摘 要：嚴(yán)歌苓是新移民文學(xué)作家的突出代表，在她的作品中創(chuàng)作主題非常豐富。從小說敘事視角而言，嚴(yán)歌苓采用的大多都是第一人稱敘事和第三人稱敘事，她創(chuàng)作的以第一人稱敘事的小說很多都采用敘述者的回顧性視角和體驗(yàn)性視角交替的模式，比起第一人稱敘事，第三人稱敘事有著很大的敘事空間。在人稱敘述上也有以第一人稱敘述的作品，有優(yōu)勢和不足之處。探究嚴(yán)歌苓的敘事視角對我們了解新移民文學(xué)的敘事策略和技巧具有非常重要的意義。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓 新移民文學(xué) 敘事視角 人稱敘述

一、引言

“新移民文學(xué)”是新移民從國內(nèi)到海外雙重生存經(jīng)驗(yàn)互相映照和審視的一種文學(xué)書寫{1}。進(jìn)入新世紀(jì)以來，新移民文學(xué)蓬勃發(fā)展，到如今已經(jīng)成為中國當(dāng)代文學(xué)中不可忽視的一支生力軍。代表作家如嚴(yán)歌苓、張翎等作家，新移民小說在近年也不斷獲得獎項(xiàng)。這些作家大多擺脫了追名逐利的束縛，更沒有太多的意識形態(tài)和經(jīng)濟(jì)生活上的壓力，他們完全進(jìn)入到了一種追求純凈藝術(shù)的自由精神世界當(dāng)中。這些作家大多都有海外的生活經(jīng)歷和中西方文化的滋養(yǎng)陶冶，在不同語種語言的反復(fù)錘煉下他們的作品也日趨成熟起來。新移民文學(xué)之所以受到特別的關(guān)注，一方面是因?yàn)樽骷译p重文化身份的跨域?qū)懽魉尸F(xiàn)的文化特征和文化優(yōu)勢，另一方面也是和他們自身獨(dú)特的敘事主題和敘事技巧有關(guān)系{2}。

新移民文學(xué)在海外新移民文學(xué)中占有很重要的位置。在眾多的新移民作家中，嚴(yán)歌苓是代表之一。首先，嚴(yán)歌苓是比較早一批赴美留學(xué)和移民的大陸女作家。其次，她的創(chuàng)作實(shí)力和敘事的創(chuàng)新力度也為她在新移民文學(xué)作家中拔得頭籌。例如《少女小漁》就是她的成名之作。例如《扶?！贰栋咨摺贰兜诰艂€寡婦》《一個女人的史詩》《小姨多鶴》以及中短篇小說集《也是亞當(dāng)，也是夏娃》和《金陵十三釵》，包括近期的新作《老師好美》等等。探究嚴(yán)歌苓的敘事視角對我們了解新移民文學(xué)的敘事策略和技巧具有非常重要的意義。

二、回顧性視角和體驗(yàn)性視角的運(yùn)用

現(xiàn)代小說理論家盧伯克認(rèn)為，小說復(fù)雜的表達(dá)方法歸根到底就是視角問題{3}。敘事視角是指敘述時感知或者觀察事物的角度。根據(jù)觀察者所處的位置，敘述視角可以分為外視角和內(nèi)視角。其中，外視角又包括全知視角、選擇性全知視角、攝像式視角、第一人稱主人公敘述中的回顧性視角和第一人稱敘述中見證人的旁觀視角等五種；內(nèi)視角有四種：固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角和第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角{4}。敘事視角反映了小說作者的敘事策略和敘事方法。

嚴(yán)歌苓是新移民文學(xué)作家中非常多產(chǎn)的一位。她的創(chuàng)作視野非常廣，小說敘事視角也在不斷轉(zhuǎn)換。例如《扶桑》中使用了第二人稱、第一人稱、第三人稱的敘述方式交錯登場的敘事方法，除此之外她更多使用的是第一人稱敘述和第三人稱敘述。一般來說，人稱主人公敘述都會有兩種不同視角：敘述者“我”目前追憶往事的視角和被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件的視角。對前者而言，由于敘述者“我”從目前的角度回憶往事，此時的“我”處于往事之外，因此是一種外視角。而對于后者，敘述者放棄目前的觀察角度，轉(zhuǎn)而采取了當(dāng)初正在體驗(yàn)事件的眼光來聚焦?！拔摇碧幱诠适轮畠?nèi)，構(gòu)成內(nèi)視角，被追憶的“我”過去正經(jīng)歷事件的視角也被稱作第一人稱敘述中的體驗(yàn)性視角。{5}

在嚴(yán)歌苓的中篇小說《也是亞當(dāng)，也是夏娃》中，這種敘事視角的轉(zhuǎn)換非常明顯。第一人稱敘述者“我”（伊娃）由于異域生存的窘迫，不得不為亞當(dāng)代孕生女。亞當(dāng)俊朗富有，但卻是同性戀，為了延續(xù)后代選擇雇人代孕。他想擁有一個像他一樣近乎完美的孩子，所以從上百人中挑中了伊娃，并且通過“一支無針頭的注射針管，接通他和我的身體”{6}而完成受孕過程。然而世事難料，亞當(dāng)?shù)呐畠弘m然美麗猶如天使，但在一歲的時候因?yàn)樯《魇敚罱K艱難地走完她六年脆弱的一生。小說的敘述視角時常會切換到“一天，我在密歇根大道上碰見了他”{7}，非常簡潔的句子，敘述者進(jìn)入到故事空間。隨后，小說采用“我”追憶往事的視角，回憶三年前兩人的第一次會面：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)能看見的就是這個穿紅大衣的女人?！眥8}顯然，這是第一人稱敘述者借用了亞當(dāng)?shù)囊暯怯^察到的畫面。受到前夫拋棄和失業(yè)的雙重打擊，“我”穿著20世紀(jì)60年代流行的紅大衣，與正在挑選代孕母體的亞當(dāng)碰頭。緊接著敘事快速回到了“我”過去所經(jīng)歷事件的視角：“他說我看上去是牢靠的。我想，對錢的需要會使絕大部分人牢靠……我牢靠是因?yàn)槲姨枰@筆錢了?！眥9}伊娃生下女兒菲比，得到了亞當(dāng)5萬美元的報(bào)酬，她信守了與亞當(dāng)?shù)募s定，悲傷地離開了菲比。當(dāng)伊娃歷經(jīng)波折最后終于與一位律師步入婚姻之時，亞當(dāng)又設(shè)法找到她，請求她幫助照看生病的菲比。母愛的力量使她不顧一切承擔(dān)起照顧菲比的責(zé)任。于是她欺騙律師男友隱瞞實(shí)情。此時的讀者一定會為伊娃與律師的關(guān)系糾結(jié)不已。如果要探究事情的發(fā)展，就必須要回到當(dāng)年的伊娃，一起去體驗(yàn)她人生的沉浮。顯而易見，第一人稱敘述者的體驗(yàn)性視角有著直接性、主觀性、易引發(fā)同情心和設(shè)置懸念的特點(diǎn)。在這個小說中，兩種視角的交替運(yùn)用，“我”回憶往事的視角成了一種常規(guī)視角，“我”過去所經(jīng)歷事件的視角成了修辭手段，用于制造懸念，增強(qiáng)戲劇性效果。

三、不同的人稱敘述空間

嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作以第一人稱敘述的有很多。其中在2014年7月最新出版的長篇小說《老師好美》{10}中，嚴(yán)歌苓同樣運(yùn)用了不同的敘事視角來書寫，尤其是第一人稱的敘述方式。為了豐富小說的層次感，《老師好美》這部作品以作者、老師、網(wǎng)上新聞這三個視角進(jìn)行敘述。小說以老師的視角為主體展開，描述高三學(xué)生劉暢、邵天一以及丁佳心老師三者之間隱秘而熾熱的禁忌之戀，因愛瘋狂為愛失控的師生情感糾葛。小說一開始就透露出結(jié)局，全書二十多萬字都是在寫結(jié)局。敘述中大量的是一種回顧性視角。小說第一節(jié)一開始就敘述在法庭上審判的場景。第二節(jié)之后作者大量使用第一人稱“我”（丁老師）開始敘述：“你可感覺到另一個人陪你站在被告席上？就是我。暢兒，你的丁老師就站在法庭大門對面的水泥電線桿后面，看著法院森嚴(yán)的鐵門。一點(diǎn)不錯，我不敢露面，我必須用電線桿做掩體，因?yàn)槲遗氯藗??！眥11}我們可以看到這里同樣是敘述者回憶往事的視角和體驗(yàn)性視角交替出現(xiàn)的模式。從被告人的庭上回憶，轉(zhuǎn)而到丁老師的如內(nèi)心獨(dú)白式的自我反思，從外部視角轉(zhuǎn)到內(nèi)視角，中間穿插著眾多的回憶內(nèi)容。這部小說的第一人稱敘述在嚴(yán)歌苓的所有作品中表現(xiàn)得最為充分。

第一人稱敘述最大的好處就在于帶出來的真實(shí)感非常強(qiáng)，有種在觀察某人真實(shí)生活經(jīng)歷的幻覺。伴隨而來的還有親切感，猶如朋友間的促膝長談，顯得很真誠。第一人稱敘述的優(yōu)勢同樣還表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的開合自如，能夠給敘述者在敘述時間上的轉(zhuǎn)換提供更大的方便。{12}但是，第一人稱敘述微妙的自我表現(xiàn)架勢會使敘述魅力遭到侵蝕，很容易產(chǎn)生自我中心意識，尤其是在“我”扮演故事主角的作品中，敘述功能上的聚焦作用常常在客觀上使敘述者居于一種中心位置。在這種情勢下，敘述者“我”的任何一點(diǎn)優(yōu)越感都將導(dǎo)致敘述接受渠道的堵塞，使讀者的閱讀心理產(chǎn)生排斥力。{13}

當(dāng)然作家也會避免這樣的問題，比如小說家通常會讓具有某種否定性的人物充當(dāng)敘述者，或者是讓敘述者進(jìn)行自我解剖或自我批判。這也就是嚴(yán)歌苓常用的第一人稱敘述的補(bǔ)救措施。例如在《老師好美》中，丁佳心老師本身就是導(dǎo)致這場三角戀悲劇的主導(dǎo)人物，是應(yīng)該被嚴(yán)厲批判的對象，是否定性的人物。作家以丁老師作為第一人稱“我”的口吻娓娓道來故事的前因后果，這么做本身就給閱讀者帶來一種閱讀的心理障礙，產(chǎn)生一定的心理抗拒。敘述者“我”在此次事件中有不可推卸的責(zé)任，在敘述過程中哪怕有一點(diǎn)優(yōu)越感的流露都可能對讀者產(chǎn)生心理的不適感。因此，嚴(yán)歌苓采用讓敘述者“我”進(jìn)行自我解剖和自我批判的方式，試圖讓不適感降低到最小的程度。例如，小說第二節(jié)中丁老師的自我批判：“當(dāng)時我一個三十六歲的女人，早該意識到被你這樣的男孩叫作‘心兒’意味著什么。我好糊涂。不，不只糊涂，更是罪過。我誤了你，誤了天一，也誤了自己和女兒?！眥14}但是有時這樣的補(bǔ)救措施也難免費(fèi)力不討好，有人質(zhì)疑該書丟失的文學(xué)性尤其讓人驚訝?！扒閻坌≌f缺乏文學(xué)性帶來的后果是枯燥乏味，一位高明的寫作者如果在構(gòu)造情節(jié)方面無力，通常會用豐盈的文學(xué)性來彌補(bǔ)，比如顧城的《英兒》。在故事無法打動讀者的狀況下，缺乏情景渲染和語言修飾，讓《老師好美》失去了最后的‘美’的機(jī)會?！眥15}

與第一人稱敘述方式不同，第三人稱敘述則體現(xiàn)了一種非人格性的特點(diǎn)?！斑@種非人格性使得敘述者能夠靈活自如地周游于被敘述的對象之間，擁有比第一人稱更大的敘述空間。既可以逗留于人物的外部作外視觀察，也能夠潛入人物的內(nèi)部作心理透視?！眥16}如《第九個寡婦》就是一個典型的例子。小說講述了從小被買來當(dāng)童養(yǎng)媳的王葡萄，土改運(yùn)動的時候?qū)⑿颐庖凰赖摹暗刂鳌睂O懷清從刑場上背回來，藏在紅薯窖里面二十年的親情故事。王葡萄經(jīng)歷了“土改”、合作社、“大躍進(jìn)”、“四清”、“文革”等一系列的政治運(yùn)動，但她純?nèi)坏谋拘允顾闪耸吠痛逯凶顩]喪失自我和人性的人。敘述者用一種全知敘述的方式進(jìn)入王葡萄的內(nèi)心，透過她的感知來展現(xiàn)故事。第三人稱敘述的方式通常是隱蔽的，僅僅停留在話語空間上，人物心理空間的展現(xiàn)不會妨礙故事的整體性展現(xiàn)。第三人陳敘述方式有著非常開闊的敘述空間，更能直接展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

四、結(jié)語

嚴(yán)歌苓小說的敘事視角，對敘述人的靈活調(diào)度是非常嫻熟的。第一人稱敘述的真實(shí)感常會伴隨著鮮明的主體性和濃郁的抒情性。敘事結(jié)構(gòu)上讓讀者感到非常自由、無拘束感。作家用第一人稱自我解構(gòu)的方式來補(bǔ)救，但得到的效果也是不一樣的，有優(yōu)勢也有詬病之處。這恰好能夠說明用第一人稱寫正面人物要優(yōu)于寫反面人物。第三人稱的使用對于描繪人物的內(nèi)心世界恰到好處，人物可以從各個角度來觀察和感知，從而揭示出小說的意旨。同一個故事，敘述視角不同，會產(chǎn)生不同的效果。探究嚴(yán)歌苓的敘事視角對我們今后了解新移民文學(xué)的敘事策略和技巧具有非常重要的意義。

{1} 莊偉杰：《跨疆越域的邊緣敘事——以新移民女性作家嚴(yán)歌苓、張翎為例》，《世界華文文學(xué)論壇》2008年第3期。

{2} 劉登翰：《關(guān)于“新移民”和“新移民文學(xué)”——從成都出版社的“新移民文學(xué)大系”說起》，《文藝報(bào)》2007年第4期。

{3} Lubbock Percy.The Craft of Fiction Viking Press，1957.

{4}{5} 申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版。

{6}{7}{8}{9} 嚴(yán)歌苓：《也是亞當(dāng)，也是夏娃》，寧夏人民出版社2010年版。

{10}{11}{14} 嚴(yán)歌苓：《老師好美》，天津人民出版社2014年版。

{12}{13}{16} 徐岱：《小說敘事學(xué)》，商務(wù)印書館2010年版。

{15} 韓浩月：《〈老師好美〉——握住故事靈魂的手沒能松開》，《北京日報(bào)》2014年8月14日第19版。

參考文獻(xiàn)：

[1] 莊偉杰.跨疆越域的邊緣敘事——以新移民女性作家嚴(yán)歌苓、張翎為例[J].文藝報(bào)，2007-4-7.

[2] Lubbock Percy. The Craft of Fiction[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[3] 嚴(yán)歌苓.也是亞當(dāng)，也是夏娃[M].天津：天津人民出版社，2014.

[4] 徐岱.小說敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2010.

作 者：李 楠，博士，北京師范大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：中國當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com