摘 要：廣西籍作家鳳子從女性視角留下了國(guó)統(tǒng)區(qū)大后方的亂世生活剪影，特別是表現(xiàn)出了一個(gè)女作家對(duì)大后方女性在這一特定時(shí)期所顯示出的新變動(dòng)的高度自覺(jué)和敏感。她對(duì)大后方女性身上新變動(dòng)的書(shū)寫(xiě)正是對(duì)新文學(xué)女性書(shū)寫(xiě)的呼應(yīng)、延續(xù)和對(duì)接。如果以新文學(xué)第一個(gè)十年中魯迅創(chuàng)作的關(guān)于女性的小說(shuō)作參照，我們會(huì)更清晰地看到這種新文學(xué)鏈的銜接，由此把握鳳子小說(shuō)對(duì)大后方女性書(shū)寫(xiě)之于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)圖景的填補(bǔ)。

關(guān)鍵詞：鳳子 大后方 女性 文學(xué)圖景

廣西籍女作家鳳子{1}在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中可謂一個(gè)獨(dú)特的存在，因藝名蓋過(guò)文名，較之20世紀(jì)30年代就引人注目的話劇明星角色，她的文學(xué)創(chuàng)作并未引起太多的關(guān)注，在目下的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中鮮有提及。但是，如果整體審視中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，特別是女性文學(xué)史，鳳子的文學(xué)創(chuàng)作尤其是她的小說(shuō)是不應(yīng)忽略的一環(huán)。鳳子的小說(shuō)創(chuàng)作始于1943年前后，作品多成于20世紀(jì)40年代。此期鳳子輾轉(zhuǎn)于大后方的桂林、昆明、重慶等地，但正如她本人所言，“在奇山異峰的桂林，在四季如春的昆明，和常年籠罩在霧中的山城重慶，面對(duì)如畫(huà)的景色，我失去欣賞的心情和興致”，而是試圖“剪影一般留下一幅幅亂世生活的側(cè)記和畫(huà)像”，寫(xiě)下被她稱(chēng)之為“片斷的故事”的短篇小說(shuō)。{2}正是這些大后方亂世生活的“片斷的故事”，讓我們看到了鳳子小說(shuō)創(chuàng)作在新文學(xué)史坐標(biāo)中的定位。

20世紀(jì)40年代的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)因戰(zhàn)時(shí)國(guó)家分裂而形成特定社會(huì)背景下的解放區(qū)文學(xué)、國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)。就此期女性作家小說(shuō)創(chuàng)作而言，如果說(shuō)丁玲從女性視角為我們留下了解放區(qū)的明朗色調(diào)，張愛(ài)玲從女性視角為我們留下了淪陷區(qū)“孤島”上海大都市的浮世悲歡，那么鳳子則從女性視角為我們留下了國(guó)統(tǒng)區(qū)大后方的亂世生活剪影，特別是表現(xiàn)出了一個(gè)女作家對(duì)大后方女性，在這一特定時(shí)期所顯示出的新變動(dòng)的高度自覺(jué)和敏感。鳳子對(duì)大后方女性身上新變動(dòng)的書(shū)寫(xiě)正是對(duì)新文學(xué)女性書(shū)寫(xiě)的呼應(yīng)、延續(xù)和對(duì)接，如果以新文學(xué)第一個(gè)十年中魯迅創(chuàng)作的關(guān)于女性的小說(shuō)作參照，我們會(huì)更清晰地看到這種新文學(xué)鏈的銜接，由此把握鳳子小說(shuō)對(duì)大后方女性書(shū)寫(xiě)之于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)圖景的填補(bǔ)。

一、從祥林嫂到銀妞

人的覺(jué)醒和解放是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要主題。女性問(wèn)題在新文學(xué)起始就引起作家的深切關(guān)注。魯迅以其敏銳的社會(huì)洞察力將目光聚焦于飽受封建禮教束縛和壓迫的婦女身上，試圖揭示女性悲劇命運(yùn)的深層社會(huì)動(dòng)因，以引起廣泛的關(guān)注，達(dá)到療救的目的，祥林嫂便是濃縮當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中國(guó)下層社會(huì)千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)?jì)D女悲苦命運(yùn)于小說(shuō)的文學(xué)典型。我們可以從《祝?！访枋龅娜宋锼幍纳鐣?huì)環(huán)境和自身意識(shí)來(lái)審視祥林嫂的命運(yùn)。從社會(huì)環(huán)境而言，祥林嫂生活在魯四老爺、四嬸、婆婆、衛(wèi)老婆子、柳媽等人中間，她被婆婆綁回賣(mài)嫁，生活在她周?chē)娜硕颊J(rèn)為是天經(jīng)地義的，由此我們看到封建禮教對(duì)社會(huì)人心的滲透和強(qiáng)大的集體無(wú)意識(shí)力量，以及祥林嫂悲劇命運(yùn)的必然性。從自身意識(shí)而言，支配祥林嫂抗嫁的精神動(dòng)力是一女不嫁二夫的封建節(jié)烈思想，她對(duì)自我生命救贖的唯一辦法是向土地廟捐門(mén)檻，當(dāng)捐完門(mén)檻后仍不允許摸祭品時(shí)，“她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時(shí)變作灰黑”，她的精神世界轟然崩潰，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)世界，還是精神世界都失去了生存的理由。在魯迅的帶動(dòng)下，此期作家特別關(guān)注祥林嫂式的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女的不幸遭遇，王魯彥的《在屋頂下》、許杰的《改嫁》《賭徒》、許欽文的《瘋婦》《鼻涕阿二》、臺(tái)靜農(nóng)的《燭焰》、彭家煌的《喜期》、葉紹鈞的《遺腹子》等作品，集中展示了20世紀(jì)20年代女性在封建禮教重重?cái)D壓下命運(yùn)的悲慘和精神的扭曲：有的被逼走，有的被賣(mài)掉，有的被逼瘋，有的未成婚就成了寡婦，有的被典出去為別人生子。在第一個(gè)十年的新文學(xué)小說(shuō)中，我們看到的是左右下層勞動(dòng)?jì)D女命運(yùn)的巨大社會(huì)慣性和自身被重重?cái)D壓下的麻木。

當(dāng)新文學(xué)發(fā)展到第三個(gè)十年的時(shí)候，鳳子為我們記錄的關(guān)于大后方女性的“片斷的故事”又有什么新的變動(dòng)呢？我們不妨比較一下魯迅的《祝?！泛网P子的《銀妞》中描述的人物所處的社會(huì)環(huán)境和自身意識(shí)，以及兩篇小說(shuō)主人公祥林嫂和銀妞命運(yùn)的同與異。主宰祥林嫂和銀妞命運(yùn)的重要人物是二人的婆婆，二人的婆婆在本質(zhì)上是沒(méi)有區(qū)別的，都把自己的兒媳婦當(dāng)作賺錢(qián)的工具，當(dāng)自己的兒子不在時(shí)（一個(gè)死去，一個(gè)抓了壯?。?，她們都將自己的兒媳婦賣(mài)嫁。不同的是銀妞的婆婆在賣(mài)嫁前給銀妞多了一點(diǎn)選擇，“桃根媳婦，你自己做個(gè)打算吧，桃根已經(jīng)當(dāng)了壯丁了。也不曉得哪年才回得來(lái)。你愿意守呢，我也不多你一個(gè)吃飯，你愿意走呢，我也不留你，你自己拿個(gè)主意吧?！碑?dāng)銀妞的婆婆到城里銀妞家要人的時(shí)候，和祥林嫂周?chē)娜瞬煌氖?，“親戚鄰居有的知道這件事，便都同情銀妞，幫忙吳大娘（銀妞媽?zhuān)?，罵走了冉大娘（銀妞婆婆）”。銀妞和祥林嫂同為勤勞能干的下層勞動(dòng)?jì)D女，但她們都有嫁雞隨雞，嫁狗隨狗，從一而終的思想，只是銀妞沒(méi)有祥林嫂那么執(zhí)拗。更為不同的是，小說(shuō)開(kāi)篇就寫(xiě)到銀妞上重慶城打了三年工，里里外外都變了個(gè)人似的，這無(wú)疑為她以后的人生取向做了精神上的鋪墊，在婆婆死后她執(zhí)意回到冉家村其目的就是“我愿意用我的力氣換飯”，要“去做人”。祥林嫂去做工只能到魯四老爺家這樣的地方，不可能像銀妞那樣能夠接受新的思想，更不可能像銀妞一樣多了一點(diǎn)人身自由和容納她的社會(huì)環(huán)境，自然不會(huì)像銀妞那樣心中有了“人”的最初覺(jué)醒。

“女性的命運(yùn)如何，更容易看出這個(gè)時(shí)代的特征和性質(zhì)?！眥3}透過(guò)祥林嫂和銀妞的命運(yùn)，我們看到了中國(guó)社會(huì)20世紀(jì)40年代較之20年代的民眾精神意識(shí)和女性命運(yùn)的變動(dòng)軌跡。鳳子小說(shuō)對(duì)大后方銀妞式女性的書(shū)寫(xiě)，恰是對(duì)魯迅筆下祥林嫂式女性書(shū)寫(xiě)的對(duì)接。

二、從愛(ài)姑到小芳

與祥林嫂相比，魯迅《離婚》中愛(ài)姑的性格大膽潑辣，丈夫要離棄她，她整整鬧了三年，似乎很有反抗性。但是，愛(ài)姑的反抗憑借的是娘家的一點(diǎn)勢(shì)力，并不是舊的婚姻制度。她所生活的社會(huì)依然是強(qiáng)勢(shì)的男性話語(yǔ)，當(dāng)她的對(duì)頭由娘家勢(shì)力可以抵抗一陣的丈夫換成封建制度的時(shí)候，她遭遇到了無(wú)形的精神壓力。這時(shí)，連七大人的玩“屁塞”，吸鼻煙，愛(ài)姑都感到高深莫測(cè)，一旦精神上轉(zhuǎn)為劣勢(shì)，反抗性也就化為泡沫。面對(duì)七大人代表的男權(quán)制度的威勢(shì)，愛(ài)姑只能怯怯地表白：“我本來(lái)是專(zhuān)聽(tīng)七大人吩咐的……”愛(ài)姑和祥林嫂的精神世界并沒(méi)有太大的區(qū)別，正如祥林嫂不可能實(shí)現(xiàn)自我精神救贖一樣，愛(ài)姑也不可能實(shí)現(xiàn)婚姻上的自主選擇，因?yàn)樗齻冊(cè)庥龅氖菑?qiáng)大的社會(huì)制度和強(qiáng)勢(shì)的男性權(quán)力話語(yǔ)，當(dāng)她們連自己都認(rèn)為是“第二性”的時(shí)候，自我意識(shí)早已被無(wú)情地碾碎。

鳳子《構(gòu)樹(shù)夜話》中的小芳為我們上演了“一次旅行離婚的喜劇”。小芳“從淪陷區(qū)跑出來(lái)，參加了某個(gè)臨時(shí)組織的藝術(shù)宣傳隊(duì)”。這讓我們看到20世紀(jì)40年代中國(guó)動(dòng)蕩亂世中一部分女性命運(yùn)的變化。小芳可以歸為知識(shí)女性，當(dāng)丈夫魯平一看到她有了笑容，就“在她臉上留上一道傷痕”，當(dāng)著客人侮辱她為娼婦的時(shí)候，她決心出走。在鳳子的筆下，我們看到小芳身上少了婚姻制度的枷鎖，也就是說(shuō)，小芳面對(duì)的是折磨她的丈夫而不是婚姻制度。較之于愛(ài)姑的時(shí)代，1940年代的婚姻制度之于女性有了更大的自由空間，因此，小芳作為叛逆的城市新知識(shí)女性，要充分利用這一人身自由空間，做一個(gè)不受男性主宰的“人”。于是，她聽(tīng)從了自己內(nèi)心的召喚，擺脫了折磨自己的婚姻，融入了更大的社會(huì)空間。

離婚的不同結(jié)果，既讓我們看到20世紀(jì)20年代中國(guó)農(nóng)村女性還在封建禮教下喘息，婚姻只能由男性來(lái)決定解除與否的現(xiàn)狀，也讓我們看到了20世紀(jì)40年代中國(guó)城市新知識(shí)女性在擺脫婚姻束縛中的抬頭。

三、從子君到紫薇

祥林嫂、愛(ài)姑讓我們看到20世紀(jì)20年代中國(guó)農(nóng)村傳統(tǒng)婦女在封建禮教重壓下個(gè)體泯滅的生存狀態(tài)，那么五四時(shí)代的知識(shí)女性的命運(yùn)又當(dāng)如何呢？當(dāng)她們?cè)谌说挠X(jué)醒和個(gè)性解放的精神支撐下，沖出家庭，爭(zhēng)取婚姻自由，做真正的自己的時(shí)候，情形又當(dāng)如何呢？“娜拉走后怎樣”的時(shí)代命題便擺在魯迅等作家的面前。魯迅的《傷逝》便是這一問(wèn)題的形象回答。當(dāng)子君獲得幸福后，生活的重壓很快使愛(ài)情的花朵枯萎，我們?cè)僖部床坏健拔沂俏易约旱?，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”{4}的那個(gè)時(shí)代女性的子君了，因?yàn)闊o(wú)力支撐生活，她只能重新回到曾經(jīng)勇敢出走的舊家，命運(yùn)畫(huà)了一道短暫的曲線又回到最初的起點(diǎn)。子君這位現(xiàn)代中國(guó)的娜拉，覺(jué)醒后無(wú)路可走，要走結(jié)局只能是魯迅指出的那樣：“不是墮落，就是回家?！眥5}

當(dāng)時(shí)代發(fā)展到20世紀(jì)40年代的時(shí)候，鳳子的代表作《畫(huà)像》對(duì)于“娜拉走后怎樣”的命題的解答有了新的選項(xiàng)。《畫(huà)像》中的紫薇想實(shí)現(xiàn)的已不再局限于婚姻家庭了，“我懷疑愛(ài)情，家庭是不是人生的全部，在愛(ài)情、家庭之外，似乎還應(yīng)該有點(diǎn)什么”。當(dāng)她像花一樣被供養(yǎng)在家的時(shí)候，“她的眼神開(kāi)始漾溢著憂愁的霧光”。紫薇走出家庭后命運(yùn)會(huì)怎樣呢？鳳子對(duì)久別后紫薇的形象變化的描述便是回答：“眼前的她，像春天的陽(yáng)光，那樣的活躍，那樣的富于生命力。是的，她已不再年輕，在她的身上已找到不回舊日的影子?？墒菋善G的青春敵不過(guò)久經(jīng)磨煉的智力，她的眼神是那樣的明朗，堅(jiān)定?！逼鋵?shí)，鳳子本人就是現(xiàn)實(shí)版的紫薇。

從子君到紫薇，我們看到女性對(duì)自我命運(yùn)的把握有了更大的自主性，走出家庭之后在社會(huì)上有了更大的生存可能性。沒(méi)有“回家”的紫薇，顯示了中國(guó)女性在愛(ài)情與家庭之外有了更多的生命內(nèi)容。

宗白華說(shuō)，文學(xué)是時(shí)代的表征。將“祥林嫂—愛(ài)姑—子君”和“銀妞—小芳—紫薇”進(jìn)行參照，我們看到女性對(duì)自身權(quán)利的爭(zhēng)取也構(gòu)成了“生存—婚姻—社會(huì)價(jià)值”的三部曲，看到大后方女性較之20世紀(jì)20年代的新變動(dòng)：從祥林嫂沒(méi)有立足社會(huì)的空間到銀妞勉強(qiáng)獲得了生存的權(quán)利，從愛(ài)姑被丈夫最終遺棄到小芳最終離開(kāi)丈夫，從子君走后又回去到紫薇走后變得明朗堅(jiān)定。同時(shí)，我們也看到農(nóng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代女性在同一時(shí)代的不同生存狀態(tài)與追求，以及女性生存的社會(huì)環(huán)境的變化。因此，鳳子小說(shuō)對(duì)大后方女性的書(shū)寫(xiě)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)女性生存境遇以小說(shuō)形式表現(xiàn)的必不可少的一環(huán)。

{1} 鳳子（1912—1996），女，著名戲劇理論家，廣西容縣人，原名封季壬。1936年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)中文系。20世紀(jì)30年代在復(fù)旦劇社、上海戲劇工作社等團(tuán)體參加話劇演出，以擅演《雷雨》《日出》及電影《白云故鄉(xiāng)》中的女主角聞名。曾在上海主編《女子月刊》《人世間》。新中國(guó)成立，歷任《劇本》月刊主編，中國(guó)劇協(xié)書(shū)記處書(shū)記，中國(guó)劇協(xié)第三、四屆常務(wù)理事。著有《畫(huà)像》《旅途宿站》《臺(tái)上臺(tái)下》等。

{2} 鳳子：《畫(huà)像》，北京出版社1982年版，第1—2頁(yè)。

{3} 張煒：《九月寓言》，人民文學(xué)出版社2005年版，第320頁(yè)。

{4} 魯迅：《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第115頁(yè)。

{5} 魯迅：《魯迅著作全編》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第89頁(yè)。

基金項(xiàng)目：本文為2015年度廣西高?？茖W(xué)技術(shù)研究項(xiàng)目“鳳子研究”（KY2015LX309）的階段性研究成果

作 者：陳彩林，文學(xué)博士，博士后（在站），現(xiàn)任教于玉林師范學(xué)院，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com