摘 要：本文以潘公凱先生的水墨作品為賞析對象，對其作品進行深入的賞析與解讀，在現(xiàn)代潮流的沖擊下，中國傳統(tǒng)藝術面臨著巨大的挑戰(zhàn)，如何成功轉(zhuǎn)型并且不失傳統(tǒng)精髓是每個藝術家創(chuàng)作時所面臨的巨大問題，潘公凱先生以其深厚的水墨功力，獨特的繪畫風格在“中國傳統(tǒng)水墨如何具有現(xiàn)代性”這一道路上努力實踐著。他為未來水墨畫的發(fā)展提供了示范的同時也尋找到一種可能，其獨特的繪畫格調(diào)值得細細品讀。

關鍵詞：水墨 格調(diào) 潘公凱 繪畫

水墨作為傳統(tǒng)的繪畫藝術方式，以其寂靜深沉的意境之美感染著欣賞者。在現(xiàn)代語境中，水墨藝術發(fā)生了深刻的變化。色彩、線條等形式語言的不斷創(chuàng)新構(gòu)成了心與物交融的意象，從而形成了新的審美傳達與創(chuàng)造。

水墨繪畫是藝術家看待世界、體悟世界、解讀世界的一種獨特藝術方式，作為一名理論與實踐并行的藝術大師，潘公凱先生不落窠臼，以獨特的風格融入其作品之中，使作品韻格高深，自成一家，大大拓展了大寫意水墨畫的審美意趣。

潘公凱先生的大寫意作品以水墨花卉題材居多，尤其以繪畫墨荷見長。美術史家薛永年先生稱贊潘先生的墨荷：“磅礴中有淡蕩，雄厚中有柔勁，空靈中有飽滿，瀟灑中有風骨，奇崛中有方圓，野戰(zhàn)中有紀律，沉郁中有靈光，恣意中有理路，氣韻兼力，能在以簡馭繁中臻于超神理得?！眥1}

墨荷系列作品可以說是潘公凱先生藝術思想的載體，是潘公凱先生對“中國現(xiàn)代美術之路”的大膽實踐，荷花這一意象的選取源自傳統(tǒng)，千百年來對它進行描繪的藝術家不勝枚舉，然而潘公凱先生卻將全新的氣息與精神注入其中，達到激動人心的效果。以其作品《仲夏之夢》為例，畫面黝黑茂密，是潘先生一貫的大筆大墨，先生先以重墨勾勒荷葉的輪廓，又以大筆觸寫其葉，正如石濤所謂的“大起造，大揮寫”。暗中有明，濃中有淡，同時也避免了簡單的抽象形式的組合，而使畫面富有濃郁的人文情懷。潘先生于水暈墨章間作靈魂之舞，在濃重墨色中釋放出清淺的生命之韻，從“濃”與“淡”的沖突中創(chuàng)造出一種有靈性的張力。幽幽荷韻，盈盈水波，仿佛身處于清暉下的荷塘，于無聲處給觀者以恬淡自然之感，并從中尋得生命的真諦。靜水幽荷在古老的水墨中復活，共譜一曲仲夏之夢的清歌。正如李義山詩云：“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲?！?/p>

《涼秋》一作正是寫秋日殘荷這一意象，《涼秋》筆走龍蛇，氣勢撼人。秋日殘荷的意象被塑造得質(zhì)堅如鐵，畫面線條盤曲交織，百折不回，且行且住。潘先生通過殘荷這一意象一抒胸中塊壘，但又毫無畫史縱橫習氣，一枝一葉，自有其千巖萬壑之趣，極富人文情懷?！稕銮铩芬灾啬蠢蘸苫ㄖ扇~經(jīng)脈輪廓，復以大筆觸寫其葉，于荷葉處較為平緩地處理其層次，在細節(jié)處大膽抽象，局部疏密有致、用筆的疾徐、線條的節(jié)奏井然有序，整個畫面氣韻生動。潘先生對荷花的處理可謂極簡，但其結(jié)構(gòu)卻很有力量，這歸功于畫家對具象與抽象的邊緣界限良好的控制，點與線交織穿插于遒勁的筆痕之中，在畫面上形成了充滿生命的縱橫潛流。

《紫雪》是一幅展現(xiàn)了潘公凱先生文人意氣與詩人情懷的作品。從文徵明起，紫藤與畫家結(jié)緣，遒勁的筆力刻畫了枝條的韌性與生命力，淡雅的花瓣柔和了整個畫面，“力”與“柔”的完美組合帶來全新的視覺感受。同時，潘先生對“密”與“疏”的控制力十分良好，密集的藤條是畫面的主體，置于畫面的當眼處，于畫面左上與右下兩角分別點染少量紫藤花，左下則大片留白，使畫面整體空間感與張力得到凸顯。同時畫家刻意經(jīng)營，繪出風的方向，使畫面更為靈動。貫穿畫面正中的主干折射出畫家頂天立地的氣質(zhì)，不慕紅塵的羈絆，只求內(nèi)心的恬適。正如王世貞的詩句：“紫雪半庭長不掃，閑拋簪組對清吟?！?/p>

傳統(tǒng)是一種壓力，現(xiàn)代也是一種壓力，潘公凱先生正是于雙重壓力之中獨辟蹊徑，創(chuàng)造了新天地。他的作品既不對“祖先的奢華形式”過度沉迷，也不對所謂“夢想的原創(chuàng)性和獨立性”趨之若鶩，而是展現(xiàn)出一種“本體富有生命力的自然”，這才是現(xiàn)代藝術真正的原創(chuàng)性，是自我情志的表達。他筆下的荷花綻放出一種神圣的生命力，那是一種來自原始的荒野般的精神，觀者仿佛從中可以看到花朵綻放時所涌現(xiàn)出的來自自然的召喚力，仿佛有什么從中欲要掙脫出來。其作品格調(diào)高雅，靈趣藹然，又境極荒遠。不由使人想起《南田畫拔》中關于荷的畫題：“湖中半是芙渠，人從綠云紅香中往來。時天宇無纖埃，月光湛然。金波與綠水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。身御泠風行天水間，即拍洪崖，游汗漫，未足方其快也。”{2}

潘公凱先生筆下的荷花極為奪目，他通常將荷花的形態(tài)畫得極為凝重與沉厚，同時又于沉穩(wěn)間透出一股飛揚的靈氣，一眼望去，只見荷葉田田，水墨淋漓，用筆的中側(cè)與用墨的枯濕早以在這一池墨色中幻化無跡。只留下星光點點，如夢似幻的格調(diào)與意境，正如潘先生自己所說：“我想畫得很黑，整個把它壓得黑黑的，讓荷花亮出來，讓這個光點亮出來。這個亮點有點兒像眼睛，有點像螢火蟲?！眥3}

潘公凱先生的繪畫抒發(fā)著中國文化氛圍下國人精神的內(nèi)涵和外延，他的作品不再是自身心意機能的闡發(fā)，而是一種在原始沖動和教養(yǎng)沖動下對偉大范型的追求，潘先生會用一些耳熟能詳?shù)脑~匯去解釋他的作品，他并不熱衷于創(chuàng)造一些嶄新的術語，但是這些看似傳統(tǒng)的觀念卻被他在繪畫中轉(zhuǎn)化為視覺上的一種表現(xiàn)，成為他繪畫創(chuàng)作的一部分素材。從潘公凱先生的父親著名國畫大師潘天壽先生起，就喜歡以格調(diào)論畫，并賦予了“格調(diào)”一詞新的內(nèi)容，即高度的約束力和嚴峻的意志?！案瘛本褪羌s束力，“調(diào)”則是約束力控制下的一種升華，一種風姿，一種高雅。潘公凱先生承繼了父親的精神，他希望自己的作品是一種“痕跡”，展現(xiàn)的不再是作品本身，作品可以失去，但會留下永不磨滅的“痕跡”，這正是他所說的“我始終把自己的作品和其他的事情一樣，看成是我生命的痕跡”{4}的真意所在。

葉燮在《原詩》中有這樣兩段關于詩歌敗亡的警告：“詩之亡也，亡于好名。沒世無稱，君子羞之，好名宜亟亟矣。竊怪夫好名者，非好垂后之名，而好目前之名。目前之名，必先工邀譽之學，得居高而呼者倡譽之，而后從風者群和之，以為得風氣。于是風雅筆墨，不求之古人，專求之今人，以為迎合。其為詩也，連卷累帙，不過等之揖讓周旋、羔雁筐篚之具而已矣。”“詩之亡也，又亡于好利。夫詩之盛也，敦實學以崇虛名；其衰也，媒虛名以網(wǎng)厚實。于是以風雅壇坫為居奇，以交游朋盍為牙市，是非淆而品格濫，詩道雜而多端，而友朋勿■之義，因之而衰矣?！边@里的詩歌換成美術亦可說明問題，其中所提到的“是非淆而品格濫”讓我們把關注點再次回到“格調(diào)”的問題上，“格調(diào)”不僅僅是藝術家自身修養(yǎng)的反映，它關乎藝術的同時也關乎當代的藝術在當代的命運，潘先生正是在這一視野下，為中國繪畫的現(xiàn)代性進行著深刻的思考。同時也盡己所能地為后輩提供一種示范，當我們面對傳統(tǒng)藝術這座高峰時，如何將它的精粹納入現(xiàn)代性之中，同時又保有它的獨立性與傳承性，使其在傳統(tǒng)中閃爍現(xiàn)代的火花。作為一個現(xiàn)代的藝術家，在中西文化沖突的大背景下，面對傳統(tǒng)時，潘公凱先生試圖用現(xiàn)代性來為傳統(tǒng)正名，同時積極去尋找傳統(tǒng)繪畫中藝術家面對自然與情志的方式。

感悟與解讀潘公凱先生的作品，我們會發(fā)現(xiàn)潘先生是在面向著“絕對”本身創(chuàng)作，他在追求一種崇高的無限藝術的可能，他以詩人的心境去書寫自然，書寫情志，書寫命運，正如方干《贈美人》詩云：“直緣多藝用心勞，心路玲瓏格調(diào)高。”

{1} 薛永年，《深思遠矚的學者畫訴求——在潘公凱作品前面》，《美術研究》2007年第1期，第14-15頁。

{2} 《南田畫跋》，《中國書畫全書》第7冊，第974—987頁。 {3}{4} 潘公凱：《守護理想——我的藝術與人生之路》，聯(lián)經(jīng)出版社2006年版，第88—89頁，第106-107頁。

參考文獻：

[1] 薛永年.深思遠矚的學者畫訴求——在潘公凱作品前面[J].美術研究，2007（1）.

[2] 潘公凱.守護理想——我的藝術與人生之路[M].臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2006.

[3] 盧甫圣編.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，2001.