呂東亮

2015年，《牡丹》雜志堅(jiān)守文學(xué)性，刊發(fā)了一批質(zhì)地精良、藝術(shù)考究的短篇小說(shuō)。這些小說(shuō)自覺表達(dá)了對(duì)社會(huì)命題的承擔(dān)、對(duì)復(fù)雜人性的探詢，而且展現(xiàn)出了可貴的潛入時(shí)代深處的取向。

2015年《牡丹》上的小說(shuō)，給人印象深刻的是對(duì)于底層經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)。趙峙的《二海》（第4期）深得短篇小說(shuō)寫作的精髓，情節(jié)是單純的，文字洗練、節(jié)制，在不動(dòng)聲色中傳達(dá)出生存的冷峻感。小說(shuō)描寫了生活的一個(gè)橫截面，一個(gè)窘迫的家庭對(duì)于陷于重病中的父親只能放棄治療，即令如此，有限利益的考量使得父子、兄弟之間的親情喪失殆盡。那條表征殘存的家庭溫情的狗的無(wú)辜被勒死，則顯現(xiàn)出生活的逼迫感;父親的喝農(nóng)藥而死，則是對(duì)生活的無(wú)限絕望。作者控制敘述的能力很強(qiáng)，敘述展開的過(guò)程也是氛圍營(yíng)造的過(guò)程，因而小說(shuō)對(duì)慘淡現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)具有浸入骨髓的力量。因?yàn)橘狆B(yǎng)老人或分割財(cái)產(chǎn)等事項(xiàng)而起的兄弟紛爭(zhēng)以及衍生的夫妻失和，在我們的生活中實(shí)在不算新鮮，但我們的關(guān)注往往停留于事件表面，事件深處的生存感受和人性體驗(yàn)則未曾經(jīng)心，好在有小說(shuō)的存在，讓我們可以及時(shí)反顧自己的內(nèi)心。趙胡子的《白日》（第8期）則展現(xiàn)出生活的絕境和人性的絕境。家園的破敗和人性的淪喪交互疊加，傳達(dá)出一種悲憤沉悶之感。小說(shuō)所描寫的底層人群內(nèi)部之間的相互擠壓讓人觸目驚心，這些微末的生存?zhèn)€體被纏繞在欲望之網(wǎng)里，找不到上升的通道和應(yīng)有的生存空間。小說(shuō)的審丑意識(shí)是明顯的?？赡苁菫榱吮憩F(xiàn)苦難的深切和廣博，小說(shuō)有意設(shè)置了陳四義和姚萬(wàn)埔兩條人物線索，末尾也寫了他們?cè)诳h城被壓榨至死的境遇，這樣寫當(dāng)然增進(jìn)了小說(shuō)的豐富性，但似乎有些用力過(guò)猛，給人以堆砌苦難之感。尤其是結(jié)尾的敘述，對(duì)于小說(shuō)的意蘊(yùn)和藝術(shù)性而言，都是蛇足。農(nóng)村是破敗凋敝的，城市也在撥亂著人們的神經(jīng)，小說(shuō)已經(jīng)用側(cè)筆呈現(xiàn)了城市對(duì)鄉(xiāng)村的侵襲，既包括經(jīng)濟(jì)上的壓迫，也包括道德上的瓦解，因而后面再寫無(wú)奈離棄鄉(xiāng)土的老人直接被城市盤剝的事情，和小說(shuō)的整體氛圍是不和諧的。如果一定要寫，還是應(yīng)該用側(cè)筆;一定要正面敘述，那就需要更大的篇幅和更合理的結(jié)構(gòu)。趙公林的《一個(gè)人的死亡》（第3期）有著魯迅小說(shuō)的氣味，主要人物牛叔身上有阿Q和孔乙己的影子，次要人物也像是從魯迅小說(shuō)中走出來(lái)的。牛叔是鄉(xiāng)村的知識(shí)者，追逐愛情的冒險(xiǎn)遭遇慘敗之后，生命陷入萎頓，進(jìn)而成為一個(gè)存在和死亡都被漠視的“多余人”。牛叔的沉淪有很多原因，政治氛圍的嚴(yán)厲、生活狀況的不佳、人格尊嚴(yán)的喪失都是原因，但自身生命力的喪失則是關(guān)鍵。因而，作者的筆墨也是如同魯迅一般，既有對(duì)庸眾所組成的“無(wú)物之陣”的憎恨，又有對(duì)牛叔“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的批判。小說(shuō)的敘述告訴我們，魯迅所呈現(xiàn)的生存境遇，并未完全消失，魯迅的關(guān)懷在今天依然是有價(jià)值的;而從經(jīng)典小說(shuō)中吸取養(yǎng)分，也依然是有效地改善小說(shuō)寫作的途徑。九九的《我的?！罚ǖ?期）則寫了人生的失敗者趙老三最后的掙扎。趙老三因牛得福，又因牛遭禍，禍福之間，是世態(tài)的轉(zhuǎn)換和人情的變換。在世事急劇變化中無(wú)措的老實(shí)人只有被愚弄、被侮辱、被損害的命運(yùn)，因而趙老三的抗?fàn)幵絹?lái)越無(wú)望，最后聲名狼藉地死去。小說(shuō)對(duì)卑微之人生存面相的描述是到位的，這些被壓迫、被剝削者，不僅沒有生命的歡欣而言，連內(nèi)在的道德感也被無(wú)情剝奪了。小說(shuō)對(duì)食利者的透視是深刻的，批判也是有力的，小說(shuō)結(jié)尾關(guān)于“這是噩夢(mèng)的開始還是結(jié)束呢”的追問(wèn)則有深意存焉。小說(shuō)設(shè)計(jì)了牛這一意象，以之為主題標(biāo)識(shí)和敘事關(guān)紐，應(yīng)該說(shuō)是獨(dú)具匠心的。然而，在小說(shuō)的敘述中，為了使牛成為書寫的中心，情節(jié)顯得過(guò)于戲劇化了，尤其是一些細(xì)節(jié)的營(yíng)構(gòu)經(jīng)不起深入推敲。作者是有較強(qiáng)的敘述能力的，也有著較大的寫作抱負(fù)。體現(xiàn)在小說(shuō)中，就是小說(shuō)的興奮點(diǎn)或聚焦點(diǎn)特別多，這些興奮點(diǎn)就像“亂發(fā)芽的種子一樣”，有時(shí)會(huì)干擾小說(shuō)氣息的凝聚。寫小說(shuō)如舞花槍，舞得多姿多彩不難，要想舞得密不透風(fēng)，就不容易了。汪文忠的《馬栗的江湖》（第11期）則寫了發(fā)生在小人物馬栗身上的悲喜劇，馬栗是一個(gè)在底層也找不到生活感覺的人，他的卑微理想突然因?yàn)樽约荷硎赖谋唤议_而面臨著華麗綻放的機(jī)會(huì)，但隨即因?yàn)樽児实漠a(chǎn)生而成為一場(chǎng)幻夢(mèng)?！榜R栗又重新回到了他所熟悉的街頭”，小人物的夢(mèng)想是奢侈的，也是“不可思議”的，這不可思議之夢(mèng)則顯現(xiàn)了社會(huì)的畸形和荒誕。在一些小說(shuō)家的敘述中，底層是充滿道德感的，是溫情的相互扶助的所在。“馬栗的江湖”則告訴我們，底層更無(wú)正義和公道可言，是冷冰冰的藏污納垢的存在。

《牡丹》刊發(fā)的小說(shuō)，對(duì)表現(xiàn)廣漠人群的生存狀態(tài)有著自覺的意識(shí)。李坤的《意義病人》（第6期）是一篇充滿濃郁的存在主義況味的小說(shuō)。小說(shuō)所描述的破碎的荒誕的庸常生活片段都投射著主人公的虛無(wú)感，小說(shuō)中引錄的尼采、魯迅、萊蒙托夫等悲情啟蒙者的詩(shī)文與主人公的自述構(gòu)成了一種互文性，支撐并鞏固了主人公孤絕陰暗得令人窒息的情緒。小說(shuō)的悲涼氛圍令人想起五四時(shí)期的小說(shuō)，主人公仿佛是郁達(dá)夫筆下的“零余者”或是魯迅筆下的“孤獨(dú)者”。小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)性是明顯的，想象、回憶、寫實(shí)、幻夢(mèng)、申說(shuō)、引證構(gòu)成了雜語(yǔ)體的小說(shuō)面目。文清麗的《鏡中人》（第1期）和楊逍的《愛情補(bǔ)丁》（第1期）則以質(zhì)實(shí)的敘述詮釋了現(xiàn)實(shí)的百無(wú)聊賴和荒誕不經(jīng)?！剁R中人》的女主人公想幫助昔日的戀人，更想借助一次會(huì)面來(lái)重溫意氣風(fēng)發(fā)的青春時(shí)光，無(wú)奈歲月這把無(wú)情刻刀卻把記憶中談吐不凡的戀人雕刻成一個(gè)庸俗狹促的男人，讓女主人公生出“相見不如懷念”之感。的確，對(duì)別人的期許其實(shí)是自己內(nèi)心的一種鏡像，是心造的幻影，失落只是自己內(nèi)心無(wú)法安頓的反應(yīng)，與他者無(wú)涉。這種存在感相信并非女主人公以及創(chuàng)造女主人公的作者所獨(dú)有?！稅矍檠a(bǔ)丁》則以第一人稱宣泄了中年人的浮躁、沮喪、病態(tài)以及對(duì)人世無(wú)法理解所產(chǎn)生的懊惱，躁動(dòng)之中的戲劇化的遭遇則增添了主人公對(duì)人世的恍惚迷離之感。兩篇小說(shuō)所傳達(dá)的存在感相信并非小說(shuō)主人公以及創(chuàng)造主人公的作者所獨(dú)有。王鳳國(guó)的《紅塵苦》（第2期）直接寫了存在之苦，這苦的指向是多方面的，故鄉(xiāng)的喪失、丈夫的背叛以及生活的窘迫都像螞蟻噬骨一樣，折磨著主人公肖紅的內(nèi)心。肖紅所寄托心靈的佛以及凈明師父對(duì)實(shí)在界的介入依然是無(wú)力而虛妄的。小說(shuō)最后把靈魂的安頓交給了對(duì)佛的參悟和皈依，但這一結(jié)尾多少是有些倉(cāng)促的，作者在此把很多事情的了斷全部付諸于一個(gè)不是結(jié)束的結(jié)束，是很成問(wèn)題的。這一借助宗教而實(shí)施的“美學(xué)脫身術(shù)”，反映了作者的無(wú)奈或者說(shuō)敘述的困境，也顯現(xiàn)了存在的不可追問(wèn)。焦琦策的《陽(yáng)臺(tái)上的數(shù)數(shù)者》（第12期）的敘述視角很明顯是獨(dú)特的，敘述人通過(guò)一個(gè)愛數(shù)數(shù)的人注視了存在的細(xì)微之處，這些被忽視的瑣屑的存在屬于微茫的生命，也會(huì)在不經(jīng)意間刺入人們的內(nèi)心，引起疼痛或警醒。小說(shuō)的敘述是別致的，但可能是作者太過(guò)于偏愛自己的“愛數(shù)數(shù)”的敘述視角了，情節(jié)的推進(jìn)有明顯的陡轉(zhuǎn)的意味，后面的彌補(bǔ)性敘述也有些牽強(qiáng)，小說(shuō)的整體氣質(zhì)也受到了損害。崔立的《一片蒼?！罚ǖ?期）以一組微型小說(shuō)寫出了存在的偶然性和戲劇性，其中有暖色也有寒意，作者的悲憫之心是明顯的。小說(shuō)還可以開掘得更深，存在的蒼茫之感也可以表現(xiàn)得更好。

在呈現(xiàn)存在這一寫作向度上，更為可喜的是，一些作者把目光投注進(jìn)掙扎著、煎熬著的靈魂中去，展現(xiàn)了人性的邊緣情境。桂瓊麗的《病根》（第1期）講述了主婦呂凌的悲憤與哀苦：丈夫因?yàn)楹统鯌偾槿酥乩m(xù)前緣而遭到恫嚇進(jìn)而神經(jīng)失常。呂凌要照顧生病的丈夫，只能隱忍自己的委屈，因?yàn)榘l(fā)泄出來(lái)便有刺激丈夫使之犯病的可能，又要撐起一家人的生活。呂凌的苦楚在于無(wú)人撫慰，辛苦勞作的意義得不到有效的確認(rèn)。她可以拋開負(fù)心的丈夫嗎？處于掙扎中的呂凌最終選擇了堅(jiān)守與承擔(dān)。小說(shuō)的最后寫了呂凌與關(guān)愛她的張枝寶之間的溫存以及冷靜后的中止，這是一個(gè)真切的場(chǎng)景，其中的起伏正是呂凌內(nèi)心百感交集的寫照。小說(shuō)是“貼著人物寫”的，作者對(duì)她筆下的人物有一種姐妹般的溫情，“因?yàn)槎?，所以慈悲”，人性的幽微正是在“懂得”的敘述中得以浮現(xiàn)。莫為的《滿足》（第11期）寫的是女人內(nèi)心的沖突，“她”不甘心于“貧賤夫妻百事哀”的生活，想要向一個(gè)富豪出賣身體來(lái)獲得買房的資金，但她畢竟不是毅然決然的女性，追求的也不是純粹的物欲的滿足。這就決定了這滿足不是易得的，最終還是要取決于內(nèi)心的明達(dá)。小說(shuō)十分講究敘事的節(jié)奏，情節(jié)的推進(jìn)不是一往無(wú)前的，而是采取愈挫愈奮的方式，這是很吊人胃口的敘述方式。在一次次頓挫中，女主人公“她”出賣自己的越軌行為一次次被延宕，“她”內(nèi)心的躁動(dòng)和委曲也被描寫得纖毫畢現(xiàn)：對(duì)老公的抱怨中有對(duì)老公體貼的感念，被毛老頭邀請(qǐng)時(shí)的猶豫和被毛老頭忽略時(shí)的失落交織著，對(duì)好友陳莉的愧疚中包含著與之競(jìng)爭(zhēng)的意識(shí)。作者真是寫盡女人心思，更為可貴的是，她讓這個(gè)女人在臨近深淵時(shí)止步了。一念之間，甚至分不清是天意還是人愿，女人的尊嚴(yán)得以保全。小說(shuō)的結(jié)尾明快簡(jiǎn)潔，令人欣慰，宛如云開霧散、清風(fēng)拂面。李慶偉的《春秀的信仰》（第7期）盡管所講述的故事有些老套，敘事的推進(jìn)也有些粗疏，但對(duì)于人物在誘惑面前的心理波動(dòng)的描述是極為真切的。尤其是道德感極強(qiáng)的顧秋明也在房?jī)r(jià)的壓力下傾向于放棄尊嚴(yán)，勸說(shuō)妹妹春秀屈辱地嫁給一個(gè)良心敗壞的人。除了自己的良心，春秀其實(shí)沒有什么確定的信仰，在苦難生活的煎熬中，她也有過(guò)徘徊。但她最終守住了良知的底線，這是多么艱難的抉擇。小說(shuō)在艱難情境中涂抹的幾分亮色放出了異彩，讓人無(wú)限欣慰。老海的《病》（第9期）寫了人到中年的心理承受以及蠢蠢欲動(dòng)的心思，這也是一種掙扎，掙扎中有著對(duì)世事人生的參悟，因而小說(shuō)中也時(shí)時(shí)有自我勸慰的聲響。小說(shuō)的敘述有些支離，引入的長(zhǎng)篇書信雖然掩飾了結(jié)構(gòu)的松散，但也暴露了小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)藝術(shù)準(zhǔn)備的不足。

另外一些小說(shuō)，或致力于打撈歷史深處的人性傳奇，或具有濃郁的抒情風(fēng)味，都表現(xiàn)不俗，藝術(shù)質(zhì)量亦屬上乘。董陸明的《東風(fēng)吹》（第5期）寫的是文革軼事，老地主為了保存香火的奮不顧身、兒童的懵懂沖動(dòng)、村人各自的心思、干部隊(duì)伍的分化等等，都描述得較為到位。小說(shuō)采用兒童作為敘述人，也以孩童的視角復(fù)現(xiàn)那個(gè)年代的氛圍。孩童視角的設(shè)置很重要，一方面有效地?cái)[脫了情緒化和主觀性，最大程度地呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的本真樣態(tài)，避免了那種意念先行、主題集中的概念化、簡(jiǎn)單化的書寫;另一方面透過(guò)小說(shuō)的敘述，我們也可以發(fā)現(xiàn)非常態(tài)的鄉(xiāng)村政治對(duì)于兒童心性的傷害，這種發(fā)現(xiàn)當(dāng)然屬于小說(shuō)文本之外的，也透露出作者壓在紙背的關(guān)懷。我們從小說(shuō)“浮世繪”式的描述中會(huì)感受到，孩子眼中的文革鄉(xiāng)村生活是快樂(lè)的，有一些自由的歡樂(lè)精神，也滿足了孩子的戰(zhàn)斗欲;我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種生活中包含了沖擊對(duì)那個(gè)時(shí)代概念化認(rèn)識(shí)的分散性因素，這樣的生活可能更切合歷史的實(shí)際。作者的時(shí)代認(rèn)識(shí)力是較強(qiáng)的，書寫是靈巧的，寫出了生活的玄妙，寫出了人性的幽深。令人稍感美中不足的是，作家駕馭敘事的能力表現(xiàn)得過(guò)強(qiáng)，敘述筆法在嫻熟之余顯得有些外露，似乎有炫技之嫌。在我看來(lái)，小說(shuō)的敘述語(yǔ)態(tài)如果再平靜一些，可能會(huì)更適宜故事本身的氣味。葉雪松的《我妹青梨》（第2期）的情節(jié)千回百轉(zhuǎn)、足夠酷烈，敘事容量也較大，有些近似一個(gè)電視劇的腳本。作為小說(shuō)，作者讓幾個(gè)人物，分別站出來(lái)申說(shuō)自我，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的多重可能以及相應(yīng)的想象的交錯(cuò)，很有“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的意味。但也許是受制于電視劇敘事模式的影響，小說(shuō)的趣味似乎過(guò)于大眾化了，男男女女、東北風(fēng)情、家國(guó)民族、血淚恩怨等元素融化在小說(shuō)中，熱鬧非凡，卻也讓人難以低回深思。王春華的《最后一個(gè)舞龍人》（第7期）和黃寧蘭的《八奶奶的葬禮》（第10期）講的都是“最后一個(gè)”的故事，具有濃郁的挽歌氣息。前者寫了“最后一個(gè)舞龍人”的寂寞和憋屈，后者寫了最后一個(gè)葬禮也即最后一個(gè)村人逝去后人們的失落和傷感。兩篇小說(shuō)中的情緒是具有同構(gòu)性的，現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)村的喪失越來(lái)越迅速，在這一過(guò)程中，農(nóng)民的心理是復(fù)雜的，既無(wú)法對(duì)抗城市文明，又難以忍受鄉(xiāng)土的瓦解。兩篇小說(shuō)充滿愁緒的敘述使我們意識(shí)到，鄉(xiāng)土不僅是一個(gè)個(gè)居住的地理空間，還是維系我們尊嚴(yán)、情感、趣味的所在，是從中吸取生命滋養(yǎng)的處所。王宏哲的《嫁姑》（第8期）、桑杰才讓的《牦?！罚ǖ?0期）和張遠(yuǎn)倫的《第二十三步向右轉(zhuǎn)》（第7期）都內(nèi)在地使用了回憶的敘述語(yǔ)態(tài)，因而有些散文化，抒情色彩是明顯的?！都薰谩返臄懷笠缰畹臏厍?，人性之美也表現(xiàn)得自然深切，小說(shuō)的文筆是樸素的、內(nèi)秀的，和所書寫的生活情態(tài)融洽無(wú)間?！蛾笈！穼懥瞬菰系哪信異矍榈恼媛省捄窈筒┐?，敘述稍顯直露了些;《第二十三步向右轉(zhuǎn)》則寫了生命中的一段隱痛，一個(gè)小小的疏失導(dǎo)致了難以承受的變故，那個(gè)把酒消愁、感慨往事的哥哥形象讓人長(zhǎng)久難忘、感慨不已。小說(shuō)的缺失也是明顯的，前面的鋪敘太多太緩慢，后面的敘述則顯得較為突然和急迫，影響了小說(shuō)的均衡感，這也是散文化小說(shuō)常常出現(xiàn)的病癥。

《牡丹》雜志對(duì)短篇小說(shuō)是熱情推重的，這種推重有效地提升了雜志的文學(xué)品質(zhì)，也有效地促進(jìn)了短篇小說(shuō)寫作的精良化。李敬澤先生曾說(shuō)，短篇小說(shuō)“是一只昆蟲，在極小的尺度內(nèi)精密、完美而豐富地生活”，他倡導(dǎo)文壇應(yīng)該向短篇小說(shuō)致敬。《牡丹》2015年刊發(fā)的短篇小說(shuō)，也有明顯的趨向“精密”、“完美”、“豐富”之勢(shì)，因而也有讓我們對(duì)之表示敬意或勉勵(lì)的理由。

責(zé)任編輯 ? 婧 ? 婷