摘 要：本文以期通過敘事學的方式分析《少年派的奇幻漂流》小說與電影的差異。故事的主導母題是限域間的界線，它是推動故事情節(jié)發(fā)展的首要動力。作為一個靜態(tài)人物，派的性格特征自始至終沒有發(fā)生變化——他始終迷戀任何形式的限域，甚至名字派（π）都在暗示一個圓形的限域，這使得小說的第一個故事具有更高的可信度。然而，電影的改編降低了作者的可信度，讓電影觀眾更容易懷疑第一個故事的真實性，從而引發(fā)一場關于信任的道德危機。

關鍵詞：敘事空間 加布里爾·佐倫 《少年派的奇幻漂流》

一、引言

電影《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱《少年派》）非常適合將其敘事空間結構化，它的情節(jié)與空間結構的變化有密切的關系。相比之下，時間在故事中是相對靜止的，失去流動性。在海上漂流時，派已數(shù)不清天數(shù)、星期、月份，這些概念對他已失去意義，成為一種幻覺?？梢哉f，派之所以沒有被孤獨和恐懼壓垮，正是因為他忘記了時間概念本身。（馬，209）可以說，“推動情節(jié)發(fā)展的實際上是空間界線的轉(zhuǎn)變。敘事的空間行徑不僅建立聯(lián)系，而且主動創(chuàng)造敘事”?！翱臻g對于敘事性不是偶然的，而是生產(chǎn)性的?！保‵riedman，196）這里所謂的生產(chǎn)，實為對情節(jié)的生產(chǎn)，是情節(jié)的推動力。在故事的第二部分，給人留下最深刻印象的是派與老虎不停地爭奪地盤。這時，“敘事是建立在空間互動矛盾中……敘事活動持續(xù)在與外部空間的界線和關系中展開。敘事持續(xù)與界線劃分相關：一方面，故事不停地劃分越來越多的界線；另一方面，故事也不停地跨越、連接這些不同的空間，抵制孤立性?！保‵riedman，196）在這樣一個狹小、相對固定的場景下，推動故事發(fā)展的是不斷移動的派與老虎之間的界線。而第一部分和第三部分的情節(jié)是對上述界線的鋪墊、加強、延續(xù)。“在空間分析的視角下，一切都顯而易見，因為沒有什么被隱藏。一切昭然?！保╓est-Pavlov，23）通過審視空間單位和單位間的界線，敘事空間結構所指向的事實會逐漸明晰，我們便可以解決有關《少年派》的“真實”之爭。

二、敘事空間

1.敘事空間如何存在。敘事空間是作者想象的產(chǎn)物。它由作品自身的媒介質(zhì)料所展示，讀者能夠在文本中切實體驗到這種再造的空間。（陳曉輝，2013）這種意義上的空間，它也是Chatman的故事空間。它不同于文字展現(xiàn)的空間（例如文本的留白、空格）或概念間的邏輯關系空間（例如抽象在具體之上）。英伽登用現(xiàn)象學的方法對敘事空間做了殊途同歸的定義：作品是意象事態(tài)驅(qū)使的描述行為。當作品內(nèi)容被客觀化，意象事態(tài)便過渡為再現(xiàn)客體。在文學中具體演變?yōu)椋阂粋€句子投射一個事態(tài)；一個句群投射一個事態(tài)群；一個涉及多個事物的事態(tài)群叫做客觀情景；一系列客觀情景指涉一個世界。這樣，一個復建的空間就顯現(xiàn)出來了。（英伽登，48）敘事空間是任何敘事的基本元素。（Herman，106-107）敘事學家弗魯?shù)履峥藢⑹碌亩x都離不開敘事空間：“敘事是通過語言和（或）視覺媒介對一個可能世界的再現(xiàn)，其核心是一個或幾個具有人類本質(zhì)的人物，這些人物處于一定的時空，實施帶有一定目的的行動（行動或情節(jié)結構）?！保‵ludernik，4-6）加布里爾·佐倫所做的正是用我們丈量現(xiàn)實空間的方法去丈量上述再造空間。

2.佐倫的敘事空間結構化理論。佐倫將敘事空間看作一個時空體，它源自巴赫金的同名理論。時空體是四維的，但為了表述方便，我們必須將其看作三維的，將原本三維的空間降級為橫向、縱向的二維平面。這樣，原有的長、寬、高、時間就簡化為空間的二維平面和時間的一維直線。

橫向維度分為三層：地質(zhì)層面（level of topographic space）、時空體面 （level of chronotopic space）、文本層面（level of textual space）。地質(zhì)層與故事的情節(jié)不發(fā)生關系，是所有再造世界中的事物存在空間。之上是時空體層，這個層面由情節(jié)為特征，相對地質(zhì)層是動態(tài)的。在它之上是文本層，是文本向讀者展現(xiàn)情節(jié)的媒介性空間。

縱向維度也分為三層：總體空間（total space）、空間復合體（spatial complex）與空間單位（units of space）。將縱向和橫向維度交叉，就可以把再造空間的共時橫切面分為若干個矩形，稱之為場景（scene）。地質(zhì)層面上的場景是地方（place）。對于作品，地方是相對永恒、靜止的。時空層上的場景是行動域，這里是指情節(jié)發(fā)生的場所，而情節(jié)的推進也有賴于此行動域中若干力場之間的互動。文本層的場景稱為視域（field of vision），它不僅是視角，不僅是細節(jié)描述，而是包括上述二者，由作者通過語言提供給讀者的一個被控的聚焦（focalization）。（Zoran，1984）

時間維度可分為共時角度和歷時角度。從共時的角度來看，時空體里有動靜之分，即在同一時間點，一個事物在運動，另一個事物相對靜止。從歷時的角度來看，時空體里有力（powers）、軸（axes）、運動軸域（axes of movements）、方向（directions）四個元素。力源指敘事中承擔主要角色之事物的特征綜合體，這些特征包括意志、阻隔、理想、角色的意圖等。每個力源都主導一個具有明確范圍的力場（field of powers，或稱限域），就是說，每個力場都被一定界線分割開來。力場依照自己與眾不同的力源，沿著力源規(guī)定的方向，圍繞力源規(guī)定的軸，在運動軸域允許的范圍內(nèi)，通過力場間的此消彼長推動情節(jié)發(fā)展。直觀地看，行動域的歷時層是一個軸的網(wǎng)絡；軸主導力場，而力場的變化引發(fā)界線的變動，如此，情節(jié)的發(fā)展實為界線的變動。佐倫在注釋立場概念的時候特別說明：“這種方法（將物理學的概念力場運用在心理學和社會科學）似乎可以用于文本分析，它的詩學潛力還有待開發(fā)?！保╖oran，1984）

三、《少年派的奇幻漂流》的敘事空間結構

1.行動域和力場。依照《少年派的奇幻漂流》的情節(jié)發(fā)展，故事分為三個行動域，它們與故事的三個部分正好吻合。每個行動域都是一個諸多力場較力的空間。以下是故事中的三個行動域以及每個行動域中的力場。

印度是第一個行動域發(fā)生的地方，視域由作者與派在加拿大的談話提供。這個行動域最顯著的力場是以派為代表的人類的力場以及以老虎為代表的動物的力場。動物園對于動物是一個幸福的限域，出逃的動物會餓死?？缭嚼匣⒌南抻蛞馕吨劳觯嚎拷匣⒔缇€的羊會被瞬間拖入欄中。

太平洋是第二個行動域發(fā)生的地方，視域為派關于漂流的描述。這個力場包括神或自然的力場（暴風雨）、派的力場和動物的力場。第二部分的情節(jié)沖突圍繞在兩個限域的對立：小船里和小船外之間的對立，界線是船舷；帆布上和帆布下之間的對立，界線是排泄物。此外，當最猛烈的暴風雨來臨之時，派起初表現(xiàn)出對大自然的挑釁，這種挑釁是在僭越人與自然之間的界線，之后派和老虎躲在了帆布下，這個舉動是對界線的遵循。

墨西哥是第三個行動域發(fā)生的地方，視域是派與日本調(diào)查員的談話記錄。這個力場包括派的力場和調(diào)查員的力場。調(diào)查員對第一個故事表示懷疑，這種懷疑讓派和調(diào)查員之間形成一種界線般的隔閡，促成了派和調(diào)查員的兩個力場。為了調(diào)和其間矛盾，跨越其間的界線，派又講了第二個故事，最終使調(diào)查員認可了派的奇幻經(jīng)歷。

2.力源。為了方便比較，現(xiàn)將力源從上述三個運動域里抽象出來一起討論?？v觀全文，透過視域，故事主要展現(xiàn)老虎的力源、神或自然的力源、日本調(diào)查員的力源、派的力源。

動物的力源為神秘和野蠻。故事的第一部分描述了動物在動物園里的生存狀況，這也是一個體現(xiàn)動物力源的視域。派認為動物神秘且富有野性，具有強烈的空間意識。在派的眼里，動物園中的動物比在自然界的幸福，它們習慣了飼養(yǎng)員的關心和園里的生態(tài)環(huán)境，保衛(wèi)著自己的“牢籠”，絲毫沒有感到被限制自由。出身動物學專業(yè)的派認為，相比之下，野生動物的日子要辛苦的多：野外環(huán)境危機四伏，食物難尋，時刻要保衛(wèi)家園，且病蟲害也是難免。若是出生在一個等級森嚴的群落里，還會受到上級的壓迫。（馬，18）可以說，野生動物是在被迫生活，而動物園里的同類們卻可以享受生活。

神和自然的力源為神秘、仁慈、威嚴。暴風雨的描寫是展現(xiàn)自然之殘暴的第一個視域，而派遇到的小島也是體現(xiàn)自然之神秘的另一個視域。白天，這個島跟任何一個小島一樣，但到了晚上，地面會滲出一種強酸。沼貍必須在日落之前蜂擁上樹，否則會被強酸燒傷。所以，樹上和樹下、白天和黑夜儼然成為兩個相對立的限域。

調(diào)查員的力源為專業(yè)、世俗，醫(yī)院發(fā)生的場景是展現(xiàn)了調(diào)查員力源的視域。兩名調(diào)查員起初都對第一個故事表示出懷疑。派察覺到世俗的調(diào)查員對奇幻的經(jīng)歷嗤之以鼻，對神跡表現(xiàn)出蔑視，只希望聽平淡的、靜止的、干癟的、乏味的真實。（馬，329）在這種懷疑的逼視下，派只好編一個可信度更高的故事來調(diào)和這個矛盾。當?shù)诙€故事講述完畢，派問他們更愿意相信哪個故事，他們選擇第一個。至此，矛盾就這樣化解了，隔離派和調(diào)查員之間的界線就消失了。

派的力源特征是一種對限域的依賴，近似“幽僻戀”?！芭伞奔磮A周率符號π，他的名字本身就是一個視域，暗示了強烈的限域意義。

派對限域的重視始于老虎隔著籠子吃羊的視域。派的父親為了教育孩子，說明人和動物應該保持距離，將一只活羊綁在籠欄非常近的地方，讓派和哥哥目睹僭越界限的羊的下場，主要為提醒他們重視保持限域，遵循界線。

關于派的宗教信仰的視域體現(xiàn)了派在心靈世界同樣是遵循著界線。他的信仰融合了三大宗教?！芭烧J為在博愛方面，印度教徒就是剃發(fā)的基督教徒；在神的全在方面，穆斯林就是蓄須的印度教徒；對于虔誠方面，基督教徒就是戴帽子的穆斯林”（馬，56）。同時，派也推崇他老師的無神論和科學主義的態(tài)度。派唯獨鄙視的是懷疑論者，因為這些人時而有信仰，時而迷信，時而推崇科學，時而什么都不信。他認為“選擇懷疑作為生活哲學就像選擇靜止作為交通方式”（馬，31）。

在海上漂流時派與老虎共生的視域最能體現(xiàn)派的性格特征。在故事的第二行動域，界線一方面保證派的安全，另一方面也給了派一個活下來的理由——為了維護與老虎的界線，把自己看成馴獸師。如果“獸”不存在了，派的力場的界線也隨之消失，對于派也就無限域可言，派就失去生存的意義和勇氣，因為“是理查德·帕克讓我平靜下來”。這個曾讓派神經(jīng)錯亂的東西“給我決心……甚至還讓我變得健全”（馬，177），“如果他死了，我就得獨自面對絕望，那是比老虎更加可怕的敵人”（馬，180）。

派家里的布置和醫(yī)院囤積食物的視域也為我們展示了派對限域的迷戀。故事的第一部分描述派家里的布置——室內(nèi)擺滿了神像和工藝品，像一座神廟。派將自己的房間打造成一個信仰的方舟，一個在精神上的堡壘，一個自給自足的、獨立的限域，派足不出戶就可以滿足祈禱和審美的需求。派習慣性地為自己的限域囤積食物，在醫(yī)院里，派時不時向調(diào)查員索要食物。可以說，派在用這些食物筑起一道圍墻。當調(diào)查員表示更愿意相信第一個故事的時候，派又將一部分食物還給了他們，這就意味著派拆除了食物的圍墻，將他們視為同一個限域里的成員。

然而，電影的改編讓產(chǎn)生懷疑的界線延續(xù)了下去。不論在小說的版本還是電影的版本里，派在講述完兩個故事之后都問了一個問題：你更愿意相信第一個故事還是第二個故事。在小說版本里，這個問題是拋向調(diào)查員的，答案是第一個故事。在電影改編的版本里，問題卻改為拋向作者，答案仍然是第一個。換言之，小說版里的作者從未表現(xiàn)出對第一個故事的懷疑；而電影版本里的作者在回答問題時遲疑了幾秒。這幾秒增加了他作為一位不可靠作者的可能性：作者是否知道事實，但為了道德正確，有意將殘暴的第二個故事象征化為奇幻的第一個故事。

然而，通過對整個文本空間的系統(tǒng)分析，可以發(fā)現(xiàn)派是一個靜態(tài)角色，其力源從第一個行動域到第三個行動域均為改變，他對限域的依戀自始至終沒有改變過，使得他在海上也甘愿成為一名動物園飼養(yǎng)員以及界線的守護者。反觀第二個故事，派將其他生物殺戮殆盡，擴大自己的力場，同時侵犯他者力場。若是這樣，他不會在醫(yī)院仍然保持著對限域的依賴，不會持續(xù)向調(diào)查員索要食物來筑起界線。所以，派的力源沒有發(fā)生改變，第二個故事與他對限域的依賴是相互矛盾的。電影改編版將問題的對象從調(diào)查員轉(zhuǎn)拋給作者，增加了后者作為不可靠敘事者的可能性，最終導致了電影版引發(fā)“真實”之爭?？梢哉f，電影版背叛了“π”的真正內(nèi)涵。

四、結論

敘事學總被詬病為一種“無情切割有機故事、很難表達現(xiàn)實關懷”的結構主義解讀方法。誠然，在將某一敘事學概念附著在特定情節(jié)、人物或母題時，冰冷的理論之刃就切入了有血有肉的故事。但是，對于那些歡迎被解構的故事或改編，空間結構化理論卻能幫我們以正視聽。對《少年派的奇幻漂流》電影版引發(fā)“真實”之爭背后實為善惡之爭：我們是在認同一次善良的奇幻漂流，還是一場殘暴的現(xiàn)實遭遇？從空間結構視角比較小說與電影版的差異替我們解決了這場道德危機。

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