摘 要：“他者”是女性文學(xué)中一個(gè)醒目的字眼，女性對“他者”身份的認(rèn)識(shí)象征著女性對自我價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)。本文就《傾城之戀》與《生命中不能承受之輕》中的兩位主要女性人物：白流蘇和薩賓娜，來分析她們對自我與“他者”的認(rèn)識(shí)，從局部來觀看女性世界觀的變化。

關(guān)鍵詞：《傾城之戀》 《生命中不能承受之輕》 他者 女性世界觀

米蘭·昆德拉說：小說里的性別讓人感興趣，作者的性別則不一定讓人感興趣。一切偉大的小說，一切真正的小說都是雙性的，也就是說它們既表達(dá)女性的世界觀，也表達(dá)男性的世界觀。的確，他在自己著名的小說《生命中不能承受之輕》中就著力塑造了風(fēng)格獨(dú)特的女性形象：薩賓娜，她的行為和心理表達(dá)了女性的世界觀。可以說，在昆德拉筆下的眾多男女主人公中，薩賓娜是最有才華的一個(gè)，同時(shí)也最冷漠、殘酷的。她往往也是眾多讀者喜歡、推崇的一個(gè)角色。

不同于昆德拉，張愛玲是女性作家，她的作品是以表現(xiàn)中國新舊交替時(shí)代女性的生存狀況而出名。兩位作家雖然性別不同并且處在不同時(shí)代、不同國度、不同社會(huì)，但是他們的作品中都有女性世界觀的表現(xiàn)，并且他們都能在一個(gè)讀者看不見的角落，讓自己塑造的女性人物自己說話、自己行動(dòng)。張愛玲以荒涼為背景，演繹了一段亂世姻緣，這就是她的小說《傾城之戀》。白流蘇是小說中的主人公，張愛玲對女性意識(shí)中傳統(tǒng)意識(shí)的心理展露和對女性意識(shí)進(jìn)化的思考在白流蘇身上得到落實(shí)和體現(xiàn)。

同樣是游走于愛情和婚姻中的女人，白流蘇和薩賓娜對愛情與婚姻的境遇所采取的態(tài)度，從某種程度上說表現(xiàn)了女性對于愛情與婚姻追求的同一性與差異性。盡管二者對于愛情與婚姻采用了不盡相同的表現(xiàn)方式，卻同樣展示了對生活的掙扎與反抗，并體現(xiàn)了女性世界觀的演變歷程。她們于女性的“他者”身份有各自不同的感受，也在各自迥然不同的追求中得到了各不相同的歸屬與愛。

一、白流蘇“他者”身份的困頓隱忍

黑格爾最早指出，“自我意識(shí)只有在一個(gè)別的自我意識(shí)里才能獲得它的滿足”，他深刻地意識(shí)到離開了“他者”對主體的承認(rèn)，主體本身根本無法成立。由此，以黑格爾的主客體的二分法的思維方式為基礎(chǔ)，女人——也就是依據(jù)男性主體的觀點(diǎn)來定義的人。這樣在主體的、絕對的男性世界里，女性不但喪失了作為完全人類成員的資格，而且只要女性是“他者”，她就不可能把自己作為主體而依賴自我意識(shí)來形成自己的身份。西蒙·德·波伏娃通過對女性命運(yùn)和境況的歷史考察，進(jìn)一步澄明了女性具有內(nèi)在性、被動(dòng)性和相異性的“他者”實(shí)體化特征。女性作為“他者”與男性作為主體的二元對立，即意味著男性價(jià)值是一個(gè)超驗(yàn)的能指，女性則是被排除在中心之外的用以證明男性價(jià)值的空洞的所知而已。一般認(rèn)為“他者”就是區(qū)別于自我的存在，“他者”猶如一面鏡子，可以反觀自我。每個(gè)人都生活在“他者”與自我融合的世界，認(rèn)識(shí)自我離不開認(rèn)識(shí)“他者”。

白流蘇是一個(gè)典型的“他者”。雖然她有反抗，但是她的價(jià)值觀中一直承認(rèn)自己作為“他者”的附屬性存在。時(shí)代喚醒了她一點(diǎn)點(diǎn)自主意識(shí)，使她認(rèn)為自己已經(jīng)不同于家庭中受封建父權(quán)壓制下的女性，她沒有遵從家教的訓(xùn)導(dǎo)，她看透了親情掩蓋下的虛偽，在傳統(tǒng)封建思想的夾縫里掙扎與抗?fàn)?。?dāng)家人要她為死去的前夫奔喪時(shí)，她淡淡地說道：“離過婚了，又去做他的寡婦，讓人家笑掉了牙齒！”白流蘇死活不肯答應(yīng)去奔喪，可見她是一個(gè)在黑暗社會(huì)的掙扎者。她所具備的現(xiàn)代女性意識(shí)的初步覺醒，使她堅(jiān)決不會(huì)去做一個(gè)順從三綱五常下的犧牲品。作為初步具有現(xiàn)代女性意識(shí)的知識(shí)女性，白流蘇根本不是什么甘于命運(yùn)的弱女子。范柳原使她對未來有了新的希望，但同時(shí)又使她陷入得不到的惶惑與失去的惶惑中?！皟A城之戀”只不過是她精心策劃并順利實(shí)施的一次“愛情圍獵”。白流蘇一開始就抱著“找個(gè)好男人”這樣最世俗最真實(shí)的想法，因?yàn)槎藲q的她已經(jīng)經(jīng)不起歲月的流逝，只能以殘剩的青春做命運(yùn)的賭注。范柳原也只不過是紈绔子弟，玩玩罷了；自身的坎坷和富有使得他玩世不恭，他需要娼妓、情婦卻不需要妻子，因?yàn)榻Y(jié)婚需要虔誠，他的自私是因空虛和軟弱。范柳原雖然怯弱卻支配著白流蘇的命運(yùn)，在他不準(zhǔn)備結(jié)婚又接近白流蘇的時(shí)候，想到的只是自己的需要，根本沒有關(guān)心白流蘇的艱難處境。他對白流蘇與其說是有愛意，不如說是要滿足自己的好奇心。白流蘇知道范柳原不想給予她婚姻的保障，對她也不是真心，但還是把他征服了。當(dāng)她的目的達(dá)到之后，她“笑吟吟地站起身來，將蚊香盤踢到桌子底下去。傳奇里的傾國傾城的人大抵如此”。白流蘇的隱忍讓她永遠(yuǎn)以柔弱的一面示人，將強(qiáng)悍深藏在內(nèi)心，才得以在這場愛情戰(zhàn)爭中獲利。連范柳原都不得不稱贊她：“你的特長是低頭”“無用的女人是最厲害的女人”“真正的中國女人是世界上最美的，永遠(yuǎn)不會(huì)過了時(shí)”。在一個(gè)男權(quán)社會(huì)里，沒有自主生存能力的白流蘇能夠利用自己的智慧和心計(jì)、強(qiáng)烈的自制力，借助范柳原改變自己的命運(yùn)，贏得了生活的主動(dòng)權(quán)。我們權(quán)且不討論她是否真正改變了“他者”身份，或仍是不能自立，但是她起碼有了擺脫困境的愿望和行動(dòng)，爭取到了身份和經(jīng)濟(jì)上的安全，沒有被淪為男性的奴仆。與范柳原的婚姻，成為她重建“他者”意識(shí)的開始。

二、薩賓娜“他者”意識(shí)的徹底反叛

在托馬斯眾多情人中薩賓娜是最特殊的一個(gè)。她個(gè)性反叛，追求女性個(gè)體體驗(yàn)，追求一種生命不受壓制的“輕”。薩賓娜的第一次背叛行動(dòng)，是她以婚姻為武器背叛了她的“兩個(gè)”父親。第一個(gè)父親是她的親生父親，一個(gè)忠誠的清教徒，憎恨立體派的畫，緊張地禁止她在十四歲和同學(xué)戀愛。第二個(gè)父親是“社會(huì)”，當(dāng)時(shí)她是美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，但卻沒有選擇藝術(shù)流派的自由，她的藝術(shù)靈感被“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊的時(shí)代”所禁錮，只能按社會(huì)的要求成批制作共產(chǎn)主義政治家們的肖像，這位父親同樣嚴(yán)格地限制她，同樣禁止她的愛以及她的“畢加索”。社會(huì)和家庭的雙重壓迫使人窒息，也使薩賓娜對未知狀態(tài)的誘惑充滿了渴望。盡管“從我們幼年時(shí)代起，父親和老師就告誡我們，背叛是能夠想象得到的罪過中最為可恨的一種?？杀撑咽鞘裁茨?？背叛意味著打破秩序和進(jìn)人未知”?；橐鍪撬_賓娜那時(shí)能夠握住的唯一武器，于是以婚姻為起點(diǎn)，“生活向她展開了背叛的漫漫長途”。在自我價(jià)值的驅(qū)使下，薩賓娜高高舉起背叛的旗幟。背叛，打破秩序并進(jìn)入未知的神秘，不斷刺激著她對生活的逃離。每一次背叛對她而言，既是罪惡也是勝利。

薩賓娜愛托馬斯是因?yàn)樗翢o媚俗。他們之間有愛的因素，但他們之間更多的是普通朋友加性愛伴侶的關(guān)系。她同意托馬斯與女人交往的所謂“三三原則”，她不想完全擁有托馬斯。薩賓娜則一直想騎在生活的背脊上。她美麗、聰明、有繪畫才能，這使她有獨(dú)立不羈的資本。她的處世之道是享受生命，因此她從來都不愿意被人和事困囿住，她追求完全的自由。她歷來是自主的個(gè)體，不需要通過刻意的努力來改變什么。對于男性她的肉體和精神都是獨(dú)立的，男性不能完全進(jìn)入她的生活，所以男權(quán)根本不能給她的生活帶來困擾。她要求絕對的自由也就是要完全逃離男女之間的彼此束縛，以及由此而擴(kuò)展的一切社會(huì)責(zé)任。因此她從來就不害怕“他者”身份的威脅。當(dāng)托馬斯以自我占支配地位對她提出要求時(shí)，她卻把這看成是游戲，因?yàn)樗麄冎g只講規(guī)則，沒有責(zé)任。她超脫了男女在平等相愛基礎(chǔ)上的對彼此的責(zé)任感，而以絕對自由的姿態(tài)存在。薩賓娜堅(jiān)持“生活在真實(shí)之中”，因?yàn)椤坝幸粋€(gè)公眾，腦子里留有一個(gè)公眾，就意味著生活在謊言之中”。為了愛情、藝術(shù)和個(gè)性不被消融，為了掙脫虛假的謊言世界，她從家鄉(xiāng)到布拉格，從布拉格到日內(nèi)瓦，從日內(nèi)瓦到法國，最后到了美國。漫長的漂泊，心甘情愿地自我放逐，無盡的背叛，成為她永恒的生存狀態(tài)。她的一生成為無休止的背叛的一生，結(jié)果卻是離她的中心越來越遠(yuǎn)，離一度約束她的人間關(guān)系越來越遠(yuǎn)，更深地陷入越來越抽象、越來越凄涼的孤獨(dú)之中。可是，現(xiàn)實(shí)生活真能有這樣解構(gòu)一切而不建構(gòu)的人嗎？懷疑、背叛使薩賓娜從一種壓迫的“重”進(jìn)入空虛的“輕”，旋即又成為不可承受的“重”。她處在唯死無解的兩難之中，因?yàn)樗裏o法逃離媚俗。昆德拉說：“我們中間沒有一個(gè)超人，強(qiáng)大到足以完全逃避媚俗。無論我們?nèi)绾伪梢曀乃锥际侨祟惥硾r的一個(gè)組成部分?！泵乃状沓髳?，薩賓娜追求的是媚俗表象下的無規(guī)則的美，她要躲避媚俗的現(xiàn)實(shí)，因此她的價(jià)值觀超越于一般世俗男女。

三、“他者”意識(shí)的歸屬與重建

盡管兩位女性的追求與結(jié)局迥然不同，但是她們內(nèi)心深處都有愛和歸屬的需要。正如馬斯洛所說，“假如生理需要和安全需要都很好地得到了滿足，愛、感情和歸屬的需要就會(huì)產(chǎn)生”，個(gè)人“一般渴望同人們有一種充滿深情的關(guān)系，渴望在他的集體和家庭中有一個(gè)位置，他將希望獲得一個(gè)位置，勝過希望獲得世界上的任何其他東西，他甚至可以忘掉，當(dāng)他感到饑餓的時(shí)候，他把愛看得不現(xiàn)實(shí)、不必需不重要了。此時(shí)，他強(qiáng)烈地感到孤獨(dú)，感到在遭受拋棄、遭受拒絕、舉目無親、浪跡人間的痛苦”。

白流蘇是一個(gè)受封建禮教束縛的女子，雖然她有叛逆精神，但那只是時(shí)代“傳染”給她的一點(diǎn)點(diǎn)新思想，她終身追求的仍不過是賢妻良母類型的家庭“服務(wù)員”角色。她想自立，但是憂慮“尋了個(gè)低三下四的職業(yè)，就失去了淑女的身份。那身份，食之無味，棄之可惜”。她也想獲得愛情，但為了保重自己的身份使她與范柳原交往時(shí)處處留心，從不放開自己的感情。她本能地維護(hù)自己的尊嚴(yán)，逃離對她冷嘲熱諷的娘家，但她不敢徹底地背叛，反而死守著自己的淑女身份。那個(gè)時(shí)代也容不下她徹底的背叛，所以她最難以擺脫“他者”身份。但是在生理和安全需要滿足后，她還是有點(diǎn)悵惘。沒有自主權(quán)，得不到丈夫的愛，自我等同于丈夫的奴仆，這樣的歸屬對于已經(jīng)開始意識(shí)到女性自尊的女子，多少說明白流蘇的女性自我意識(shí)已經(jīng)慢慢蘇醒。在《傾城之戀》的結(jié)尾，張愛玲寫道：香港陷落了，城墻倒塌了，戰(zhàn)爭卻成全了流蘇，柳原回到了她的身邊。在傾倒的城墻下，他們終于結(jié)婚了。從腐舊的家庭里走出來的白流蘇，香港之戰(zhàn)的洗禮并不能使她感化成革命女性，香港之戰(zhàn)的炮火卻影響了范柳原，使他轉(zhuǎn)向平實(shí)的人生。“死生契約，與子成說，執(zhí)子之手，與子偕老”成為一首悲哀的詩，然而它的人生態(tài)度又是何等的堅(jiān)定。這不是壯烈，不是悲壯，而是蒼涼——是生命的一種啟示。錢財(cái)、地產(chǎn)、天長地久，一切都似乎是不可靠的，可靠的只有平凡的生存。張愛玲對這個(gè)世界的深深的悲觀和絕望也被鑄在了那荒涼的城墻下、倒塌的文明里，浸透在那個(gè)毀滅的時(shí)代，這是對“世紀(jì)末華麗”的深刻洞悉。時(shí)代已在破壞之中還有更大的破壞要來，棄絕天長地久的寄托，但求現(xiàn)世的安穩(wěn)。可生逢亂世，何敢輕言安穩(wěn)？這種冥冥的女性危機(jī)感直貫穿到《傾城之戀》的結(jié)尾。

薩賓娜是一個(gè)最徹底的反叛者。她“執(zhí)著追求的是被破壞了的美、死亡和永恒，一個(gè)隨時(shí)光流逝的舊世界，一個(gè)超越于現(xiàn)實(shí)生活的抽象世界。在20世紀(jì)的人類生存空間中，她使自己成了局外人，一個(gè)想掙脫生活重負(fù)的人。因?yàn)樗释氖且磺行味系某橄笪?，她的生命中沒有一個(gè)強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)支撐點(diǎn)，她的精神只能走向空虛，她個(gè)體生命的終點(diǎn)只能是虛無”。薩賓娜否定一切，她同時(shí)也就否定了生命的意義，最后她只能走向虛空，陷入無所歸屬與死亡的恐懼中?！八ε伦约罕魂P(guān)進(jìn)墳?zāi)?，沉入美國的土地?！彼且粋€(gè)漂泊者，找不到自己實(shí)實(shí)在在的歸屬與愛。小說的最后，米蘭·昆德拉以無比溫情的筆觸寫了卡列寧的微笑，那種舒緩的語調(diào)使我們在他一貫冷酷犀利的文字背后感受到生活的詩意。“一首牧歌就是留在我們心中的一幅圖景，像是對文學(xué)的回憶：天堂的生活，不像一條指向位置的直線。這是在已知事物當(dāng)中的循環(huán)、運(yùn)動(dòng)，它的單調(diào)孕育著快樂而不是憂愁?！蹦粮?，是女性在終有一死的生存境遇之中重新追尋自我形象而奏響的挽歌，這樣的情調(diào)發(fā)出的是生命失語后的余音。昆德拉給予他筆下這些豐富感人的女性人物以一種詩意的棲居狀態(tài)。透過昆德拉極具張力、優(yōu)雅、圓舞曲式的語言維度，我們共同體驗(yàn)了那個(gè)時(shí)代女性世界觀的改變。然而擺脫“他者”身份并不等于擺脫一切束縛，自由總是與責(zé)任相對存在。昆德拉在小說中對女性存在可能性的探索與思考是通過賦予小說每個(gè)人物“綻出”的生命狀態(tài)，讓每個(gè)人物不斷追尋作為“自我”的存在，完成對女性世界觀的構(gòu)建。

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