與其說當代藝術(shù)創(chuàng)作的看法，不如說是談談當代視覺藝術(shù)創(chuàng)作的看法，因為如今”藝術(shù)”的范圍更加泛化。雖然這樣一不小心會把自己拉進一個更寬泛的范圍里，但就個人而言，我覺得當代藝術(shù)的創(chuàng)作就是圍繞在視覺創(chuàng)作這個中心延展開的。當然，這當中會包括“視覺”的來源、發(fā)生和轉(zhuǎn)向。繪畫、裝置、雕塑、影像、行為甚至設(shè)計等等都是視覺創(chuàng)作的產(chǎn)物，以及它與物理、 化學、生理性質(zhì)發(fā)生的種種反應的結(jié)果，只是設(shè)計相對來說更偏向于實用性。說到2000年以來的視覺創(chuàng)作，避不開作品的社會與背景的探討，但我覺得2000年以來的視覺創(chuàng)作背景是跨越性的，蒙太奇式的。不去看什么風格流派，許多藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候都喜歡在問題意識上給自己設(shè)定一個角度，或者是十分曖昧不定的，再依據(jù)這個角度去設(shè)置狀態(tài)，闡釋問題，在問題中去做文章，尋找更多可能性，以及在這些若干個問題中去制造不確定性。

2000年以來的當代視覺藝術(shù)中的繪畫創(chuàng)作----歌德曾說：事物本身即為教導，即觀看判斷的力量。

我想以格哈德·里希特2000年以前，在1999年創(chuàng)作的紙上石墨作品《4.6.1999（99/45）》為單線索討論的參照，表達我所理解的2000年以來繪畫中個人語言系統(tǒng)的有效性?！?.6.1999（99/45）》這張畫第一眼看上去圖像的內(nèi)容以及方法都很簡單。他以一種傳統(tǒng)的景物畫法去描繪了某個平靜的清晨里餐桌旁的一景。平淡的調(diào)子、清晰的輪廓以及規(guī)則的投影暗示著這幅畫的原型只是一個杯子的照片，而不是杯子本身。實際上，《4.6.1999（99/45）》根本不是由一個圖像轉(zhuǎn)變而成的另一個圖像，它很像是里希特自己的某一張照片演變而來，帶有照相機那種不摻雜任何情感的、機械的畫面語言的痕跡。劃過畫面中心的那些擦痕使畫面變得更為復雜。這些條紋將主體切成許多條，破壞了圖像的“透明性”，把我們的注意力完全引向作品的制作過程。就像對攝影原型材料的使用一樣，藝術(shù)家的手作為某個缺失了的或撤銷了的元素被這些擦痕否定性地記錄下來。

主體顯現(xiàn)的簡單性與處理手法的豐富含義之間所構(gòu)成的張力，凸顯出里希特藝術(shù)中的批判性，在過去的四十年時間里，他探索了無數(shù)種方式去制作和理解形象。他曾使用許多不同的媒介和風格進行創(chuàng)作（這件作品與另外一幅完全抽象的作品同期完成），他堅持不懈地對表現(xiàn)手法中的偶然性進行探索，使他的作品樣式更加豐富、更加富于變化，并有著更為深刻的內(nèi)涵。他的作品通過強調(diào)錯覺藝術(shù)手法的虛構(gòu)特性，使我們有機會去思考如何感知這個世界，而與此同時，也把公眾的反饋納入到他個人的構(gòu)想當中。

視覺中的常態(tài)與被錯置的事實。以呂克圖伊曼斯2000年創(chuàng)作的《盧蒙巴》為個例。這幅畫是他一系列創(chuàng)作中的一幅，如圖伊曼斯所說的那樣，這件作品的主題是歷史，他的創(chuàng)作是憑借自己對盧蒙巴照片的記憶，而并非依據(jù)照片本身，單色調(diào)的繪畫消解了圖像中更多關(guān)于圖像背景的信息。他通過細微的改變對主題進行了重新塑造，他把盧蒙巴的膚色提亮，并把他眼中的表情進行了再處理，圖伊曼斯這種圖像語言挑戰(zhàn)著一種歷史甚至帶有政治傾向的成見：黑人是“野蠻人”，一種危險和恐懼的根源，膚色淺了一些的盧蒙巴看上去更像一位“文明人”嗎？圖伊曼斯似乎在向我們發(fā)問，在這里，盧蒙巴那茫然的眼神似乎也在之一者關(guān)于他自己的那個神秘傳說。圖伊曼斯選擇的這個特殊形象使我們聯(lián)想到十九世紀中葉歐洲為了控制和監(jiān)督殖民地人民而建立起來的大量照片檔案。霸權(quán)、幾米和控制法案是這些檔案背后的根源，圖伊曼斯這種直白的處理手法索要顛覆的正式這種意識形態(tài)上的內(nèi)涵，藝術(shù)家超越了攝影標記式的記錄功能，為了把所描繪的歷史、神話和記憶中的內(nèi)容融合為一體，對它的原始功能進行批判和變形。他啟發(fā)欣賞者通過政治歷史去思考文化個性的創(chuàng)造。從盧蒙巴的眼神當中，我們看到了藝術(shù)家對歷史的凝視。之后到現(xiàn)在更靠近的時間的繪畫創(chuàng)作其實這種內(nèi)在模式本質(zhì)上是沒有太大變變化的，融入了更豐富的現(xiàn)代社會的視覺經(jīng)驗及群體經(jīng)驗在作品里面。

在近幾年的威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展里，我認為作品的視覺化創(chuàng)作變得更加觀念化，在這些少有純繪畫作品的展覽里，裝置、雕塑占了更大部分，期望、記憶、時間、走和看，而不再是僅僅欣賞一幅畫那樣的方式去觀看一件雕塑。藝術(shù)似乎在這些個年頭早已潛移默化地從波普的大眾藝術(shù)又回歸到了金鷹藝術(shù)的范疇。從達達對藝術(shù)本質(zhì)的思考到波普消解藝術(shù)與生活的邊界；博伊斯探索物質(zhì)與精神世界的交流，作品中運用裝置和行為及觀念并深深影響了之后當代藝術(shù)的發(fā)展進程；似乎歐洲當代的涉及到像性、暴力、種族、身份的作品更受到美術(shù)史的親耐。這是為什么？這是藝術(shù)本體語言發(fā)展進程的必須嗎？有時候我很佩服這些藝術(shù)家的智慧，可是又很費解，這樣下去，未來的藝術(shù)會是什么樣子？似乎這應該是當下的我們應該努力去做的工作。在這些作品中，我的感受是作者強調(diào)作品的原創(chuàng)性、強調(diào)物性，講究方法與制作過程，多種媒介，對手法上的各種處理，以及時間、場域，所制造的觀看方式等等，其實質(zhì)就是回到語言本體去挖掘語言本身的更多可能性，以及去碰撞人類社會生活，與之發(fā)生共鳴。

好的作品的方法與觀念當然值得我們借鑒與學習，但是不能盲目地追隨，世界上沒有一個重復的我，我們自身就具備獨立的可能性，所以要敢于不斷試錯，何必去挪用與復制呢。

作者簡介：秦乙丹，四川美術(shù)學院。研究方向：綜合媒材研究。endprint