陳賁

摘要：黑白關系對于中國山水畫至關重要。它既符合了傳統文化的標準，又兼具“氣韻生動”的特性。正因為此，它并未直指某種具象物體，而是一切皆可看作虛空，但這種虛并不等于什么都沒有，它在一定條件下是可以感知的，從某種意義上來說，它暗合了“道”中的“無”與“有”。

關鍵詞：黑白關系；文人畫；筆墨關系

在山水畫的發(fā)展歷史中，文人畫長期占據主導地位。傳統的儒家思想對文人有著深遠的影響，“修身、齊家、治國、平天下”的理想追求時刻吸引他們孜孜以求?？酌象w制下的文人，自然是學而優(yōu)則仕。但歷史上，朝代更替頻繁，每每帝王昏庸，奸臣當道，殘酷的現實使得文人學而優(yōu)則仕的美好愿望落空，無奈之下轉而獨善其身，逃離黑暗的現實，遁入山林。閑暇之余，繪畫便成了他們娛樂、抒發(fā)情感的絕佳方式。在這里，我們不妨將文人畫與宮廷繪畫作一對比。宮廷繪畫服務于皇室貴族，畫師們很難把個人情感賦予其中，只能服從統治者的口味。專注于歌功頌德，再現真實、嚴謹、金碧輝煌的景象。而文人畫則與之不同，由于受儒釋道思想的影響，道家的“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂[1]”，都認為“有為”之美必然損害人的本性。在道家看來，真正的美不在聲色、富貴等外在的東西，而只能是自然本身。因此，在繪畫上，道家對五彩紛呈的顏色表現出一種相對的排斥，代之以黑白來表現紛繁的世界。以一種最為單純的方式，傳達出最為豐富的內容。宋代蘇軾在《寶繪堂記》里面說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！?故而，在文人山水畫中，絕非是對真實山水的描摹，而是通過筆墨的形式，借用“黑”與“白”，傳達出一種意境美，但這種意境美又并非憑空捏造，它既是山水，又非真實的山水，而在于“似與不似”之間，借助這種似是而非的物象，傳遞內心世界的情感。

中國山水畫源于一筆，由這一筆而生萬筆，以至于無窮。在白紙上，只要生出一筆，不管這一筆的濃淡干濕，長短粗細，虛實曲直，它和白紙便構成了一種“黑白”關系。有了第一筆，便有了“筆筆相生”的基礎，而“相生”就告訴了我們筆與筆之間有著某種內在的聯系，絕非亂畫。比如，第一筆的出現，它映入我們的腦海，只是某種非具象的元素，當第二筆、第三筆……出現時，卻可以構成畫面中的具象元素，可以是山，可以是水，也可以是樹，更可以是房屋等其它物象。如果我們拋開這種具體物象，單就筆與筆之間的關系，就好比印章，如果我們只看字，它具有實用價值，如果我們將這種價值忽略不計，去考慮線條的粗細、分割、空白的大小等，便發(fā)現了它的藝術價值。繪畫也一樣，如果我們一味地為物像而物像，就會降低它的藝術價值。線的濃淡、曲直、長短……線與線分割畫面的大小、黑白關系才能構成它的藝術價值。可是，提起畫筆，在紙上畫上一筆，它和紙構成黑白關系，人人都能做到，但一幅好畫，卻并非人人都能做成，原因何在？這里面就隱含著一個畫理，它好比空氣，看不見，摸不著，但又確確實實存在。如果離開了空氣，人的生命就會終結，成了死人。繪畫也一樣。我們沒法說清畫理，但我們卻可以去感知。山水畫的基本構成因素是線，由線引伸出點、面。線有質量，必須通過書法的練習來提升。其次，就一條線而言，它有長短、粗細、濃淡、干濕、虛實、曲直等關系，當筆落在紙上，畫出的線條，筆筆皆有區(qū)別，才便豐富。打個比方，西方人認為“S”曲線最美，如果每一筆都是很標準的“S”曲線，可又不美了。拋開白紙，由于工具的特殊性，墨與水的關系，線與線之間本身也有了黑白關系的對比。這種線與線之間構成的黑面，乍一看它很整，但并非一塊淺薄的畫面，它有厚度。當我們近看，這塊畫面也有黑白的對比。線與線的分割，也把白紙上的白分成了許多白，這些白，應該有主的、次的、大的、小的、虛的、實的……只有做到了變化，畫面飽滿充實。

重建中國文化自信的使命使得我們必須重新面對山水畫承載傳統文化的理想和價值，并以此建構具有本土化意義的人與自然的關系，在世界文化的多樣性中保持中國古典文化悠久的血脈，恢復中國文化的獨到、深刻的詩意特征，在世界民族之林中擁有鮮明的文化個性和身份認證。

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