摘要：隨著20世紀(jì)70年代西方的“新藝術(shù)史”的出現(xiàn)，以藝術(shù)家、藝術(shù)作品作為藝術(shù)史的重點(diǎn)內(nèi)容“舊藝術(shù)史”受到?jīng)_擊。藝術(shù)風(fēng)格學(xué)被作為美術(shù)史研究的重點(diǎn)問題，對美術(shù)史的未來發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。新藝術(shù)家與老牌藝術(shù)家的側(cè)重點(diǎn)有所不同，他們主要將理論的闡釋和方法作為藝術(shù)史的核心內(nèi)容，然后利用方法論分析美術(shù)史的現(xiàn)象，從此美術(shù)史的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。深入剖析藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的具體內(nèi)容，研究美術(shù)史的發(fā)展歷程，從而使人們更加深入地了解藝術(shù)風(fēng)格學(xué)與美術(shù)史的深刻內(nèi)涵，為日后進(jìn)一步透析二者做準(zhǔn)備。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格學(xué)；美術(shù)史；分析；發(fā)展

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)，是指研究藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)體在藝術(shù)實(shí)踐中形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作品、格調(diào)和氣派的學(xué)科。美術(shù)史，是指研究美術(shù)的歷史發(fā)展及其規(guī)律的科學(xué)。藝術(shù)風(fēng)格學(xué)在美術(shù)史上占有重要的地位，對藝術(shù)風(fēng)格學(xué)進(jìn)行深入研究，也有助于美術(shù)史的長遠(yuǎn)發(fā)展。

一、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)概念及其發(fā)展歷程

藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家鮮明獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性的體現(xiàn)，它統(tǒng)一于藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家走向成熟的重要標(biāo)志之一，也是衡量藝術(shù)家在藝術(shù)上水平高低的基本標(biāo)準(zhǔn)。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)作為美術(shù)史的基本概念，它的方法開始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的發(fā)展是一個(gè)循環(huán)漸進(jìn)的過程，在這發(fā)展過程中有三名學(xué)者最具有代表性意義，下面就對這三名學(xué)者所提倡的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)中的內(nèi)涵作出簡要的介紹。

（一）李格爾：藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的初步確立

李格爾，19世紀(jì)末20世紀(jì)初奧地利著名藝術(shù)史家，維也納藝術(shù)史學(xué)派的主要代表人物，是現(xiàn)代西方藝術(shù)史上的主要奠基人之一。在李格爾短暫的學(xué)術(shù)生涯中，他主要投身于對藝術(shù)科學(xué)的理論探索，并獲得了很高的成就。李格爾被當(dāng)代西方藝術(shù)史泰斗貢布里希譽(yù)為“我們學(xué)科中最富于獨(dú)創(chuàng)性的思想家”。李格爾創(chuàng)作的獨(dú)特性，開始了藝術(shù)史上一個(gè)新的格局，他所創(chuàng)作的每一部作品都改變了19世紀(jì)藝術(shù)史的寫作方式，為當(dāng)今世界僅有。被公認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)史上的里程碑。

1893年李格爾發(fā)表了他的重要藝術(shù)著作《風(fēng)格問題》，此部作品主要是對東方地毯和歐洲民間紡織品的考察和研究。李格爾主要研究當(dāng)時(shí)以森珀為代表的唯物論關(guān)于幾何紋樣的產(chǎn)生歸于編織物技術(shù)這一問題，李格爾認(rèn)為物質(zhì)技術(shù)并不是藝術(shù)產(chǎn)生問題的主要原因，他將當(dāng)時(shí)各地紋樣裝飾圖案的發(fā)展?fàn)顩r一一羅列，并進(jìn)行詳細(xì)的分析，提出了“藝術(shù)意志”理念，被當(dāng)時(shí)人們廣泛關(guān)注。李格爾認(rèn)為所謂的藝術(shù)作品就是人們根據(jù)特定的歷史和社會的條件與世界相互抗衡的態(tài)度，這種態(tài)度就是通過藝術(shù)意志創(chuàng)造出來的。李格爾利用這一理念重點(diǎn)對藝術(shù)風(fēng)格自身的發(fā)展歷史進(jìn)行分析，對當(dāng)時(shí)社會產(chǎn)生了很大的影響。

另外，李格爾的另兩部作品《羅馬晚期的工藝美術(shù)》和《荷蘭團(tuán)體肖像畫》也系統(tǒng)概述了“藝術(shù)意志”這一核心理念，為藝術(shù)史開辟了新的發(fā)展方向。

（二）沃爾夫林：藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的發(fā)展與成熟

海因里?！の譅柗蛄郑鹗恐拿缹W(xué)家和美術(shù)史家，西方藝術(shù)科學(xué)的創(chuàng)始人，被評為繼溫克爾曼、布克哈特之后第三位偉大的藝術(shù)史家。沃爾夫林對藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的研究主要在于對普遍的風(fēng)格特色進(jìn)行研究，而不是對單獨(dú)的藝術(shù)家進(jìn)行分析。他將作品形式分析、心理學(xué)和文化史這三者有機(jī)地結(jié)合在一起，希望建立起一部“無名的藝術(shù)史”。

沃爾夫林的學(xué)術(shù)特點(diǎn)主要是利用方法論在實(shí)際中的應(yīng)用對藝術(shù)史進(jìn)行深入地了解，并且運(yùn)用形式分析的方法對藝術(shù)風(fēng)格做出了宏觀比較和微觀比較，對藝術(shù)中風(fēng)格發(fā)展的說明產(chǎn)生了重大的影響。他的做法被廣泛人群關(guān)注并采用。

沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》中，將文藝復(fù)興以及巴洛克藝術(shù)作為主要研究對象，并選擇大量具有代表性的圖式，經(jīng)過不斷地分析和研究，總結(jié)出對藝術(shù)風(fēng)格史具有重要意義的五個(gè)對立基本范疇。這五個(gè)對立的基本范疇就是：線描和涂繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性。沃爾夫林運(yùn)用這五個(gè)對立基本范疇對文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)進(jìn)行比較，起到了意想不到的效果。沃爾夫林認(rèn)為藝術(shù)史就是“無藝術(shù)家名字”的藝術(shù)史，應(yīng)當(dāng)首先研究個(gè)別的藝術(shù)作品，從而分析風(fēng)格的邏輯發(fā)展。

（三）滕固：將藝術(shù)風(fēng)格學(xué)引進(jìn)中國

當(dāng)國外已經(jīng)建立起成熟的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)時(shí)，我國的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)才剛剛起步，遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到國外的藝術(shù)效果，而將藝術(shù)風(fēng)格學(xué)引進(jìn)中國的人就是滕固。

滕固，早年畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，后留學(xué)日本，主攻文學(xué)和藝術(shù)史，并獲得碩士學(xué)位。他是我國頗具盛名的美術(shù)理論家，擅長詩詞書法，喜愛畫荷，著作十分豐富。

中國的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)受到歷史條件的制約，真正發(fā)展的時(shí)間是從20世紀(jì)80年代開始的。因?yàn)殡塘魧W(xué)德國，對藝術(shù)風(fēng)格學(xué)就有了一定的基礎(chǔ)，所以他將對西方影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)引入到中國。滕固主要運(yùn)用了沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格分析法，他根據(jù)風(fēng)格進(jìn)行時(shí)間段的劃分，從而改變了繪畫史保守陳舊的結(jié)構(gòu)，使中國美術(shù)史的發(fā)展煥然一新。他還著重強(qiáng)調(diào)了風(fēng)格在繪畫上的地位，認(rèn)為風(fēng)格構(gòu)成了美術(shù)史的整體外貌，正因?yàn)樗纬闪艘徊客暾拿佬g(shù)史，也就呈現(xiàn)了一套完整的風(fēng)格發(fā)展史。

二、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的研究案例

滕固作為最早將藝術(shù)風(fēng)格學(xué)帶人中國的引進(jìn)者，僅僅是對藝術(shù)風(fēng)格學(xué)經(jīng)過認(rèn)真分析后的結(jié)果，而不是對藝術(shù)風(fēng)格學(xué)愚昧的崇拜。滕固在他的眾多作品中，將圖像學(xué)方法和風(fēng)格學(xué)方法、內(nèi)向觀方法和外向觀方法、科學(xué)方法和審美方法這三者進(jìn)行有機(jī)結(jié)合并較好地利用起來，達(dá)到了很好的效果。不過，將藝術(shù)風(fēng)格學(xué)發(fā)揮到極致的人物應(yīng)是方聞，方聞身在西方環(huán)境下，所以就會對李格爾以及沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)有一定的了解和掌握，他更容易對這二者的風(fēng)格進(jìn)行深入剖析。經(jīng)過一番研究后，方聞決定將這些人的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)引入到中國的書畫鑒定領(lǐng)域中去。

方聞在《心印》一書中通過對“時(shí)代風(fēng)格”這一概念的理解，將中國的山水畫歷史分為幾個(gè)發(fā)展演變階段：首先是宋代圖畫的在現(xiàn)，然后是元代書法的發(fā)展，之后就到了明代的復(fù)古主義以及清初的整體集合。對于各個(gè)時(shí)代都需要挑出幾個(gè)具有代表性意義的畫家以及他們所對應(yīng)的時(shí)代風(fēng)格，這種發(fā)展現(xiàn)象有利于更好地反映中國文化史的發(fā)展歷程。

通過一些具體案例的分析，體現(xiàn)出方聞通過利用典型的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的方法論對我國的美術(shù)史進(jìn)行研究，他巧妙地使用歷史材料，運(yùn)用圖片對比和形式結(jié)構(gòu)的方法，說明藝術(shù)風(fēng)格學(xué)在我國美術(shù)史上的重要地位。

三、分析美術(shù)史的發(fā)展過程

美術(shù)史的研究內(nèi)容十分廣泛，它是包括建筑、繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、書法、篆刻等多種美術(shù)種類的歷史，涉及多數(shù)的美術(shù)家、美術(shù)作品、美術(shù)理論、美術(shù)思潮以及美術(shù)流派等各方面內(nèi)容。其實(shí)，總體來說，美術(shù)史就是研究與美術(shù)有關(guān)的各個(gè)事物的歷史，美術(shù)史與歷史學(xué)息息相關(guān)。

美術(shù)有極大一部分作品來自于民間，美術(shù)的界限部分地域種族，西方國家的西洋畫、油畫，中國的水墨畫、剪紙，都屬于美術(shù)的范疇。有的美術(shù)內(nèi)容包含一些音樂的成分，美術(shù)與音樂的恰當(dāng)搭配更能體現(xiàn)藝術(shù)的魅力，使人們印象深刻。

現(xiàn)在世上保存最早的美術(shù)史文獻(xiàn)開始于古希臘人，表現(xiàn)美術(shù)史的萌芽時(shí)期的作品是普林尼的《博物志》（公元1世紀(jì)），以列傳的形式解說名作，以及鮑薩尼阿斯的《希臘周游記》（2世紀(jì)）。文藝復(fù)興時(shí)期G.瓦薩里所著《藝苑名人傳》被視為早期較完備的美術(shù)史著作，作者被世人稱作美術(shù)史之父。G.瓦薩里把“產(chǎn)生、完成、衰落”這樣一個(gè)古代循環(huán)概念完美地引入美術(shù)史中。

近代意義上的美術(shù)史開始于德國人J.J.溫克爾曼的《古代美術(shù)史》（1764）。他通過研究存留下來的遺物，利用遺物樣式的變遷研究美術(shù)史，在他看來，民族、國別、宗教以及風(fēng)土人情乃是美術(shù)發(fā)展的必備因素。因此，在較長一段時(shí)間里，人們著重研究美術(shù)樣式變遷的原因，之后一般都將原因歸咎于民族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)方面。19世紀(jì)開始，美術(shù)史被正式列為大學(xué)課程，并建立起了一套系統(tǒng)完備的研究方向。

四、分析將藝術(shù)風(fēng)格學(xué)引入美術(shù)史的研究

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的方法論已成為對我國美術(shù)史研究的一項(xiàng)有利的成就，對我國美術(shù)史的分析提供了良好的分析渠道。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)方法論所作出的貢獻(xiàn)可分為兩個(gè)方面：其一是把“藝術(shù)作家本位史”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)作品的本位史”的理念，通過運(yùn)用此觀點(diǎn)理念對史料進(jìn)行大體的梳理，這樣就給美術(shù)史的發(fā)展歷史注入了新的力量，也給美術(shù)史的研究帶來了新的觀點(diǎn)；另一方面，根據(jù)風(fēng)格的演變，將作品置于歷史中進(jìn)行分析，為早期中國畫中所出現(xiàn)的斷代問題提供了可能。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是從西方文學(xué)中引入中國，屬于舶來品，它雖然在西方處于一個(gè)良好的發(fā)展勢頭，但對中國來說，在其運(yùn)行方面還是存在一些問題。一方面，李格爾、沃爾夫林的風(fēng)格圖式主要運(yùn)用在一些準(zhǔn)確可靠的代表性著作中，它們?nèi)绻麘?yīng)用于研究那些還沒有經(jīng)過證實(shí)的作品以及有可能存在的斷代問題還是有些不合時(shí)宜；另一方面，西方的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)雖然傳人中國，但當(dāng)時(shí)中國自身還存在一種風(fēng)格，這兩種風(fēng)格如果相互融合時(shí)，沒有出現(xiàn)比較明顯的差異，這二者之間的區(qū)別就會變得模糊，那么這種風(fēng)格技巧就會變得僵硬，就會對我們的思維造成阻礙，也就失去了對藝術(shù)的內(nèi)在心靈感悟。

根據(jù)上述所說，來自西方的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)對中國來說是一個(gè)挑戰(zhàn)，也為中國打開了一個(gè)嶄新的方向。西方的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)可以帶來優(yōu)勢，但也會面臨問題，需要我們多動腦筋，認(rèn)真思考，攻破它有可能帶來的不利影響。

五、結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)源于西方，也是以西方作為研究的起點(diǎn)，所以有些內(nèi)容并不適合對中國美術(shù)史的研究，這是我國對西方風(fēng)格的一次探索和嘗試，需要我們認(rèn)真對待，取長補(bǔ)短，解決問題。堅(jiān)持認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，一切從實(shí)際出發(fā)，實(shí)事求是，才能更好地利用西方藝術(shù)風(fēng)格學(xué)，深化研究中國的美術(shù)史。