摘 要：莫言的中篇小說(shuō)《我們的七叔》，采用第一人稱敘述，“我”是一位現(xiàn)代的說(shuō)書(shū)人，與傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人相比具備更強(qiáng)大的敘事功能。第一人稱敘事把諸多離散、毫無(wú)邏輯關(guān)系的素材貫穿起來(lái)，小說(shuō)呈現(xiàn)閑談風(fēng)格和樹(shù)狀結(jié)構(gòu)。小說(shuō)通過(guò)鬼魅敘事推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表達(dá)創(chuàng)作主旨和情感態(tài)度。

關(guān)鍵詞：莫言 小說(shuō) 《我們的七叔》 敘事

莫言被評(píng)論家稱為“文學(xué)的魔術(shù)師”。他對(duì)文體形式的自覺(jué)追求和對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的大膽實(shí)踐，以及翱翔于天空的瑰麗想象和匍匐于大地的民間氣息，使莫言的小說(shuō)總是呈現(xiàn)新穎獨(dú)特的外在形式和層出不窮的創(chuàng)作驚喜。莫言經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代“現(xiàn)代派”“新歷史主義”“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”等形式實(shí)驗(yàn)的積極探索，懷揣著西方現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)成果，又向中國(guó)古典小說(shuō)和民間傳統(tǒng)文學(xué)汲取創(chuàng)作養(yǎng)料。中西文學(xué)創(chuàng)作技法的嫻熟應(yīng)用，使他的小說(shuō)成就達(dá)到了新的文學(xué)高度?！段覀兊钠呤濉穭?chuàng)作于1999年，正是莫言將西方現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)技法緊密結(jié)合而后熟練應(yīng)用的時(shí)期。因此，這部中篇小說(shuō)顯示了莫言獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和重要的文學(xué)價(jià)值。

一、現(xiàn)代的說(shuō)書(shū)人

莫言2006年在日本京都大學(xué)會(huì)館的演講《小說(shuō)與社會(huì)生活》中談道，他雖沒(méi)有在宋朝的酒樓和明朝的茶館聽(tīng)到過(guò)說(shuō)書(shū)人的書(shū)，但他在故鄉(xiāng)的集市和農(nóng)家的熱炕頭聽(tīng)到過(guò)職業(yè)說(shuō)書(shū)人和業(yè)余講書(shū)者的精彩講述。當(dāng)其他孩子都幻想著成為一個(gè)大人物時(shí)，他卻幻想著成為一個(gè)集市上的說(shuō)書(shū)人。在談到自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，莫言說(shuō)：“我把說(shuō)書(shū)人當(dāng)成我的祖師爺。我繼承著的是說(shuō)書(shū)人的傳統(tǒng)?！雹僬f(shuō)書(shū)場(chǎng)上的敘事行為是說(shuō)書(shū)人面對(duì)場(chǎng)下的聽(tīng)眾進(jìn)行的一場(chǎng)語(yǔ)言的表演，往往是說(shuō)書(shū)人驚堂木一拍，道聲“諸位看官”或“各位聽(tīng)眾”，便開(kāi)始了自己的語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)。它采用“聽(tīng)-說(shuō)”模式，以說(shuō)書(shū)人的“說(shuō)”為主，敘述者具有絕對(duì)的敘事權(quán)威，同時(shí)，他還注重和聽(tīng)眾的直面交流，努力培養(yǎng)聽(tīng)眾的參與意識(shí)，拉進(jìn)與聽(tīng)眾的情感距離。講述中，說(shuō)書(shū)人常常暫停故事，采用第二人稱直面聽(tīng)眾，交流對(duì)故事情節(jié)、人物性格或自然社會(huì)環(huán)境等問(wèn)題的看法。莫言小說(shuō)《我們的七叔》就隨處可以看到中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的影子。

首先，在詞句的使用上，《我們的七叔》出現(xiàn)了傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人常用的套語(yǔ)，諸如“閑話少說(shuō)”“書(shū)歸正傳”“前面我交待過(guò)”“前邊說(shuō)到”等語(yǔ)句，以此實(shí)現(xiàn)話題的轉(zhuǎn)化和過(guò)渡。在傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的語(yǔ)句中，若中間停頓休息或說(shuō)書(shū)內(nèi)容暫告一個(gè)段落，會(huì)有“預(yù)知后事如何，且聽(tīng)下回分解”等套語(yǔ)，《我們的七叔》也照此仿用，出現(xiàn)了“好，請(qǐng)看下一段”“另外這一段好像很長(zhǎng)了，為了讓你們閱讀方便，我們就分個(gè)段吧”等相關(guān)形式。

其次，莫言創(chuàng)作時(shí)常常以說(shuō)書(shū)人的身份強(qiáng)行打斷情節(jié)進(jìn)展，插入和聽(tīng)眾的交流，對(duì)故事相關(guān)內(nèi)容展開(kāi)評(píng)價(jià)議論。如小說(shuō)講到七叔固執(zhí)地認(rèn)為淮海戰(zhàn)役的勝利不單單是靠山東人民用小推車推出來(lái)的，還要靠山東人民的肥腿褲子時(shí)，說(shuō)書(shū)人立即跳出情節(jié)，開(kāi)始和聽(tīng)眾進(jìn)行交流：“他是個(gè)不識(shí)字的農(nóng)民，認(rèn)死理兒，犟勁得很，希望同志們不要?dú)w罪于他，更不要給他上綱上線。不過(guò)你要給他上綱上線我估計(jì)他也不會(huì)害怕?！眥2}當(dāng)談到宣傳隊(duì)拉胡琴的駝背朱老師多才多藝，打籃球矯健得像只豹子時(shí)，說(shuō)書(shū)人仿佛已經(jīng)猜到聽(tīng)眾的疑惑，于是中斷故事，站出來(lái)幫聽(tīng)眾發(fā)問(wèn)并進(jìn)行解釋：“有人要問(wèn)了：這怎么可能呢？一個(gè)羅鍋腰子還能打籃球？而且還能打得很好？我說(shuō)的你如果不信，你可以到我們村調(diào)查去?！闭f(shuō)書(shū)人及時(shí)評(píng)論，不斷與聽(tīng)眾交流的姿態(tài)，能吸引聽(tīng)眾，增強(qiáng)與聽(tīng)眾的親密互動(dòng)，拉進(jìn)作品與聽(tīng)眾的關(guān)系。

莫言在創(chuàng)作《我們的七叔》時(shí)，仿佛特別鐘情于“說(shuō)書(shū)人”的身份，往往壓抑不住這種傳統(tǒng)敘事身份的炫耀沖動(dòng)，時(shí)不時(shí)跳出文本，彰顯自己的敘事權(quán)威。如：“如果高興，我可能在后邊多給你們講一點(diǎn)他的事?！薄瓣P(guān)于這個(gè)美麗的女同學(xué)的事兒我們后邊再說(shuō)吧?！薄皶?shū)歸正傳，盡管我是十分地想接著茬兒往下說(shuō)郭江青的事?！钡瑫r(shí)，莫言又對(duì)“說(shuō)書(shū)人”的敘述權(quán)威進(jìn)行自嘲和解構(gòu)。如：“正當(dāng)我為七叔的命運(yùn)擔(dān)憂時(shí)，七叔趕來(lái)了。又是一個(gè)驚險(xiǎn)的最后一分鐘營(yíng)救，這是說(shuō)書(shū)人慣用的伎倆?！痹偃纾骸拔抑肋@是廢話，但還是要說(shuō)，因?yàn)樾≌f(shuō)本質(zhì)上就是廢話的藝術(shù)。”“請(qǐng)?jiān)试S我回頭照應(yīng)一下本文的開(kāi)頭部分吧，我的文章盡走斜路，惡習(xí)難改，實(shí)在是不好意思?！痹谀詫?duì)說(shuō)書(shū)人敘述權(quán)威凸顯與解構(gòu)的矛盾表現(xiàn)中，我們可以看出莫言對(duì)說(shuō)書(shū)人這一傳統(tǒng)身份的認(rèn)同與改造意識(shí)。

雖然莫言在《我們的七叔》中采用了“說(shuō)書(shū)人”的敘述方式，但他的敘述，又和傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人存在許多不同。傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人是不參與故事的，他位于故事之外，凌駕于故事之上，采用第三人稱，以全知全能的視角，講述一個(gè)與己無(wú)關(guān)的故事，也就是“異故事”。而《我們的七叔》，采用第一人稱敘述，講述了一個(gè)和自己有關(guān)的故事，即“同故事”。“我”承擔(dān)了傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的身份，具備了全知全能的敘事權(quán)威，不時(shí)地跳出故事情節(jié)對(duì)人物和故事發(fā)表自己的看法，表達(dá)自己的意見(jiàn)。但“我”又作為小說(shuō)中的一個(gè)重要人物，參與了故事，成為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要一環(huán)，因此，《我們的七叔》的敘事者，既在故事之外，又在故事之中，具有了雙重的敘事便利。

首先，敘事者“我”具有傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的全知敘事能力，他既能走進(jìn)人物內(nèi)心世界述說(shuō)人物心理活動(dòng)，又能跳出故事對(duì)人物情節(jié)進(jìn)行評(píng)點(diǎn)。如“七叔冷笑道：我的心，像大玻璃鏡子一樣，明光光一塵不染，你們心里想的啥我全都知道”，這段文字是對(duì)七叔心理活動(dòng)的描寫(xiě)，只有全知全能的敘事人，才能通曉人物的心理。再如“他狡猾多疑，自私自利，又饞又懶，給他一塊糖，他就可以毫不猶豫地出賣自己的親爹”，這段文字是對(duì)七叔兒子的評(píng)價(jià)，敘事人打斷故事進(jìn)程，插入對(duì)人物的議論。因此，“我”具有和傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人一樣的敘事權(quán)威。但“我”比傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人更為積極大膽的是，強(qiáng)行暫停敘事片斷，穿插評(píng)論。比如下面這段文字：

這時(shí)，七叔追了進(jìn)來(lái)。他的瘦臉，仿佛剛從爐子里提出來(lái)的鐵，雙眼沁血，活似瘋狗——請(qǐng)?jiān)徠呤濉e起斧頭，對(duì)準(zhǔn)解放的后腦勺毫不做作地下了家伙。我爺爺當(dāng)時(shí)正好在院子里鏟雞屎，手里持一張鐵鍬——也是堂弟命不該絕——爺爺急中生智，舉起鐵鍬擋住了堂弟的腦袋。

很顯然，文句中“請(qǐng)?jiān)徠呤濉薄耙彩翘玫苊辉摻^”都是敘事人強(qiáng)行插入的議論語(yǔ)句，他在緊張的情節(jié)敘事中起到了調(diào)節(jié)節(jié)奏、舒緩氣氛的作用。

其次，敘事人“我”作為故事中的人物，參與故事情節(jié)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，是故事中必不可少的重要環(huán)節(jié)，具有比傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人更大更天然的敘事權(quán)力；而且，敘事者講述與自己相關(guān)的故事，更具有真實(shí)性和親切感，更容易拉進(jìn)與讀者的情感距離，引起情感共鳴。比如，我們毛澤東思想宣傳隊(duì)，冬日夜晚在大屯演節(jié)目，吃了老鄉(xiāng)一包蜜般的煮地瓜后，我們面對(duì)著稀稀拉拉、毫無(wú)熱情的觀眾，心不在焉、懵懵懂懂地演了一出無(wú)關(guān)緊要的戲，而七叔為了維護(hù)他心愛(ài)的軍大衣和功勛章，正迎著冬夜七八級(jí)的寒風(fēng)，空著肚皮，氣喘吁吁地奔跑在送道具的路上?！拔摇币?jiàn)到七叔時(shí)的悲壯感受更能突出七叔性格和命運(yùn)的悲劇意味。再如，七叔被馬書(shū)記的汽車撞死后，“我”主張為他伸冤，但由于“我”昔日的暗戀對(duì)象（馬書(shū)記的大姨子）的周旋，使“我”退縮，七叔的命換來(lái)了三千塊錢(qián)和一捆帶魚(yú)。作為七叔命運(yùn)的旁觀者和見(jiàn)證者，“我”的敘事更凸顯了七叔命運(yùn)的悲劇性。

因此，敘事人“我”，不僅是故事的講述者，還是故事的參與者和情節(jié)的推動(dòng)者。較之傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人，“我”具有了更為豐富的敘事功能。《我們的七叔》中的“我”，是一位現(xiàn)代的說(shuō)書(shū)人。

二、自由的閑談風(fēng)

第一人稱“我”的敘事視角，為小說(shuō)開(kāi)辟了更為遼闊自由的敘事領(lǐng)域。它擺脫了傳統(tǒng)小說(shuō)依照時(shí)間順序展開(kāi)敘述的線狀結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)了一派信馬由韁、無(wú)拘無(wú)束、自由發(fā)散式的閑談風(fēng)格。它打破了小說(shuō)的邏輯順序，脫離了時(shí)間的線性束縛，故事按照“我”的意識(shí)而流動(dòng)，敘事人自由肆意，說(shuō)東道西，情節(jié)跳躍，插敘、倒敘大規(guī)模出現(xiàn)。自由閑談風(fēng)格的確立，使莫言《我們的七叔》具備了農(nóng)家大炕上嘮嗑的鄉(xiāng)土氣息和自由隨意的親切意味。

首先，閑談風(fēng)表現(xiàn)在情節(jié)外話題隨意出現(xiàn)。傳統(tǒng)小說(shuō)，講究結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，文句凝練，惜墨如金。但《我們的七叔》中，敘述者東說(shuō)說(shuō)西道道，常常跳出情節(jié)和讀者聊幾句題外話。比如，當(dāng)講到毛澤東思想宣傳隊(duì)夜晚演出時(shí)，說(shuō)書(shū)人便跳出情節(jié)發(fā)展，和讀者開(kāi)始閑聊，探討以前的黑夜為什么那么黑，如今為什么再也沒(méi)有那么黑的夜色的問(wèn)題。而這種話題聊天的隨意性，又時(shí)刻讓讀者感覺(jué)到輕松自由，沒(méi)有正襟危坐的拘束感，拉進(jìn)了和讀者的情感距離。同時(shí)，又對(duì)七叔黑夜送道具的惡劣環(huán)境做了側(cè)面交待，突出了七叔的悲慘遭遇。

其次，《我們的七叔》的閑談風(fēng)格，把諸多離散、毫無(wú)邏輯關(guān)系的素材貫穿起來(lái)，使它們渾然一體?！段覀兊钠呤濉窂慕Y(jié)構(gòu)上，可以分為兩部分：七叔其人其事和七叔的喪事。第一部分，“我”去七叔家串門(mén)，七叔向“我”展示他的淮海戰(zhàn)役紀(jì)念章，這是情節(jié)的主干。在這中心情節(jié)的基礎(chǔ)上，又延伸出諸多枝條：七叔為褲子爭(zhēng)功、七叔游村夸耀戰(zhàn)功、七叔追砍盜穿軍服的賴皮兒子、七叔舍不得出借軍服、毛澤東思想宣傳隊(duì)到大屯演出、琴師朱老師的特長(zhǎng)、七叔夜奔送道具、七叔背叛家庭批斗親人，等等。諸多情節(jié)全然沒(méi)有任何邏輯關(guān)系，只有放回文本，由“我”依照自己的意識(shí)流動(dòng)編織它們，才能把它們貫穿成一個(gè)水乳交融的整體。而“我”采用的閑談風(fēng)格，正是使小說(shuō)結(jié)構(gòu)渾然一體的制勝法寶。閑談風(fēng)格，賦予“我”說(shuō)東道西、隨意評(píng)說(shuō)的自由，使情節(jié)的拼接合情合理，沒(méi)有生硬和牽強(qiáng)的感覺(jué)。

傳統(tǒng)小說(shuō)，一般遵循時(shí)間順序，按照故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局安排情節(jié)，呈流線型結(jié)構(gòu)；而莫言的這篇小說(shuō)完全打亂了時(shí)間順序，按照“我”的主觀思維意識(shí)展開(kāi)講述，在主干情節(jié)中不斷分出枝枝杈杈，使小說(shuō)的結(jié)構(gòu)像一棵枝繁葉茂的大樹(shù)。

三、怪誕的鬼魅敘事

《我們的七叔》一開(kāi)篇就充滿了陰森詭吊的氣氛?！拔覀兛牧T頭從七叔的墳?zāi)骨罢酒饋?lái)。一股美麗的小旋風(fēng)從地下冒出，在墳?zāi)骨扒纹さ匦D(zhuǎn)著。大家都定睛看著小旋風(fēng)，心里邊神神鬼鬼?！毙≌f(shuō)一開(kāi)篇，就有些“聊齋”意味，接下來(lái)，情節(jié)就更加超出了現(xiàn)實(shí)的客觀經(jīng)驗(yàn)，人與鬼的區(qū)別被模糊，生與死的界限被打破，死人能和活人對(duì)話，活人能進(jìn)死人墳?zāi)棺隹汀?/p>

七叔被車撞死后，“我”回去奔喪，死去的七叔在村頭迎接“我”，并懺悔“文革”批斗爺爺奶奶的罪過(guò)，還告訴“我”豬圈藏錢(qián)的秘密?！拔摇北е⒆尤テ呤寮掖T(mén)，已經(jīng)去世的七叔頂著滿頭的血污在院子里修車，他向“我”炫耀淮海戰(zhàn)役的功勞，顯示板斧劈蒼蠅的絕技，并埋怨七嬸不把軍大衣作為他的壽衣。七叔的兒子抬著七叔的尸體大鬧鄉(xiāng)政府，卻被電視劇吸引，互相推諉，沒(méi)人主事，七嬸大哭，七叔原本沒(méi)閉上的眼睛瞪得更大更圓，還放出藍(lán)色的光芒?！拔摇比テ呤鍓?zāi)骨凹赖炱呤?，七叔約“我”去他的屋里坐，“我”鉆進(jìn)他的墳?zāi)?，墓中充滿發(fā)霉的氣息，衣物已經(jīng)腐敗成碎片，七叔端水讓“我”喝，并嘆息七嬸快來(lái)找他了，從此耳根不再清靜。如上情節(jié)，使《我們的七叔》怪誕離奇，充滿神秘氣息，也使讀者充滿了閱讀的新鮮感。更為主要的是，它是第一人稱“我”的敘事需要，“我”與去世的七叔見(jiàn)面聊天，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，隨著“我”與七叔的互動(dòng)，故事情節(jié)像畫(huà)卷一樣一軸一軸地展開(kāi)。

《我們的七叔》中，莫言除了通過(guò)鬼魅敘事推動(dòng)情節(jié)發(fā)展外，還通過(guò)這種敘事方式表達(dá)敘事主旨和作者的情感態(tài)度。小說(shuō)中最讓人感覺(jué)神奇詭異的一段敘事是深夜押解七叔去公社遇到閻王村的人。七叔被王老五報(bào)復(fù)誣陷為國(guó)民黨高官，大家滿懷革命激情連夜押解七叔這個(gè)“大反革命分子”去公社向革委會(huì)報(bào)喜。在路上，我們接連七次詭異地遇到了相同的一老一少一牛，他們回答是閻王村的人。在比墨汁還黑的夜色中，牛發(fā)出沉悶的怒吼，周圍全是嘿嘿的冷笑。滿懷革命激情的我們，最終被嚇壞了魂魄，撒腿就跑。我們的領(lǐng)導(dǎo)回村后發(fā)起了無(wú)名燒，最終一命嗚呼。七叔借助神力逃過(guò)了一劫，隨著我們領(lǐng)導(dǎo)的死亡，“文革”在我們村也基本結(jié)束。莫言借助鬼魅的怪誕敘事，既表達(dá)了對(duì)七叔悲慘命運(yùn)的控訴，又表達(dá)了對(duì)“文革”中一件件荒誕鬧劇的嘲諷。

莫言的鬼魅敘事不是憑空而來(lái)的，在他之前創(chuàng)作的小說(shuō)中也頻繁出現(xiàn)類似的現(xiàn)象。比如，《懷抱鮮花的女人》（1991），讓王四癡迷的女人是一個(gè)美麗的幽靈；《戰(zhàn)友重逢》（1992），是趙金、錢(qián)英豪、郭金庫(kù)三個(gè)戰(zhàn)士鬼魂的重逢。因此，我們可以說(shuō)，鬼魅敘事是莫言自覺(jué)實(shí)踐并不斷探索的一種敘事手段。

莫言的這種敘事手段首先來(lái)源于民間文學(xué)的影響。莫言曾經(jīng)在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中談道，就像許多作家都有一個(gè)會(huì)講故事的老祖母一樣，他也有一個(gè)很會(huì)講故事的老祖母，他從祖母的故事里汲取了文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，獲得了最初的文學(xué)靈感。除了老祖母外，莫言還有一個(gè)更會(huì)講故事的大爺爺。凡是村里有些歲數(shù)的老人，都是滿肚子的故事。“他們講述的故事神秘恐怖，但十分迷人。在他們的故事里，死人與活人之間沒(méi)有明確的界線，動(dòng)物、植物之間也沒(méi)有明確的界線，甚至許多物品，譬如一把掃地的笤帚，一根頭發(fā)，一顆脫落的牙齒，都可以借助某些機(jī)會(huì)成為精靈?！眥3}顯然，民間文學(xué)的靈異敘事，賦予了莫言瑰麗的想象。

其次，莫言的鬼魅敘事，還來(lái)自于中國(guó)古典文學(xué)的影響。從先秦兩漢的神話傳說(shuō)，到魏晉南北朝的搜神志怪，再到唐代傳奇，直至明代吳承恩的神魔西游，清朝蒲松齡的女鬼狐仙，我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的神魔筆法與鬼魅敘事的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。莫言也坦言自己深受中國(guó)古典文學(xué)的影響。他說(shuō)，距離他家鄉(xiāng)三百里路，就是中國(guó)最會(huì)寫(xiě)鬼故事的作家蒲松齡的故鄉(xiāng)，當(dāng)莫言成為作家后，便開(kāi)始閱讀蒲松齡的書(shū)。中國(guó)古典文學(xué)的神鬼筆法，為莫言的鬼魅敘事奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

再次，莫言還受到了西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響。20世紀(jì)80年代初，莫言接觸了一些優(yōu)秀的外國(guó)文學(xué)作品，閱讀了?？思{的《喧嘩與躁動(dòng)》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、卡夫卡的《變形記》、川端康成的《雪國(guó)》等作品，莫言感覺(jué)如夢(mèng)初醒，知道了小說(shuō)竟然可以這么寫(xiě)。莫言大膽吸取了魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，用怪誕離奇的手法表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)又以中國(guó)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了具有自己風(fēng)格的鬼魅敘事。

①③ 莫言：《莫言文集（第十九卷）·用耳朵閱讀》，云南出版集團(tuán)公司·云南人民出版社2012年版，第159頁(yè)，第62頁(yè)。

② 文中對(duì)《我們的七叔》的原文引用均自《莫言文集第十五卷》，云南出版集團(tuán)公司·云南人民出版社2012年版（不再另注）。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張相寬.從“小把戲”到“大結(jié)構(gòu)”——論莫言小說(shuō)敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)向[J].中南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2014（12）.

[2] 汪潔.論莫言小說(shuō)的“鬼魅敘事”[J].藝術(shù)廣角，2009（6）.