侯業(yè)智

陜北這塊有著久遠(yuǎn)歷史的黃土地，盡管有著燦爛的民間文化和悠久的歷史文化，但是其所處的地理位置和地理環(huán)境卻決定了這塊土地艱難的歷史命運(yùn)。從地理位置上來看，陜北是中原地域與西北游牧地域的接壤地帶，歷史上往往成為邊疆戰(zhàn)爭(zhēng)的拉鋸地帶，經(jīng)常是“城頭變幻大王旗”，陜北的延安和榆林都曾是歷史上的邊關(guān)重鎮(zhèn)，蒙恬、李廣、韓琦和范仲淹等名將都曾到陜北戍邊鎮(zhèn)守。從地理環(huán)境來看，陜北處于黃土高原腹地，是典型的溝壑縱橫的黃土高原地質(zhì)地貌。這里溝壑縱橫，山大溝深、土地貧瘠、干旱少雨，這些地理因素造成了陜北人生存條件的艱巨和信息交流的閉塞。正因?yàn)槿绱?，面?duì)這滿目蕭條的景象，清朝光緒年間翰林大學(xué)士王培棻來到陜北后戲謔地寫了一首《七筆勾》：萬里遨游，百日山河無盡頭，山禿窮而陡，水惡虎狼吼，四月柳絮稠，山花無錦繡，狂風(fēng)陣起哪辨昏與晝，因此上把萬紫千紅一筆勾?！饣那?，土韃回番族類稠，形容如豬狗，性心似馬牛，嘻嘻推個(gè)球，哈哈拍會(huì)手，圣人傳道此處偏遺漏，因此上把禮義廉恥一筆勾。

這首《七筆勾》全篇極盡挖苦之意。但是，文章也一定程度上反映出了陜北的自然環(huán)境與生活環(huán)境之惡劣。陜北的這種生活狀態(tài)在中國(guó)共產(chǎn)黨建立革命根據(jù)地之前亙古不變地持續(xù)著。以劉志丹、謝子長(zhǎng)為首的中國(guó)共產(chǎn)黨在陜北建立根據(jù)地后，陜北的民眾開始覺醒反抗，開始有了全新的生活。在此，我們必須清醒而理性地認(rèn)識(shí)到，陜北人民的生活水平可以在較短的時(shí)間內(nèi)有效提升，但是深受傳統(tǒng)文化窠臼羈絆的陜北民眾的精神蛻變過程卻異常艱巨與困難。那么，擁有現(xiàn)代文明的延安知識(shí)分子如何引導(dǎo)這樣的民眾參與到邊區(qū)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化建設(shè)中？延安時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)作品塑造和描繪了一系列的全新的人物形象和一個(gè)個(gè)全新的農(nóng)村場(chǎng)景，這是歷史再現(xiàn)還是藝術(shù)想象？這些藝術(shù)描繪中存在著什么樣的文化符號(hào)？下面，筆者將以延安木刻版畫作為切入點(diǎn)剖析延安時(shí)期知識(shí)分子是如何構(gòu)建農(nóng)村的。

（一）啟蒙

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，中國(guó)共產(chǎn)黨堅(jiān)持抗日的政治主張和民主自由的政治環(huán)境吸引了大批知識(shí)分子奔赴延安。從西安事變后到皖南事變前，每天從各個(gè)方向奔赴延安的青年知識(shí)分子絡(luò)繹不絕。按不完全計(jì)算：延安（含陜甘寧邊區(qū)）共有各類各級(jí)知識(shí)文化人大約4萬人，其中高等教育程度近1萬人，人文社會(huì)科學(xué)知識(shí)分子100余人。而當(dāng)時(shí)的延安，生活環(huán)境異常艱辛，延安澤東青年干校學(xué)院劉明學(xué)回憶道：“生活在延安我們沒有用過筷子，因?yàn)闆]有夾的東西用什么筷子？每個(gè)人一個(gè)勺子、一個(gè)缸子，就是現(xiàn)在的茶缸子，天天就放在皮帶的屁股后面，這是一個(gè)多用處的東西。洗臉需要它，喝水需要它，吃飯需要它，刷牙需要它，反正這是個(gè)萬寶杯?！辈粏螁问浅燥垎栴}，還有穿衣、衛(wèi)生等一系列問題。魯藝音樂系學(xué)院李一非回憶：“早上起來（到延河）洗臉?biāo)⒀?，晚上洗腳，平時(shí)洗頭，要想洗澡就到（延河）遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方，清涼山的角上，去洗個(gè)澡?！毖影矟蓶|青年干校教員王仲方回憶：“衣服，就那么一兩套，脫下來洗了以后趕緊掛在石頭上（曬）?！贝送?，陜北因?yàn)槿鄙偎?，冬季沒有沐浴的環(huán)境（延河），陜北農(nóng)家虱子很多，盡管陜北老鄉(xiāng)們對(duì)這不當(dāng)回事，但是對(duì)于剛來到革命隊(duì)伍的知識(shí)分子卻有著強(qiáng)烈的心理沖擊。試想一下，這些在大城市里生活的知識(shí)分子在剛來延安的火熱激情過后，是否也為這樣生活環(huán)境的艱辛惡劣而萌生一些不適應(yīng)甚至后悔心理呢？這種心理顯然是有的，甚至可以說當(dāng)時(shí)大多數(shù)知識(shí)分子都有，只不過他們?cè)诤髞淼幕貞浿杏靡环N憶苦思甜的方式和精神勝利的方式掩蓋了而已。如果說，艱苦的生活對(duì)于革命時(shí)代的他們來說算不了什么困難，那么，他們接下來與普通老百姓的相處與工作卻確實(shí)存在著不少的問題與困難。

第一，他們對(duì)農(nóng)村與農(nóng)民的生活是比較陌生的。延安時(shí)期的木刻藝術(shù)家們?cè)趤淼窖影仓昂芏鄬?duì)農(nóng)村生活是不熟悉的，盡管像力群、古元、羅工柳等是從農(nóng)村走出來的，但是對(duì)陜北農(nóng)村仍然是陌生的。我們從中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)期的作品也可以看出，大多數(shù)作品是表現(xiàn)城市工人階級(jí)和城市底層的或者是愛國(guó)救亡的，描繪鄉(xiāng)村生活和農(nóng)民的相對(duì)較少，即使是描繪農(nóng)村的也是作者藝術(shù)想象的產(chǎn)物。所以，他們來到延安后，面對(duì)全新的工作對(duì)象——農(nóng)民，他們過去所擁有的生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)無法讓他們嫻熟地表達(dá)和描繪這一群體。他們對(duì)農(nóng)村的生活習(xí)俗、風(fēng)土人情和農(nóng)業(yè)常識(shí)都存在著明顯的知識(shí)缺陷與情感隔閡，比如他們聽不懂陜北拗口的方言，他們不知道放羊的時(shí)候要帶上狗和麻袋，他們分不清狗和狼、分不清驢和騾子，對(duì)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)他們更是知之甚少。正因?yàn)槿绱?，魯藝通過藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)讓藝術(shù)家們走出“小魯藝”，走進(jìn)“大魯藝”，深入農(nóng)村，與農(nóng)民打成一片。他們深入了農(nóng)村，了解了農(nóng)民，從情感上與農(nóng)民走在了一起。但是，他們是知識(shí)分子，即使他們與農(nóng)民同吃同睡、共同勞動(dòng)、共同生活，他們?cè)诰裆钐幓蛘呤俏幕w系上仍然與這一群體有著天然的鴻溝。正是這條鴻溝，知識(shí)分子可以客觀理智地審視農(nóng)民群體和他們的文化體系，甚至以啟蒙者的姿態(tài)對(duì)這一群體進(jìn)行知識(shí)的改造與文化的傳輸。

第二，他們對(duì)民間的藝術(shù)形式是不熟悉的。前面我們講過，延安木刻藝術(shù)家們繼承的藝術(shù)質(zhì)素大多為西方的版畫藝術(shù)，所以他們初到延安基本是秉承了這一創(chuàng)作模式。但是，這一創(chuàng)作技法在民間陷入了窘境，這樣，西方的木刻技法與中國(guó)農(nóng)民的藝術(shù)趣向之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的裂痕。好在藝術(shù)家們很快意識(shí)到了。之后，藝術(shù)家們充分挖掘陜北民間的版畫、漢畫像、剪紙、年畫等藝術(shù)的創(chuàng)作技法，應(yīng)用到木刻版畫的創(chuàng)作中。藝術(shù)家們的這種“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作思維也確實(shí)起到了傳播效果，開始獲得了群眾的認(rèn)可。但是，瓶子只不過是一個(gè)工具，只要干凈衛(wèi)生，舊與新無關(guān)緊要，一點(diǎn)也不影響酒的醇香。藝術(shù)家們的目的是為了把“新酒”推銷給廣大群眾，只要什么酒瓶可以促銷，其他的都無關(guān)緊要。實(shí)際上，藝術(shù)的傳播過程同樣是一種文化的傳遞過程。延安時(shí)期的木刻版畫的大眾化傳播從某種意義上來說也是現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)間文明的一次改造，改造農(nóng)民們改變積淀千年的殘風(fēng)陋習(xí)，融入到現(xiàn)代文明；改造農(nóng)村改變傳統(tǒng)的社會(huì)組織關(guān)系，融入到戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義的社會(huì)關(guān)系中。

第三，他們對(duì)農(nóng)民的思維模式也是不了解的。作為知識(shí)分子的藝術(shù)家們，他們的思維模式是以現(xiàn)代文明為基礎(chǔ)的思維體系，但是陜北農(nóng)民們祖祖輩輩都生活在這塊土地上，其思維模式完全是因襲祖輩的鄉(xiāng)土式思維體系。這兩種思維模式最大的區(qū)別就在于現(xiàn)代文明以科學(xué)與理性作為價(jià)值判斷的基準(zhǔn)，而鄉(xiāng)土社會(huì)則以經(jīng)驗(yàn)作為其評(píng)判的準(zhǔn)繩。正因?yàn)槿绱耍l(xiāng)村的很多陋習(xí)也是這樣產(chǎn)生的，比如以巫術(shù)代替醫(yī)療。面對(duì)這樣的鄉(xiāng)村陋習(xí)，如果你給農(nóng)民講科學(xué)道理那可能會(huì)適得其反，但是當(dāng)時(shí)的文藝工作者將真人真事繪制成生動(dòng)的圖片和將各個(gè)醫(yī)療過程繪制成圖等形式宣傳給群眾，讓他們?cè)诮?jīng)驗(yàn)中逐漸接受科學(xué)的衛(wèi)生知識(shí)。所以，當(dāng)一隅之地的有限經(jīng)驗(yàn)遇上科學(xué)，其文化的優(yōu)劣形態(tài)頓時(shí)顯現(xiàn)了出來。這樣，知識(shí)分子所擁有的現(xiàn)代文明向鄉(xiāng)土社會(huì)傳播與滲透就成為必然。

總而言之，知識(shí)分子（包括藝術(shù)家）對(duì)農(nóng)民和農(nóng)村的各種隔膜都是源于他們所秉承的文化體系的不同。這兩種文化體系存在的話語(yǔ)差異和知識(shí)分子訴說的欲望，共同構(gòu)成了文化啟蒙的可能性?？档抡f過：“啟蒙就是人從他自己創(chuàng)造的未成年?duì)顟B(tài)中走出。未成年?duì)顟B(tài)就是沒有他人的指導(dǎo)就不能使用自己的知性……啟蒙就是把人們從黑暗的中世紀(jì)解放出來?！边@樣，這兩種文化體系在碰撞交流的過程中，擁有現(xiàn)代文明體系的知識(shí)分子始終站在文化的高端，以啟蒙者的姿態(tài)影響和改造著農(nóng)民和他們所秉承的鄉(xiāng)村文化體系將是一個(gè)必然趨勢(shì)。

（二）代言

在陜甘寧地區(qū)，由于地廣人稀和生活困難，再加之國(guó)民黨對(duì)鄉(xiāng)村教育的不重視等原因，在中央紅軍到達(dá)延安時(shí)陜甘寧地區(qū)人民的文化程度十分低下。陜甘寧邊區(qū)政府主席林伯渠在邊區(qū)第一屆參議會(huì)政府工作報(bào)告中講道：“學(xué)校稀少，知識(shí)分子鳳毛麟角，識(shí)字者亦極稀少。在某些縣如鹽池，100人中識(shí)字者有2人，再如華池等縣200人中僅有1人。平均起來，識(shí)字的人只占全人口百分之一?！?936年，全邊區(qū)沒有一所中等學(xué)校，12500人中才有一所小學(xué)，百姓文盲率高達(dá)99%以上。盡管邊區(qū)政府通過開辦學(xué)校、冬學(xué)、夜校、識(shí)字組等多種形式提高人民群眾文化水平，但是由于底子薄、時(shí)間短等原因，人民群眾文化水平的提升程度可想而知。

那么，在這樣一個(gè)文化環(huán)境下，人民群眾恰如這幾年學(xué)者們所討論的底層文學(xué)中的底層民眾一樣，文化程度低，無充分的話語(yǔ)權(quán)，是一個(gè)缺乏自我表達(dá)能力、普遍不具備完整表達(dá)自身的能力的沉默的大多數(shù)。但是，在中共以工農(nóng)兵為表述對(duì)象的文藝體系中，農(nóng)民需要發(fā)聲，需要被大寫特寫。所以，知識(shí)分子不得不承擔(dān)起書寫“工農(nóng)兵”的責(zé)任，以毛澤東文藝思想為指導(dǎo)為他們“代言”。但是，“代言”也有先決條件，這一先決條件就是對(duì)農(nóng)民群眾的語(yǔ)言、生活、情感、思想等的熟悉，甚至于如毛澤東所說的“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。所以，在“講話”精神的號(hào)召下，文藝工作者們深入到了農(nóng)村，與他們“打成一片”，在此基礎(chǔ)上，他們一改過去的藝術(shù)風(fēng)格，開始以全新的文藝形式對(duì)農(nóng)民的情感、生活以及理想訴求進(jìn)行描繪。

第一，藝術(shù)風(fēng)格上更貼近民間，淺顯易懂。延安時(shí)期的木刻版畫從總體上也可以歸納為兩類：一類是啟迪民眾，發(fā)動(dòng)民眾的木刻作品；一類是描繪邊區(qū)的新人新事和生活新氣象的木刻作品。那么，以此分類，我們是否可以將第一類給群眾們宣傳教育的作品視為啟蒙性質(zhì)和救亡性質(zhì)的作品，而第二類顯然是以老百姓的視角反映邊區(qū)清明政治的作品，是否可以視為代言類作品呢？這種劃分只是筆者的一個(gè)不成熟的概括。但是，無論哪一類作品，它們所圍繞的中心是人民群眾，所以藝術(shù)技巧上也必須選取老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式創(chuàng)作，這樣老百姓才能看得懂，才能真正體現(xiàn)出民間風(fēng)格。所以，延安時(shí)期的木刻藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作的過程中經(jīng)常虛心接受老百姓的批評(píng)，按照他們提出的意見作進(jìn)一步的修改，尤其是“講話”以后。延安時(shí)期的木刻藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作題材上，選取老百姓喜聞樂見的題材進(jìn)行創(chuàng)作；在藝術(shù)技巧上，選取老百姓能看得懂的傳統(tǒng)民間木刻藝術(shù)技法；在藝術(shù)趣味上，選取老百姓喜歡看的連環(huán)畫進(jìn)行木刻創(chuàng)作。所以，從總體上看，延安木刻藝術(shù)風(fēng)格更加貼近民間，更加淺顯易懂。這種變化在古元的作品中表現(xiàn)最為明顯，古元的《離婚訴》于1940年刻制，之后于1943年以不同的木刻技法重新刻制。從總體風(fēng)格對(duì)比，前一幅作品采取的西方木刻技法，人物密集，線條濃厚，黑白陰影面積較大，畫面立體感較強(qiáng)；而后一幅作品采取中國(guó)民間版畫技法，人物簡(jiǎn)單，主角突出，畫面簡(jiǎn)潔明快，去除了原來的大片黑色陰影，大多以點(diǎn)線條勾勒為主。這樣，后一幅作品就成功地將創(chuàng)作視角由知識(shí)分子俯視轉(zhuǎn)化為民間生活的平面呈現(xiàn)。這樣一種淺顯易懂的民間藝術(shù)語(yǔ)言才是真正產(chǎn)生于民間的，才能夠承載起“代言”的職能。

第二，情感方向上更加接地氣，土味十足。藝術(shù)家們要在創(chuàng)作技法上貼近群眾，貼近民間還不是特別難，最難的還是思想情感上與人民群眾的水乳交融。毛澤東在“講話”中就講道：“對(duì)于工農(nóng)兵群眾，則缺乏貼近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動(dòng)人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”，“他們的靈魂深處還是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的王國(guó)”。由此可見，這一思想情感的轉(zhuǎn)變將決定了他們是否能為工農(nóng)兵服務(wù)，為工農(nóng)兵代言的根本問題。正因?yàn)槿绱?，毛澤東提出：“要徹底地解決這個(gè)問題，非有十年八年的長(zhǎng)時(shí)間不可。但是時(shí)間無論怎樣長(zhǎng)，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它?！边@一問題也體現(xiàn)在了延安時(shí)期的美術(shù)界。延安美術(shù)界當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的“馬蒂斯之爭(zhēng)”從根本上來說其實(shí)就是對(duì)這一問題的論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)中，江豐等人反對(duì)馬蒂斯路線的一個(gè)根本理由并不是單純的個(gè)人藝術(shù)喜好問題，而是在延安公開提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象，并專在藝術(shù)上做功夫的所謂現(xiàn)代派繪畫是錯(cuò)誤的，它完全不符合革命實(shí)際的需要。羅工柳更是以切身的身份轉(zhuǎn)變來反對(duì)馬蒂斯路線的，“我作為畫家，不會(huì)反對(duì)魯藝提高，更不會(huì)有‘馬蒂斯之爭(zhēng)。但作為戰(zhàn)士，我心里只有‘救亡二字，國(guó)亡了，提高也無用。因此我成為關(guān)門提高傾向的激烈批評(píng)者是必然”。由此可見，這場(chǎng)論證的關(guān)鍵是藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)化問題、情感趨向問題和思想問題。之后，延安美術(shù)界在講話精神的引導(dǎo)和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的規(guī)約下，開始從“畫家”的角色向“工人”、“農(nóng)民”、“戰(zhàn)士”的角色轉(zhuǎn)變。盡管這種轉(zhuǎn)變對(duì)一些“畫家”來說仿佛經(jīng)歷了一次精神洗禮，但是他們?cè)谒枷肭楦猩弦才c人民群眾走到了一起，才真正感受到人民群眾的思想訴求。這樣，他們以他們手中的筆來傳達(dá)出人民群眾的這種感情和訴求。反觀延安當(dāng)時(shí)的木刻版畫，可以看到它們中的經(jīng)典作品對(duì)于農(nóng)村的鮮活描繪與角色的轉(zhuǎn)變有著直接的關(guān)系。

第三，精神趨向上充滿正能量，昂揚(yáng)向上。當(dāng)時(shí)的延安盡管生活艱苦，但是自由民主的社會(huì)環(huán)境和昂揚(yáng)向上的精神氛圍確實(shí)從心底里感染到了知識(shí)分子。木刻藝術(shù)家們從心底里對(duì)解放區(qū)晴朗的天空充滿了熱情歌頌的藝術(shù)脈動(dòng)，并將這種脈動(dòng)通過木刻刀表現(xiàn)在了木刻版畫中。藝術(shù)家們通過木刻版畫傳達(dá)出解放區(qū)全新的農(nóng)民形象，農(nóng)民們一改五四啟蒙運(yùn)動(dòng)中愚昧、麻木、貧窮的形象，展現(xiàn)出健康、向上、樂觀的新農(nóng)民形象。我們看到，力群《飲》中健康有力的農(nóng)民形象和古元《運(yùn)草》中的那個(gè)滿載勞動(dòng)成果中悠閑自得的農(nóng)民形象在過去的木刻版畫中是不多見的。同時(shí)，木刻藝術(shù)家們通過木刻版畫呈現(xiàn)出一個(gè)全新的農(nóng)村社會(huì)。延安時(shí)期的木刻版畫中對(duì)邊區(qū)的民主生活作了全景式的描繪，有農(nóng)民參政議政的、有農(nóng)民追求自由的、有農(nóng)民發(fā)家致富的、有農(nóng)民學(xué)習(xí)文化的、有農(nóng)民翻身做主的，等等，一幅幅畫面無不傳達(dá)出農(nóng)民在這樣一種全新的生活環(huán)境下的喜悅心情。

但是需要注意的是，這種代言式的描繪盡管從總體上傳達(dá)出農(nóng)民對(duì)新生活的基本訴求，但是因其以中共政治理念為先導(dǎo)，故而個(gè)別版畫作品并未傳達(dá)出農(nóng)民群眾的真實(shí)心聲。當(dāng)時(shí)的陜北農(nóng)民因?yàn)槲幕铰浜螅紤]一些問題從現(xiàn)實(shí)利益出發(fā)，所以，有時(shí)他們的思想與認(rèn)識(shí)并未與共產(chǎn)黨的政策與綱領(lǐng)亦步亦趨，甚至還會(huì)出現(xiàn)一些悖逆。比如，延安農(nóng)民也曾因?yàn)樨?fù)擔(dān)太重而咒罵毛澤東，也曾有些農(nóng)民從陜甘寧邊區(qū)逃荒遷徙；邊區(qū)的新文字運(yùn)動(dòng)和冬學(xué)等普及教育也曾受到農(nóng)民的抵觸，等等。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)的激情燃燒的年代中，不能苛求藝術(shù)能夠體察到每一個(gè)細(xì)節(jié)，何況“講話”對(duì)這種“暴露”已經(jīng)做了明確的界定，書寫與中共政策不合的藝術(shù)意味著藝術(shù)家將受到嚴(yán)厲的批判。

（三）想象

延安是西北的一座邊陲小城，但是這里卻成為了那個(gè)特殊時(shí)代的時(shí)代先鋒和思想高地，新中國(guó)的雛形在這里孕育成熟，中華民族偉大復(fù)興的夢(mèng)想也是從這里開始起航。正是延安時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨開始轉(zhuǎn)危為安，取得存在的合法性、成長(zhǎng)的合理性和發(fā)展的突破性，開始在局部實(shí)施自己的政治理想，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民生上進(jìn)行了一系列卓越成效的探索與實(shí)踐，最終贏取民心，獲得天下。如果說，中國(guó)共產(chǎn)黨在井岡山時(shí)期還停留在如何革命成功的探索階段，那么延安時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨已經(jīng)不僅僅是革命如何取得成功，而是思考上革命成功后的新中國(guó)的發(fā)展與走向問題，已經(jīng)初步構(gòu)建起了新中國(guó)的想象藍(lán)圖。

在藝術(shù)家們的筆下，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的陜甘寧邊區(qū)無疑是一個(gè)理想的人間天堂，更是未來新中國(guó)的應(yīng)有圖景，所以他們以延安作為描摹對(duì)象，完成了新中國(guó)的藝術(shù)想象。中國(guó)共產(chǎn)黨的這種國(guó)家想象在延安時(shí)期的文藝作品中也得到了充分的書寫與表述。如果說，作家通過小說、詩(shī)歌、散文等給我們細(xì)致地描繪了新中國(guó)的理想圖景的話，木刻藝術(shù)家們則以具象化、平面化的版畫描繪了新中國(guó)應(yīng)有的一幅幅理想圖景。那么，我們現(xiàn)在從延安時(shí)期的木刻版畫中所描繪的內(nèi)容來看，藝術(shù)家們心目中的國(guó)家應(yīng)該是一個(gè)什么樣子呢？

第一，未來國(guó)家應(yīng)該是富強(qiáng)安康的。延安時(shí)期木刻版畫中的很多作品描繪了農(nóng)民們的各種艱辛而美妙的勞動(dòng)場(chǎng)景、農(nóng)民們的農(nóng)業(yè)豐收后的喜悅畫面以及描繪了農(nóng)民生活的向往期許。我們看到，古元的《羊群》《牛群》，安林的《上山》《春耕》以及張映雪的《陜北風(fēng)光》等所描繪的這些農(nóng)村怡然自得的勞動(dòng)場(chǎng)景不正是農(nóng)民們守望千年的一種理想生活畫面嗎？古元的《運(yùn)草》、張明坦的《秋收》、張映雪的《飼養(yǎng)》、陳叔亮的《新麥》等那種收獲而歸、豐衣足食的情景不也是多少年農(nóng)民的共同期望嗎？所以，這些圖景共同構(gòu)成了藝術(shù)家們對(duì)未來社會(huì)的期許，期許農(nóng)民能夠《豐衣足食》《人興財(cái)旺》，期許國(guó)家能夠安定富強(qiáng)地保障農(nóng)民的這種生活。此外，藝術(shù)家們也敏銳地感受到未來國(guó)家富強(qiáng)離不開工業(yè)的強(qiáng)大支撐，盡管在延安可參的現(xiàn)實(shí)圖景非常少，但是仍然有部分作品關(guān)注到了工業(yè)領(lǐng)域，如《煉鐵廠》（馬達(dá)）、《鉛印工》（陳叔亮）、《延長(zhǎng)石油廠》（胡蠻）、《翻砂》（蘇光）等。

第二，未來國(guó)家應(yīng)該是自由民主的。未來的國(guó)家在政治上不應(yīng)像國(guó)民黨一樣專制獨(dú)裁的，而應(yīng)該是一個(gè)自由民主的新社會(huì)。這樣一個(gè)新社會(huì)，老百姓可以擁有選舉的權(quán)力，如《投票》（張明坦）、《醞釀?wù)\心人》（張映雪）、《討論候選人》（張望）、《人民代表》《投豆豆選好人》（肖肅）、《選民登記》（古元）等；可以發(fā)出自己的聲音，如《向人民政府建議》（古元）；可以公開地爭(zhēng)取合法權(quán)益，如古元的《減租斗爭(zhēng)》；也可以自由地決定婚姻狀況，如古元的《離婚訴》《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》《結(jié)婚登記》等。

第三，未來國(guó)家應(yīng)該是平等和諧的。未來的新中國(guó)在人際關(guān)系上應(yīng)該是沒有階級(jí)、沒有壓迫、沒有等級(jí)、人人平等、和諧共處的一種理想化關(guān)系。延安時(shí)期木刻版畫中就給我們描繪了這樣一個(gè)大同社會(huì)。在延安時(shí)期的木刻版畫中，我們看到軍民的關(guān)系是異常融洽的，不但有大量軍擁民的感人場(chǎng)景，更有軍隊(duì)保護(hù)、幫助人民和軍民共同戰(zhàn)爭(zhēng)的催淚畫面，這在抗戰(zhàn)題材的版畫中比比皆是；公職人員也不再是高高在上的官僚，而是與群眾打成一片，真心真意為人民服務(wù)的，如古元的《區(qū)政府辦公室》《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》《給老伙伕同志祝壽》，張映雪的《訪貧問苦》等；老百姓與老百姓之間也是互相幫扶、和諧共處的，如計(jì)桂森的《請(qǐng)抗屬喝酒》、石魯?shù)摹舵ㄦ矀z》、鄒雅的《幫助抗屬防旱點(diǎn)種》、夏風(fēng)的《春節(jié)聯(lián)歡》等。

第四，未來國(guó)家應(yīng)該是文明開化的。延安時(shí)期，陜甘寧邊區(qū)背負(fù)著歷史包裹走在文明開化的道路上，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下一步步擺脫愚昧走向文明。其實(shí)，陜甘寧不過是當(dāng)時(shí)中國(guó)的一個(gè)縮影罷了，苦難深重的中國(guó)一樣背負(fù)著沉疴，不斷地走向文明開化的道路上的。在這個(gè)意義上，延安時(shí)期的提升人民群眾的文化素質(zhì)和文明程度的各項(xiàng)舉措在未來的新中國(guó)仍然具有普適性。那么，延安時(shí)期木刻版畫中的一幅幅啟迪民眾智慧，開化民眾心靈的作品，不正是對(duì)新中國(guó)的一種期許嗎？延安時(shí)期的木刻藝術(shù)家在古元的《冬學(xué)》《小學(xué)?！贰蹲x報(bào)的婦女》《哥哥的假期》，王流秋的《冬學(xué)》，牛乃文的《學(xué)文化》，鄒雅的《掌握新武器，學(xué)習(xí)新文化》等一大批作品，寄托性地呈現(xiàn)出未來社會(huì)提升國(guó)民素養(yǎng)的一幅幅理想畫面。此外，藝術(shù)家們?cè)谀究套髌分羞€寄予了提升群眾醫(yī)療水平、消除群眾迷信思想和活躍群眾文化活動(dòng)等期許。

總之，延安時(shí)期木刻藝術(shù)家們正是以中共在陜甘寧邊區(qū)的一系列政治、經(jīng)濟(jì)、文化和民生改革舉措為參考藍(lán)本，以藝術(shù)的形式構(gòu)建起一個(gè)想象的新中國(guó)圖景。如果將這一新中國(guó)想象圖景與十八大提出的社會(huì)主義核心價(jià)值觀進(jìn)行對(duì)比的話，它們盡管跨越了幾十年，但是二者在本質(zhì)上有著驚人的相似。從某種意義上來說，藝術(shù)家們用藝術(shù)構(gòu)建的國(guó)家想象在新中國(guó)建立后基本上落到實(shí)處，成為了活生生的現(xiàn)實(shí)圖景。

責(zé)任編輯：張?zhí)祆?楊建