摘要：從繪畫的敘述方式入手，選擇藝術(shù)史上不同繪畫流派里具有一定典范價值的畫家作品來解讀繪畫。

關(guān)鍵詞：繪畫；敘述性；構(gòu)圖；圖像

一、繪畫的敘述性構(gòu)圖

——以長卷為例談圖像和移動著的視點

以大家熟知的北宋張擇端的《清明上河圖》為例，這么一幅長卷繪畫為世人述說了那個時代的社會風(fēng)情，在當(dāng)時這幅“工于巧思”的風(fēng)俗畫被人握在手中順序展開來觀看時，如此近距離的觀看倒更像是閱讀，作者事無巨細的寫實手法使觀者的視點隨著畫中一個個具體的圖像而移動，畫上的圖像隨之被轉(zhuǎn)譯成帶有明確的指示性詞語，我們甚至可以聽到張擇端的錚錚諫言。作者極盡其能事將他再熟悉不過的現(xiàn)實場景復(fù)制、梳理、重組再現(xiàn)出來，顯而易見，這幅繪畫的內(nèi)容是大于繪畫風(fēng)格的，對人物還是場景的描述無一不詳，百姓生活、社會事件也都一一道來，如此這般對市儈人情長篇累牘的描繪，早已超越繪畫，更像是由圖像所組成的文獻資料。

一般對繪畫的敘事性的理解是側(cè)重于對人生經(jīng)驗、歷史文化的表述，敘事的背后往往隱藏著某一系列歷史事件背后的價值內(nèi)涵。繪畫的敘事性是通過模擬自然來“成教化，助人倫，窮神變測幽微，與六籍同工”和重現(xiàn)經(jīng)學(xué)倫理、神話的內(nèi)容完成對世人說教，比如西方的教堂壁畫和東方的洞窟壁畫就是用繪畫方式代替文字?jǐn)⑹龅膫ゴ髮嵺`，除了這種解讀繪畫的敘事性的邏輯之外，從“敘事”轉(zhuǎn)向“敘述”，試試做個概念的轉(zhuǎn)換。

長卷橫幅的構(gòu)圖方式實在是奇特，奇特之處體現(xiàn)在對平面二維空間的冒犯。首先是在高度和寬幅比例極大的橫構(gòu)圖上安排圖像位置。我們看吳鎮(zhèn)的《漁父圖》，作者主觀地過濾掉和畫面情境不符的世俗干擾，讓漁夫們都擁有悠然自得的閑散狀態(tài)，用簡練到平淡的繪畫技法來描繪造型單一的圖像，無論是從圖像塑造還是從繪畫的主題內(nèi)容上看，得到的只有“寡淡”二字。但要從圖像位置布局上來看的話，卻大有深意，并能感受到這幅畫疏離世俗、營造理想自然的境界，這也是吳鎮(zhèn)理想的精神空間，所以文人畫注重的不是對物象的描述，而是專注于對畫面境界的敘述，當(dāng)觀者的視點跟隨河面上那些概念化的人物、山石圖像的不斷重復(fù)而移動（這些枯燥稍顯無聊的圖像左右橫向羅列）時，便看到了此畫的表達對象是一個特定的空間感受——一個非現(xiàn)實的虛境。相反，張擇端運用復(fù)雜、技藝高超的繪制手段來豐富圖像內(nèi)容就是為敘述出一段客觀現(xiàn)實的世態(tài)人情長卷，而非片段式的，是帶有描述事件的發(fā)展和變化的目的。

其次在塑造對象的選擇上，不是目之所及一下子選好的，它是一個需要時間的緩慢篩選整理的過程，“可行可望”和“可游可居”是郭熙的山水畫美學(xué)思想在構(gòu)圖上的體現(xiàn)，“可行可望”是對構(gòu)圖的空間要求，“可游可居”是要求構(gòu)圖的意境處理。也就是說，山水繪畫的敘述對象是真景虛境之間的空間營造。

再者長卷這種形制似乎是為散點透視法而產(chǎn)生的，無論從作者的角度還是觀眾的角度，繪畫的敘述性完全體現(xiàn)在畫面形式上——觀看不再是靜止的行為，它是會移動的。

二、從繪畫語境談圖像的敘述性

無論是具象的還是抽象的圖像，都需要帶入一種語境里去解讀。比如畫家筆下的圖像同樣是具象的生活景象，既可以讀出現(xiàn)實主義的畫面語境，又能讀出浪漫主義的畫面語境。但是，抽象繪畫似乎不像具象繪畫那樣熱衷于對事物的再現(xiàn)來述說什么，可這不意味著抽象畫家什么都不說。

愛德華·霍珀畫筆下的圖像對我們來說是那么熟悉，仿佛現(xiàn)實生活中一個個“我”在同樣的地方做同樣的事，但霍珀不僅僅是要去記錄我們的生活，他要敘述的是現(xiàn)代人的客觀生活狀態(tài)，表達的是“社會化的個體”“孤獨”“被困”這樣可以被每個人從自己的生活里感受到的畫面語境。于是霍珀在畫面的處理上選擇（人物）靜態(tài)的圖像頗多：沒有面部動態(tài)的細節(jié)刻畫，肢體的形狀也幾乎是簡略描繪；在對生活場景的描繪時，圖像以暗色調(diào)為主使用大量的直線和疏密對比強烈的空間處理來對生活環(huán)境進行概念化的設(shè)定。如果張擇端是為了讓觀眾輕而易舉地將圖像轉(zhuǎn)譯為文字信息，那么霍珀的這種去“語境化”做法的效果是導(dǎo)致觀者無法判斷真假，這便是圖像的一種力量。

“在我看來，一幅畫應(yīng)該讓人喜歡，讓人愉悅，讓人覺得美?！逼ひ疇枴W古斯特·雷諾阿說。印象派雖然受意現(xiàn)實主義的反映社會現(xiàn)實的藝術(shù)觀，卻是去捕捉生活的美之瞬間。雷諾阿像其他印象派的畫家一樣喜歡通過松動的結(jié)構(gòu)、流動的外形、跳動的色彩來表現(xiàn)光，他們熱愛陽光下的美好。生活已經(jīng)不容易了，為什么還要讓人們?nèi)タ匆环a(chǎn)生苦難感受的畫作呢。盡管出身貧窮的勞動階級雷諾阿仍然主觀地將畫面調(diào)整到理想的生活圖景，在《紅磨坊的舞會》畫中每個人物的面部表情都描述清楚，神色澹然無慮，樣貌模糊但難掩愉悅之色，甚至處于遠景中的人物都能讓觀者聯(lián)想出歡笑聲，不論是舞池內(nèi)的還是在休息區(qū)攀談的圖像姿態(tài)處理都生動地還原了當(dāng)時貴族的舉止特點，而這些都緣于雷諾阿的大量寫生資料。雷諾阿的這件作品注重對舞會現(xiàn)場感的描述，表達人們在這一場景里生命永恒的片段。

一般我們通過對圖像進行詞匯轉(zhuǎn)譯來獲得一幅畫的內(nèi)容，比如我們看到了笑容，看到了舞蹈動作，看到了沉默，甚至看到了孤獨，那都是因為我們可以在腦中搜索到與之相對應(yīng)的詞匯，比如我對你說“樹”這個單詞，你會去找一棵樹來與之相對應(yīng)。這種情況下，圖像只是在復(fù)述一個可以用文字表達的東西，或者說我們可以用文字詞匯復(fù)述一遍畫面即畫家要表達的東西。往往還會有更復(fù)雜的情況產(chǎn)生，比如說當(dāng)繪畫要表達的是思想、靈魂、哲思、真理意義時，有形可以被認(rèn)知的圖像恰恰阻礙了畫家和觀眾的交流，在畫家要敘述的是些極為復(fù)雜的表達時，需要有超驗（超越經(jīng)驗的）審美體會與之對應(yīng)。馬克·羅斯科從一名現(xiàn)實主義畫家慢慢停止對具象圖形的描繪轉(zhuǎn)而成為偉大的抽象派色域繪畫畫家。20世紀(jì)40年代左右還可以從他創(chuàng)作的一系列繪畫作品里看出超現(xiàn)實主義繪畫的影子，畫中我們還能看到如夢似幻的空間場景以及只有在潛意識里才能找到的形象，我們仿佛離羅斯科的精神世界只隔了一個畫框的距離。但到了上世界40年代末，進人西方藝術(shù)史里超現(xiàn)實主義繪畫流派的末期，這一時期的“無題”系列已經(jīng)看不到線條和形狀了，剩下的是鮮艷明亮的色彩和神秘的若隱若現(xiàn)的色塊在畫布上產(chǎn)生的輪廓，這些輪廓體現(xiàn)了色彩流動的強弱和方向，同時和色塊一起營造了一個純感知的畫面語境。羅斯科后期將色塊也抽象了，一幅畫成為由一個交錯、重疊、平行的色彩區(qū)域，這個區(qū)域由畫布大小取得卻不受畫框的限制，這時我們不得不放棄理性的思維停止發(fā)問，在羅斯科的畫面前坐下來，冥想。借用蒙德里安的一句話來理解抽象繪畫——“藝術(shù)不該超越其自身去尋找內(nèi)容”，抽象繪畫或者非寫實繪畫的畫面語言更純粹于繪畫而非視覺。

三、結(jié)語

無論是傳統(tǒng)的中國風(fēng)俗畫、文人畫還是西方的具象寫實繪畫、抽象表現(xiàn)繪畫，這些畫種的語言和文字語言一樣有著詞性、語法和發(fā)音，只是有時候二者可以順暢地進行轉(zhuǎn)譯，而有時候無法轉(zhuǎn)譯。隨著藝術(shù)史的發(fā)展以及藝術(shù)家們對前人藝術(shù)的革新，藝術(shù)的生命在不斷繁衍生息，一棵樹的根系雖無法看到但可以通過枝葉來判斷。