是冷的，此時(shí)我們的視覺(jué)感受中，無(wú)意識(shí)地把發(fā)紅的黃、發(fā)藍(lán)的黃與純黃作了對(duì)比。換句話說(shuō)，冷色與暖色是顏色的色彩傾向來(lái)決定的，然而，在調(diào)色作畫(huà)過(guò)程中，我們很容易把顏色的傾向調(diào)和得不那么明確，就如調(diào)和紫色或橙色，傾向趨于中性。然而兩種顏色調(diào)和的冷暖狀態(tài)有時(shí)也是不穩(wěn)定的，很容易通過(guò)人們的主觀努力作冷色與暖色的相互轉(zhuǎn)換，這種現(xiàn)象最容易出現(xiàn)在紫色等這類中性色里，把紫色當(dāng)成偏紅色的藍(lán)就會(huì)是暖的，而當(dāng)成偏藍(lán)的紅就會(huì)是冷的，這時(shí)藝術(shù)家就需要主觀地通過(guò)畫(huà)面的色彩關(guān)系來(lái)明確這類中性色的冷暖范疇了。

四、色彩中的“色調(diào)”——畫(huà)面的靈魂

畫(huà)面中的“冷”與“暖”不僅僅局限于某一小塊領(lǐng)域或者說(shuō)某一小筆的色彩，還有整幅畫(huà)面給觀者的冷暖傾向，即所謂的“冷調(diào)子”或者“暖調(diào)子”。色調(diào)潛藏在每一幅油畫(huà)作品中，摸不到，只能依靠我們?nèi)ジ杏X(jué)它的存在。色調(diào)的分類有很多種，“冷調(diào)子”與“暖調(diào)子”的劃分只是從色性上看的，從色相上看，色調(diào)還可分為黃、藍(lán)、紅等色調(diào)，但如果從明度上劃分，色調(diào)還可以分為亮、灰、暗等，一幅成功的油畫(huà)作品的色調(diào)一定是統(tǒng)一的，不然會(huì)讓觀者感覺(jué)畫(huà)面有點(diǎn)“亂”。畫(huà)面中色調(diào)的確定往往是由占畫(huà)面絕大部分色彩的基調(diào)決定的，面對(duì)客觀對(duì)象，在光源的作用下，我們也能看到統(tǒng)一的色調(diào)，也是畫(huà)家要牢牢把控的關(guān)鍵。

縱觀幾百年來(lái)油畫(huà)的發(fā)展，不同時(shí)期的藝術(shù)家們對(duì)油畫(huà)色調(diào)有不同的處理，隨著油畫(huà)技法的探索、科學(xué)的進(jìn)步以及不同時(shí)期人們審美態(tài)度的轉(zhuǎn)變，油畫(huà)中的色調(diào)運(yùn)用發(fā)生了巨大的改變。古典油畫(huà)的色調(diào)比較單一，直到印象主義出現(xiàn)，畫(huà)家們才開(kāi)始探索色彩、描繪瞬間的光影印象，逐漸突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)模式和色彩觀念。印象主義繪畫(huà)注意光源色處理、環(huán)境色的變化及冷暖灰鮮色彩的對(duì)比，突破了傳統(tǒng)固有色的觀念，對(duì)畫(huà)面色彩給予了極大的豐富，如后印象主義畫(huà)家保羅·高更創(chuàng)作了許多幅描繪塔希提島生活的油畫(huà)，在作品《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？》（圖2）中，畫(huà)面使用黃、紅、藍(lán)、褐、赭石再配以少量的補(bǔ)色，大面積的冷色用幾個(gè)暖色的人物作對(duì)比，使整幅畫(huà)面呈現(xiàn)出冷色調(diào)，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，極具視覺(jué)沖擊力。

五、油畫(huà)作品中的“色彩和諧”

在油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中，油畫(huà)藝術(shù)工作者或藝術(shù)理論家們?cè)噲D確定一些固定的顏色搭配，能使畫(huà)面中的各種色彩變化易于融洽地結(jié)合在一起，保證畫(huà)面的色彩和諧。他們做了的大量的實(shí)驗(yàn)，從最早的兩度到后來(lái)的三度分類法，從色相、明度和飽和度來(lái)加以測(cè)定，深化了人們對(duì)色彩原理的認(rèn)識(shí)。然而，那些我們常說(shuō)的大師在其文章和談話記錄卻很少談?wù)撨@些情況，他們所創(chuàng)作出來(lái)的優(yōu)秀作品，似乎基本靠直覺(jué)，而不是依靠理論闡述的法則創(chuàng)作出來(lái)。而色彩和諧，卻不是靠直覺(jué)就能完成的，都是要由創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累再到質(zhì)的飛躍，如藝術(shù)家們自身藝術(shù)修養(yǎng)的提升，以及從一幅一幅作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)。

總的來(lái)說(shuō)色彩和諧大致可以分為三大類：

（一）對(duì)比色和諧——即互補(bǔ)色和諧。對(duì)比色屬于極具視覺(jué)沖擊力的一組色彩，如綠與紅、藍(lán)與橙、黃與紫等。野獸繪畫(huà)的代表人物馬蒂斯就是一位色彩和諧研究的大師，在其著作《畫(huà)家筆記》中所言：“野獸派繪畫(huà)同樣也是一種手段的嘗試：怎樣把紅青色、紅色和綠色安排在一起，怎樣使它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上、在表現(xiàn)上結(jié)合在一起。這是出現(xiàn)在我心里的一種內(nèi)心要求的結(jié)果，而不是偶然產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)的結(jié)果……”可見(jiàn)，馬蒂斯在創(chuàng)作時(shí)有很強(qiáng)的主觀意識(shí)，而不是靠自覺(jué)。在其作品《紅色的和諧》（圖3）中，我們能看到的是大面積的紅色、綠色、藍(lán)色與橙色等再加上簡(jiǎn)約的線條與形體，使之呈現(xiàn)出和諧而又寧?kù)o的畫(huà)面。正如馬蒂斯自己所說(shuō)的，把不同的色塊安排在一起，使它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上、表現(xiàn)上結(jié)合在一起。

（二）鄰近色和諧——即色譜的相鄰色，如紅與橙，橙與黃，黃與綠等鄰近色的相互配合，會(huì)使觀者產(chǎn)生舒適、和諧的美感。后印象主義大師梵高所創(chuàng)作的《向日葵》（圖4）是闡述鄰近色和諧的典型，現(xiàn)實(shí)中的向日葵只有黃色與綠色的葉子，而梵高作品中的向日葵，我們能看到中黃、淡黃、土黃以及綠色，畫(huà)家更是把背景墻與桌面都畫(huà)成了黃色，整幅畫(huà)面都以黃色為基調(diào)，產(chǎn)生了很好的和諧美感。

（三）同種色和諧——即同一色別不同明度的配合，如深紅與淺紅，深藍(lán)與淺藍(lán)，深綠與淺綠，等等，同種色和諧在我們生活中比較常見(jiàn)，不過(guò)在畫(huà)畫(huà)啟蒙的時(shí)期，都會(huì)經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的同種色學(xué)習(xí)，也就是通俗理解的畫(huà)單色稿，用一種顏色加白色進(jìn)行繪制，旨在強(qiáng)化初學(xué)者對(duì)于色調(diào)意識(shí)的培養(yǎng)。在當(dāng)代油畫(huà)中，由于思想的極度開(kāi)放，同種色的油畫(huà)作品也漸漸浮出，在《夢(mèng)NO.20》（圖5）作品中，我們也能感受到這一類和諧狀態(tài)。

綜上所述，藝術(shù)家在著手油畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，畫(huà)什么題材，營(yíng)造何種畫(huà)面氛圍，都應(yīng)符合色彩的基本構(gòu)成規(guī)律，需要把握畫(huà)面色彩關(guān)系的和諧狀態(tài)，但其中最重要的前提是需要依附于形體屬性而存在。