摘 要：自接受美學(xué)作為一種旨在關(guān)注文學(xué)的接受研究和讀者研究的文學(xué)美學(xué)觀被介紹到中國(guó)以來(lái)，它也被戲劇理論工作者們采納，并將其思想、觀點(diǎn)、方法融入藝術(shù)實(shí)踐中。一方面，該理論對(duì)觀眾的重視為戲劇理論的創(chuàng)新和發(fā)展起到了良好作用；另一方面，在當(dāng)下消費(fèi)主義語(yǔ)境中如何避免戲劇對(duì)觀眾的媚俗化傾向是戲劇理論工作者亟須解決的問(wèn)題。因此，重新考察接受美學(xué)理論，探索觀眾在戲劇理論中的辯證關(guān)系有著十分重要的意義。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué) 戲劇理論 觀眾 消費(fèi)主義

20世紀(jì)80年代初，接受美學(xué)被介紹到中國(guó)。受其思想理論的影響，我國(guó)文藝?yán)碚摻巛^多地關(guān)注文藝的本體研究開(kāi)始轉(zhuǎn)向文藝的接受研究。尤其在跌入低谷的話劇領(lǐng)域，接受美學(xué)的到來(lái)為戲劇理論注入了活力，戲劇界對(duì)“觀眾問(wèn)題”展開(kāi)了討論，認(rèn)為“觀眾”是戲劇理論成功的法寶。由此，在當(dāng)時(shí)劇壇上出現(xiàn)了反叛“文革”僵化戲劇理論的先鋒戲劇，以高行健、林兆華、牟森、孟京輝為代表的先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇者們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)代戲劇理論實(shí)踐中紛紛做出了努力和嘗試，并取得了一定效果。但進(jìn)入90年代以后，先鋒戲劇也在逐漸衰退，戲劇理論工作者們又不得不重新思考“觀眾問(wèn)題”，如何讓?xiě)騽∈艿礁嘤^眾的歡迎，成了原本一味提倡反叛精神而小視大眾的戲劇導(dǎo)演孟京輝思考的問(wèn)題。到底如何處理觀眾與消費(fèi)主義、大眾與人民戲劇的關(guān)系，也是當(dāng)下戲劇理論工作者們亟須解決的問(wèn)題。因此，有必要重新考察、分析接受美學(xué)的思想、觀點(diǎn)、方法，理清觀眾和戲劇理論之間的辯證關(guān)系，以擺脫戲劇理論的窘境。

一

接受美學(xué)興起于20世紀(jì)60年代的西方，由漢斯·羅伯特·姚斯在康次坦丁大學(xué)的演講《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》一文中首次提出，目的在于確立一種以接受者為核心的文學(xué)史觀念，為認(rèn)知一部作品的意義開(kāi)拓新的領(lǐng)域。接受美學(xué)打破了傳統(tǒng)研究中“作者—作品—讀者”的單向思維定勢(shì)，不同于俄國(guó)形式主義的只對(duì)文本、文學(xué)性的封閉研究，其理論源出于波蘭著名哲學(xué)家羅曼·英伽登的新闡釋學(xué)，認(rèn)為作品是一個(gè)開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，具有未定性，讀者一邊閱讀一邊將文本具體化，作品的意義和價(jià)值才能顯現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，讀者處于首要地位，是文學(xué)作品的重要組成部分。接受美學(xué)對(duì)于接受者的重視也引起了其他藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)注，G.格林在《接受美學(xué)研究概論》一書(shū)中指出：“一般地說(shuō)，接受美學(xué)的最有效的成果看來(lái)不在純文學(xué)（解說(shuō)或文學(xué)史）領(lǐng)域里?！币虼?，將接受美學(xué)的方法融入戲劇理論與藝術(shù)實(shí)踐中，思考觀眾在戲劇的“三度創(chuàng)作”中的作用是一種有益的嘗試。

一般來(lái)說(shuō)，接受美學(xué)對(duì)戲劇理論研究產(chǎn)生的影響主要包括劇本的創(chuàng)作、演員的舞臺(tái)表演這兩個(gè)主要方面。從劇本創(chuàng)作上看，劇本的創(chuàng)作和文學(xué)作品的創(chuàng)作一樣需要考慮接受者的心理，創(chuàng)作出觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的內(nèi)容。接受美學(xué)繼承解釋學(xué)的“期待視野”理論，并將之貫通文學(xué)接受的理論體系。姚斯認(rèn)為：“期待視野主要是閱讀理解之前對(duì)作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個(gè)相對(duì)確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度?！逼诖曇俺晒Φ卦谧x者和作者之間架起了一座溝通的橋梁。期待視野是讀者接受文本的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)，讀者在閱讀文本的時(shí)候就已經(jīng)有了理解的前結(jié)構(gòu)，只有當(dāng)作者和讀者的期待視野融合的時(shí)候，作品才能被吸收。當(dāng)然，期待視野的融合在一開(kāi)始可能是一致的，也可能是沖突的。當(dāng)作者與讀者的期待視野一致的時(shí)候，讀者可以對(duì)作品進(jìn)行很快的理解；當(dāng)作者與讀者的期待視野矛盾的時(shí)候，作品就要打破讀者原來(lái)的期待視野使新的閱讀經(jīng)驗(yàn)提到意識(shí)層面，從而構(gòu)成新的期待視野，使理解成為可能。{1}后者可以幫助讀者提升閱讀水平，對(duì)事物產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。劇作家進(jìn)行劇本創(chuàng)作的時(shí)候，對(duì)觀眾的接受也存在一個(gè)“期待視野”，需要采用一些觀眾能夠理解的藝術(shù)手法，設(shè)置的情節(jié)也要符合觀眾接受的需要。戲劇的最終目的是為了引起觀眾的共鳴，使得戲劇的精神被觀眾吸收、理解。因此，在劇本創(chuàng)作的時(shí)候，把握期待視野的“度”尤為重要。一方面，戲劇藝術(shù)不能因循守舊，迎合大眾庸俗的趣味，放棄創(chuàng)新精神，戲劇創(chuàng)作者應(yīng)該站在更高的水平上對(duì)大眾進(jìn)行引領(lǐng)；另一方面，如果戲劇藝術(shù)只能靠徒有形式的花樣來(lái)博取觀眾的眼球，卻不能在觀眾的意識(shí)層面與戲劇的精神融合，就不能起到戲劇的教化作用，也不能使觀眾在情感上享受到愉悅的樂(lè)趣。

二

戲劇藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)在于它的劇場(chǎng)性，劇場(chǎng)包括表演舞臺(tái)和觀眾席兩個(gè)部分，重視戲劇的劇場(chǎng)性即重視觀眾在戲劇表演中的地位。在文學(xué)藝術(shù)中，文學(xué)文本是溝通作者與讀者的橋梁；在戲劇藝術(shù)中，戲劇表演才是溝通劇作家、演員和觀眾的橋梁。文學(xué)文本以文字的方式呈現(xiàn)在讀者面前，而戲劇藝術(shù)則是在演員的動(dòng)態(tài)表演以及戲劇舞臺(tái)的各種裝飾中呈現(xiàn)給觀眾。讀者閱讀文本是一種私人化的體驗(yàn)，不受其他人思想和情緒的左右，而觀眾在劇場(chǎng)看戲卻要受到其他觀眾的影響。從戲劇藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的區(qū)別中我們可以看出，接受美學(xué)在對(duì)戲劇表演進(jìn)行影響的過(guò)程中也應(yīng)該有其獨(dú)特之處。因此，要使一部戲劇獲得觀眾的喜愛(ài)，不僅要在劇本創(chuàng)作上花費(fèi)功夫，還要對(duì)演員的演技做嚴(yán)格的要求。如日本能劇家世阿彌就在其著作《風(fēng)姿花傳》中把“能”的演員的一生分為七個(gè)時(shí)期，對(duì)各個(gè)時(shí)期的習(xí)藝練功基本方針加以說(shuō)明。演員在戲劇演出中扮演著十分重要的角色，他既要理解劇本創(chuàng)作的精神，又要通過(guò)自己的理解將這種精神外化在自己的表演之中，形成二度創(chuàng)作。而觀眾在觀看演員演出的戲劇時(shí)，已經(jīng)跳過(guò)了最初的文本，直觀地感受著舞臺(tái)上的表演和周圍觀眾的反應(yīng)，完成三度創(chuàng)作。

接受美學(xué)要研究的就是觀眾的第三次創(chuàng)作，觀眾對(duì)戲劇的接受程度即一部戲劇的演出效果最終落在觀眾身上。當(dāng)然，演員既是戲劇的表演者，也是戲劇的接受者。就演員而言，只有當(dāng)演員理解并融入了戲劇的角色，才能將之完美地呈現(xiàn)給觀眾。就觀眾而言，接受美學(xué)的“審美經(jīng)驗(yàn)距離說(shuō)”告訴我們，實(shí)際期待視野與作品表現(xiàn)形式之間的距離越遠(yuǎn)，作品的藝術(shù)特色就越明顯?！皩徝谰嚯x”突出強(qiáng)調(diào)了觀眾在戲劇中的參與性、主動(dòng)性，觀眾不再是被動(dòng)地接受戲劇，而是積極地接受戲劇。

姚斯認(rèn)為一部文學(xué)史就是一部接受史，這種觀點(diǎn)運(yùn)用在戲劇領(lǐng)域同樣適合。“一部作品在歷史、社會(huì)的各種不同的背景里有各不相同的意義結(jié)構(gòu)。”戲劇藝術(shù)作品在不同的時(shí)代，由于觀眾的審美趣味不同，也會(huì)受到不同程度的喜愛(ài)。一部相同的藝術(shù)作品，在不同的時(shí)代會(huì)有不同的演法，觀眾對(duì)戲劇的看法也會(huì)千差萬(wàn)別。因此，只有把觀眾看成是個(gè)變量，并重視這個(gè)變量，才有可能密切注意和研究觀眾的信息反饋，利用它來(lái)調(diào)節(jié)戲劇文本的創(chuàng)作以及戲劇舞臺(tái)表演。

三

從以上對(duì)接受美學(xué)主要理論的重新探討和戲劇特性的分析中，我們了解到觀眾在戲劇理論中，是以一種辯證的關(guān)系存在著，而不是戲劇創(chuàng)作一味迎合觀眾。觀眾對(duì)戲劇理論的作用在于，它促使戲劇理論被反思和創(chuàng)新。觀察當(dāng)下劇壇，戲劇理論工作者們也越來(lái)越重視觀眾的力量，喜歡創(chuàng)作一些廣受大眾歡迎和追捧的戲劇。甚至，為了獲得高票房、高利潤(rùn)，他們放棄了勇于批判的“先鋒精神”，戲劇陷入商業(yè)化、消費(fèi)主義的泥淖中。拿先鋒戲劇代表人物孟京輝為例，他是20世紀(jì)80年代喊“先鋒”口號(hào)喊得最響亮的一個(gè)，也一直以“反叛”的形象出現(xiàn)在劇壇上，但他現(xiàn)在也非常重視觀眾，在全國(guó)進(jìn)行多次話劇巡回演出，并且形成了相當(dāng)數(shù)量的特定觀眾群。他說(shuō)，他要?jiǎng)?chuàng)造“人民戲劇”，而不是“大眾戲劇”。孟京輝的追求是清醒的，他所謂的“人民戲劇”是符合了具有高趣味、高欣賞水平的精英們的戲劇，因此，他的戲劇還是小眾的。這也是“先鋒戲劇”的精神所在。

消費(fèi)主義者們認(rèn)為，戲劇的成功以觀眾的多寡為標(biāo)志，只有獲得了高票房的物質(zhì)支撐，戲劇才有可能持久地發(fā)展下去，即所謂的上層建筑必須建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上。但實(shí)際上，戲劇是人類游戲的天性，是一項(xiàng)自由的娛樂(lè)活動(dòng)。即使在演出道具十分粗陋，演出舞臺(tái)十分簡(jiǎn)單的古希臘，還是不妨礙它產(chǎn)生了人類最偉大的悲劇。現(xiàn)如今，社會(huì)經(jīng)濟(jì)在發(fā)展，物質(zhì)享受越來(lái)越充裕，但是戲劇卻陷入了低迷。如果，追求經(jīng)濟(jì)收益成了戲劇創(chuàng)作者的唯一動(dòng)力，戲劇的衰亡之日將不遠(yuǎn)了。

接受美學(xué)不是一門迎合接受者的理論，它蘊(yùn)含了辯證法的精神，它在重視讀者的同時(shí)，也無(wú)法割裂讀者和作者、作品的關(guān)系，只有當(dāng)三者相互補(bǔ)充、相互推動(dòng)的時(shí)候，才能構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的理論。戲劇理論同樣應(yīng)該如此，觀眾在戲劇中的重要意義為戲劇理論的本質(zhì)探索打開(kāi)了一道新門，但是因媚俗而放棄戲劇的“先鋒精神”，喪失了創(chuàng)新的勇氣，是對(duì)戲劇本質(zhì)的違背。

① 何署：《試論姚斯的接受美學(xué)觀》，《重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第12期。

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