摘 要：電影《狼圖騰》雖然遮隱了原作中的草原退化這一惡果，并賦予故事一個詩意的結(jié)尾，使得批判反生態(tài)力量的力度大為減少，但是影片立意保護自然、維持生態(tài)平衡的主題還是在一組組近景遠景鏡頭的交替使用、一個個象征性鏡頭的巧妙運用中得以突顯和深化。

關(guān)鍵詞：《狼圖騰》 鏡頭 生態(tài)

由讓·雅克·阿諾導演、馮紹峰主演的電影《狼圖騰》于近期被搬上熒屏，這部電影改編于姜戎2004年的同名小說《狼圖騰》，影片刪減了姜戎在小說中過度強調(diào)的狼性崇拜，著意于從生態(tài)的角度表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，雖然影片遮隱了原作中草原退化這一惡果，并賦予故事一個詩意的結(jié)尾，使得批判反生態(tài)力量的力度大為減少，但影片旨在保護自然、維持生態(tài)平衡的主題還是在一組組近景遠景鏡頭的交替使用、一個個象征性鏡頭的巧妙運用中得以突顯和深化。

一、近景鏡頭與遠景鏡頭的交替運用

電影通過鏡頭語言向觀影者傳遞信息，而一個鏡頭的可理解性，很大程度上取決于它的類型或長度。近景鏡頭離被攝物較近，具有較強的主觀性，鏡頭所暗示的意義比較多，這樣一來供觀影者自由解讀的空間就相對較小，觀眾被攝影機引向一個特定的解讀，這種近景鏡頭往往按照人們審視周圍事物的視線習慣，真實客觀地再現(xiàn)環(huán)境、敘述情節(jié)、刻畫人物心理等。與此相反，當鏡頭拉遠，客觀性就越強，觀眾在對情景意義的理解中參與就越充分，此外，在遠景鏡頭中，由于鏡頭離被拍攝物比較遠，畫面效果就會顯得開闊悠遠，這種遠景鏡頭可用于展現(xiàn)劇情中遼闊的空間和壯麗的自然景色、交待環(huán)境和氣氛、創(chuàng)造某種意境。

電影《狼圖騰》中有大量近景鏡頭與遠景鏡頭的切換使用，在這兩種鏡頭的切換中，影片中所蘊含的生態(tài)主題得到展現(xiàn)。在影片的開始，出現(xiàn)了一系列遠景鏡頭與近景鏡頭的交替使用，形成一個這樣的畫面序列：熱情澎湃的知青，場面擁擠，在他們的神情中，充滿了對大草原的向往、對未來的一腔熱血；遼闊的大草原，整個畫面色彩豐富而純凈，青草嫩黃，蒼茫無邊的霧靄洇開了天地的交界線；陳陣與楊克在車廂內(nèi)，情緒激動，神情興奮，車內(nèi)氣氛熱烈。俯拍，逶迤蜿蜒的長城伏于連綿無盡的青山之脊，整個畫面彌漫著綠色的山嵐，陳陣、楊克等知青與車窗外馳騁的蒙古小伙打招呼。草原夜幕降臨，一朵紫霞暈開，深淺不均地涂抹在天空上，畫面安靜而美麗。車內(nèi)夜晚場景的近距離展示。再次全景拍攝大草原的面貌，整個畫面被分割成草的嫩黃、天空的湛藍、云絲的潔白，讓人毫不懷疑這里就是人間圣地。隨著汽車的緩緩駛?cè)?，鏡頭拉近，人物進入草原，故事展開。一個個遠景鏡頭向觀眾展現(xiàn)了大自然的美麗與神圣，同時鏡頭的主觀性很強，并未添加偏好性的解讀，將對自然之美的體味全都交給觀影者，當觀眾一次次感嘆自然之美時，切換近景鏡頭，攝影機轉(zhuǎn)向人群活動，以平面構(gòu)圖真實地再現(xiàn)知青們的狂熱，把觀眾從對大自然的驚嘆中，拉回到對故事的傾聽和解讀中，在這樣一遠一近鏡頭的交替使用中展開故事，透露著敘事的生態(tài)主題的方向，在兩種畫面的參照中，引起觀影者的思考。

這種近景鏡頭與遠景鏡頭的交替使用不但對生態(tài)主題的引入和突顯起到關(guān)鍵作用，還對指控人類在與自然相處的過程中所犯的罪行，對思考人類在處理人與自然關(guān)系時所秉持的“人類中心”理念，提供了極其沉重的視覺警醒，從而深化了影片的生態(tài)主題。在電影進行到96分鐘的時候，有這樣一組鏡頭的切換：先是一個近景仰拍鏡頭，吉普車上，兩個獵手端著槍支正在瞄準射擊；隨著兩聲槍響，鏡頭切換成遠景拍攝，兩只全速奔跑在草原與天空相接線上的狼應聲而倒。這兩個鏡頭極短，但產(chǎn)生的震撼效果和悲傷氛圍卻極其顯著和濃烈，近景鏡頭中那兩支勢在必得的槍管和人類傲慢的野心，與遠景鏡頭中茫茫天地間的兩只亡命之狼，形成強烈的對比，愈見前者之強大與后者之渺小，人類與自然的矛盾在這組鏡頭的轉(zhuǎn)換中被集中表現(xiàn)，影片的生態(tài)主題也在這矛盾的集中表現(xiàn)中得到深化。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式在影片《狼圖騰》中還有多處，共同表現(xiàn)了電影的生態(tài)主義立場。

恩格斯認為“自本世紀自然科學大踏步前進以來，我們越來越有可能學會認識并因而控制那些至少是由我們的最常見的生產(chǎn)行為所引起的較遠的自然后果”，影片《狼圖騰》中近景遠景畫面鏡頭的交替運用，便使得觀影者真切目睹“我們常見的生產(chǎn)行為”對自然的破壞性后果，從而引起“控制”這種行為的思考，激起人們的生態(tài)意識。

二、象征性鏡頭的運用

象征性鏡頭往往是對人物某個局部或者某個物件、某個景象進行特寫或大特寫，表達出一種象征性含義。這種鏡頭經(jīng)常出現(xiàn)在電影開場，一般是作為整部電影的轉(zhuǎn)喻，是整部影片敘述的總結(jié)，而用于影片結(jié)尾處時，則是用來結(jié)束故事的敘述，構(gòu)成了敘事封閉性的嘗試，它的寓意使電影擁有了一個有意義的、建設(shè)性的和具有提示性的結(jié)尾。象征性鏡頭的表現(xiàn)功能遠遠大于再現(xiàn)功能，在含蓄中創(chuàng)造出化雪無痕的藝術(shù)境界，電影《狼圖騰》的開場鏡頭：暗夜黑山，半輪明月從山后緩緩升起，散發(fā)出幽藍的光芒，幾叢淺藍的云靜止在空中，一頭孤狼沉默地靜坐在皓月中，又沉默地離開，畫面寧靜而神秘，隱約帶有綿蕩于空的悲傷，奠定了影片的基調(diào)，也為整部電影提供了沉重而開闊的敘述環(huán)境，于隱秘中暗示影片主題。

電影《狼圖騰》的結(jié)尾部分，連續(xù)運用了多個象征性鏡頭，這些象征性鏡頭的使用，使影片的生態(tài)主題變得看似隱深實則明確。如小狼與陳陣對視之后轉(zhuǎn)身離開，奔馳在茫茫草原之中，直至身影消失，這個鏡頭具有深刻的象征意義，就像嘎斯邁所言，“它屬于騰格里”，人類種族滅絕式的屠殺或者滿懷愛意的圈養(yǎng)，均不能阻止草原狼奔向自由、奔向“騰格里”，鏡頭中小狼奔跑得義無反顧、自由自在，留給人們的是對自己行為的沉思。恩格斯曾論及過人“對自然的支配”，但巖佐茂根據(jù)恩格斯本人對自然的支配問題的解釋，認為恩格斯所說的“支配”并不是“人對自然的支配”，而是“對人與自然關(guān)系的控制”。人可以控制人與自然的關(guān)系，但是，作為關(guān)系一方的人只能對其自身進行控制，而對于另一方的自然，人則無法徹底控制，因為自然本身是復雜多樣的，人充其量只能控制其中極小的一部分，甚至連由人利用自然而產(chǎn)生的人化自然也無法做到徹底控制，人往往只有在付出慘痛的代價之后，才能正確地把握人與自然的關(guān)系。

小狼的身影消失在草原上之后，陳陣看見天空中出現(xiàn)一朵形似草原狼的白云，它呈現(xiàn)出飛翔的姿態(tài)，酷似正飛向“騰格里”，這也是一個象征性鏡頭，人與狼、人與自然的斗爭，究竟誰是勝方，毋庸評判，在滿懷草原智慧的畢利格老人那里，在公正的“騰格里”那里，在客觀的生態(tài)平衡規(guī)律那里，自有定論，云朵飛狼的定格，使觀影者在沉思中體味到大自然的博大與純潔，從而不得不反觀自身。最后，陳陣滿眼含淚，動情不已，微笑逐漸浮上嘴角，這是整部影片最具象征性的鏡頭，在他的眼淚中，有對小狼的不舍和驕傲，有為人們滅絕狼群、槍殺天鵝、毀壞草原的憤恨和愧疚。而他的微笑，是為小狼得以重返自然而高興，但更多的是一個如夢幻泡沫般的烏托邦——草原狼畢竟沒有死光，他似乎在最后一只草原狼那里找到了大自然得以如舊的可能性，也得到了一種慰藉，但是在那個微笑中，又有著苦澀的味道，他僅僅只是保護了一只狼而已，整個大自然、整個生態(tài)環(huán)境，還是處于危險之中，并且無解決策略。

這些象征性鏡頭，使影片結(jié)尾意味悠長，特寫、大特寫鏡頭定格在空中飛狼身上、定格在陳陣面部上，帶有極強的客觀性，透露著敘事的方向和意義，引導著觀眾進行生態(tài)主題的思考，所以，這種含蓄的象征，看似將影片主題隱藏了，實際上是以鄭重其事的方式展示并突出主題，起到潤物無聲的效果。

電影天生就是意識形態(tài)機器，它能夠天衣無縫地將觀眾縫合進它的敘事，使觀眾思考和審視它所表達的主題與思想，而不同鏡頭的巧妙運用就是這一縫合行為的工具?？梢哉f，近景鏡頭與遠景鏡頭的交替使用、象征性鏡頭的多次運用，使得電影《狼圖騰》的生態(tài)主題得以突顯和深化，彌補了影片刪減原著生態(tài)惡果所導致的批判力度不足的弊病。

參考文獻：

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