●四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 唐果

在18世紀(jì)的法國(guó)戲劇界,中國(guó)主題吸引了喜劇作家的目光。1692年Regnard和Dufresney的《中國(guó)人》(Les Chinois),1729年Lesage和D'Orneval的《中國(guó)公主》(La Princesse de la Chine),1742年Faval的《中國(guó)婚禮》(Les Noces chinoises),1754年Noverre的《中國(guó)節(jié)日》(Les Fêtes chinoises),1754年Louis Anseaume的《禮貌的中國(guó)人在法國(guó)》(Le Chinois poli en France)等戲劇上映的時(shí)間鋪陳了中國(guó)式喜劇的發(fā)展軌跡。中外學(xué)術(shù)界還未對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行深入探索。一些著作或者對(duì)相關(guān)劇本作了單獨(dú)的介紹,或者觀察了歐洲文學(xué)界的中國(guó)情調(diào)。筆者列舉三個(gè)相關(guān)作品。第一,Song Shung-Ching的Voltaire et la Chine:在《中國(guó)孤兒》章節(jié)中,Song Shung-Ching對(duì)Regnard的《中國(guó)人》的情節(jié)做了快速的摘要,但是既沒(méi)有研究其影響,也沒(méi)有討論其異國(guó)情調(diào)的呈現(xiàn)。第二,RenéEtiemble的L'Europe chinoise:在第二章《中國(guó)戲劇的n個(gè)方面》里,Etiemble對(duì)17—18世紀(jì)英國(guó)伊麗莎白戲劇中的中國(guó)人的形象進(jìn)行分析,卻忽略了法國(guó)喜劇中的中國(guó)題材。第三,Frédérique Balliot的Chinoiseries littéraires:la Chine et la littérature d'imagination en France de 1704à1789:在這部博士論文研究中,作者比較注重文學(xué)作品中的中國(guó)的形象,忽視了劇作家審美觀的演變?？偠灾?中國(guó)題材的劇本分析總以單獨(dú)零碎的形式出現(xiàn),難見(jiàn)系統(tǒng)。然而,筆者認(rèn)為,在一個(gè)特定背景下,特定時(shí)期里,一些看似獨(dú)立但是卻有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的特定題材,可以反映異國(guó)文化和本國(guó)文學(xué)的沖撞和融合:是什么促進(jìn)了這些法國(guó)劇作家選擇中國(guó)題材?18世紀(jì)盛行的異國(guó)情調(diào)風(fēng)怎樣在這些喜劇里表現(xiàn)出來(lái)?它們體現(xiàn)了作者的什么意圖?這些中國(guó)式劇本對(duì)法國(guó)戲劇界又有怎樣的影響?本文通過(guò)研究這幾部喜劇,探析每部喜劇的特點(diǎn),彰顯法國(guó)戲劇史與中國(guó)建立起的聯(lián)系。

一、起端:Regnard和Dufresny的《中國(guó)人》(1692)

在18世紀(jì)初,中國(guó)這個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)度首先為法國(guó)喜劇家提供了創(chuàng)作靈感。1692年,戲劇作家Regnard和Dufresny聯(lián)手創(chuàng)造了喜劇《中國(guó)人》。作為法國(guó)第一部以中國(guó)為題材的戲劇創(chuàng)作,這部喜劇旋起了法國(guó)舞臺(tái)上的中國(guó)風(fēng)。1692年12月13日,《中國(guó)人》在巴黎的意大利喜劇院第一次上演。這部四幕喜劇憑借兩個(gè)新穎點(diǎn)凸顯了自身價(jià)值。第一,它開(kāi)啟了法國(guó)兩大著名戲劇家Regnard和Dufresny的合作之路。Calame(1981:3)在《Regnard全集》中的《中國(guó)人》序言中強(qiáng)調(diào)這個(gè)重要的貢獻(xiàn):“這部劇代表了Regnard第一次與Dufresny合作。Regnard是主要?jiǎng)?chuàng)作人,Dufresny是其音樂(lè)合作人?！睆摹吨袊?guó)人》開(kāi)始,他們的合作進(jìn)展順利,持續(xù)多年,直到1696年因?yàn)椤队螒蛘摺?Joueur)破裂。第二,《中國(guó)人》代表了作者新的戲劇審美觀的形成,關(guān)于這一點(diǎn),Calame(1981:435)在《關(guān)于中國(guó)人劇本的批注》中總結(jié)道:“通過(guò)1692年12月13日上演的《中國(guó)人》,Regnard的喜劇創(chuàng)作開(kāi)始了深刻的改變?！笨偟膩?lái)說(shuō),Regnard的《中國(guó)人》體現(xiàn)了兩個(gè)方面的創(chuàng)新。第一,在著名音樂(lè)創(chuàng)作人Dufresny的參與下,Regnard第一次嘗試在喜劇中加入音樂(lè)元素;第二,Regnard重新建構(gòu)了傳統(tǒng)喜劇結(jié)構(gòu),以獨(dú)立的方式描寫每個(gè)場(chǎng)景,讓大場(chǎng)景里包含無(wú)數(shù)的小型輕歌劇,劇情層出不窮地浮現(xiàn)又退下,觀眾仿佛置身在一個(gè)抽屜劇場(chǎng)之中。

《中國(guó)人》劇本的具體情節(jié)處理方式需要大篇幅來(lái)闡述,但這并不是本文的研究目的。此文章的目的是研究中國(guó)題材的作用。首先需要承認(rèn)的是,在這部喜劇里,Regnard沒(méi)有一絲介紹中國(guó)的意愿。盡管作者努力地發(fā)揮想象力,但卻缺乏真實(shí)性。Regnard給其劇本取名《中國(guó)人》,劇情卻完全發(fā)生在典型的歐洲戲劇人物之間,例如Roquillard,Pierrot,Arlequin,Colombine,Isabelle。甚至,Regnard在楔子里沿用了兩個(gè)非常經(jīng)典的西方神話人物:l'Apollon et la Muse(阿波羅和繆斯)。故事地點(diǎn)在法國(guó)的鄉(xiāng)村,Roquillard想在中國(guó)醫(yī)生和法國(guó)喜劇演員這兩個(gè)男人中選一個(gè)作為其女兒Isabelle的丈夫。劇中唯一一個(gè)所謂中國(guó)人則是Arlequin,一個(gè)裝扮為中國(guó)醫(yī)生想娶Isabelle的心機(jī)家。Arlequin的行為和思想中絲毫沒(méi)有體現(xiàn)出中國(guó)文化或習(xí)俗,相反,他卻癡迷著歐洲歌劇,例如:

(第二幕,第二場(chǎng))對(duì)白:我了解所有人類所知的科學(xué)和藝術(shù),但是我最優(yōu)秀的領(lǐng)域,是音樂(lè)和戲劇。(?uvres complètes de Regnard,1820:38)

(第二幕,第四場(chǎng))對(duì)白:好,我來(lái)創(chuàng)作歌劇。(?uvres complètes,1820:38)

兩個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)白足以表明“中國(guó)”在《中國(guó)人》這個(gè)劇本中占著微不足道的位置,中國(guó)人阿爾勒甘也僅僅是個(gè)噱頭而已。既然人物、地點(diǎn)、場(chǎng)景都非“中式”,那么,這個(gè)中國(guó)想象到底可以給Regnard的創(chuàng)作提供了什么素材?起到什么作用呢?實(shí)際上,作者Regnard意在利用異國(guó)風(fēng)情的基調(diào)來(lái)引入他的戲劇新風(fēng)格。在啟蒙時(shí)期,除了少數(shù)勇于探索世界哲學(xué)思想的文人,大部分法國(guó)人對(duì)中國(guó)仍然一無(wú)所知。Regnard自覺(jué)難以在一些法國(guó)觀眾早已耳熟能詳?shù)呐f故事中創(chuàng)新,在他開(kāi)始尋找新的契機(jī)時(shí),中國(guó)這片未知之地恰恰為其提供了一個(gè)自由創(chuàng)作的完美環(huán)境。利用觀眾對(duì)其戲劇主題的無(wú)知,Regnard能夠更加自由地發(fā)揮想象力,挖掘潛能,進(jìn)行多方面的嘗試。

因此,盡管Regnard對(duì)中國(guó)人的描寫顯得笨拙,夸張且形象混亂,這并不影響他邏輯清晰地完成其真正的創(chuàng)作目的。一邊,他與Dufresny合作使喜劇和音樂(lè)巧妙地融合在一起。另一邊,他大膽調(diào)整了劇場(chǎng),“讓每一個(gè)折子成為一個(gè)完整的圖畫(huà),一個(gè)獨(dú)立的看點(diǎn),而情節(jié)線索則變成一個(gè)單純的引導(dǎo)故事前進(jìn)的借口”。(Calame,1981:38)音樂(lè)的加入和新穎的舞臺(tái)設(shè)置為Regnard的《戲劇節(jié)日理論和戲劇化想象力概念》(Krief,2004:221-237)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。Regnard在一個(gè)所謂的“中國(guó)世界”諷刺了傳統(tǒng)喜劇的缺失和匱乏,表達(dá)了對(duì)節(jié)慶、快樂(lè)的崇拜。觀眾在戲劇主題所帶來(lái)的神秘感中也更容易接受新事物。因此可以看出Regnard巧妙的心思。一方面,《中國(guó)人》不僅滿足了法國(guó)觀眾對(duì)他國(guó)朦朧形象的好奇,同時(shí)也滿足了作者技術(shù)創(chuàng)新的需求和愿望。

《中國(guó)人》在法國(guó)喜劇舞臺(tái)上獲得了意想不到的成功:其第三幕《中國(guó)醫(yī)生》為Regnard的下一個(gè)喜劇《弗萊卡的筷子》(La Baguette de Vulcain)提供了靈感,此劇于1693年1月10日第一次上映,副標(biāo)題則為《中國(guó)醫(yī)生》(Docteur chinois)。1755年,法國(guó)另一個(gè)著名作家Faval再次改寫《中國(guó)人》,并獲得掌聲無(wú)數(shù)。本文稍后將會(huì)談到這部喜劇?？傊?Regnard的《中國(guó)人》在17世紀(jì)和18世紀(jì)的交接時(shí)期引起了巨大反響,并促成了啟蒙時(shí)代時(shí)期一系列的以中國(guó)為題材的喜劇誕生。這些看似迥然各異的劇本實(shí)際上遵循了一定的發(fā)展節(jié)奏,反映了中國(guó)風(fēng)在18世紀(jì)法國(guó)喜劇中的作用。

二、Ponteau喜歌劇院的改革:Lesage和D'Ornéval的《中國(guó)公主》(1729)

在Dufresney和Regnard之后,法國(guó)劇作家開(kāi)始認(rèn)識(shí)到喜劇與中國(guó)異調(diào)色彩的混合可以給觀眾留下更精彩的印象。因此,以中國(guó)為題材的喜劇開(kāi)始了逐步發(fā)展。在這樣的背景下,為了吸引當(dāng)時(shí)法國(guó)著名的大劇作家,為了滿足觀眾異國(guó)情調(diào)的口味,Ponteau領(lǐng)導(dǎo)的歌劇/喜劇院(Opéra-comique)開(kāi)始打破模式化劇本,上映中國(guó)主題的喜劇。第一部喜劇則是1729年Lesage和D'Ornéval合作的《中國(guó)公主》。

當(dāng)Lesage和D'Ornéval創(chuàng)作《中國(guó)公主》時(shí),歌劇/喜劇院正處在一個(gè)激烈的改革時(shí)期。在Ponteau的帶領(lǐng)下,歌劇/喜劇院由年邁的作家支撐著。曾經(jīng)引以為豪、令人羨慕的劇院作家群在18世紀(jì)初期的淡出已是不爭(zhēng)的事實(shí)。Vendrix(1992:51)指出,Ponteau渴求給歌劇/喜劇院加入時(shí)尚新元素的強(qiáng)烈渴求:“作為一個(gè)戲劇家,Ponteau有獨(dú)到的見(jiàn)解,從他的領(lǐng)導(dǎo)開(kāi)始,歌劇/喜劇院開(kāi)始聞名巴黎(……)Ponteau努力振興歌劇/喜劇院,欲改變其老年化的狀態(tài),使其走向年輕化?！?/p>

首先來(lái)看一下《中國(guó)公主》是如何給Ponteau帶來(lái)了改革的良機(jī)。Ponteau在成為喜歌劇院的院長(zhǎng)后熱情邀請(qǐng)各方劇作家參與項(xiàng)目重建。Lesage,喜歌劇院的資深創(chuàng)作家,深刻地感受到劇院嚴(yán)重的老齡化(1729年時(shí)Lesage已經(jīng)70歲),積極配合Ponteau的改革,主動(dòng)邀請(qǐng)年輕作家D'Ornéval與其合作。在Ponteau冒險(xiǎn)精神的帶領(lǐng)下,實(shí)現(xiàn)了兩代作家對(duì)新型舞蹈和曲調(diào)設(shè)計(jì)的共同追尋,最終創(chuàng)造了極具有異國(guó)情調(diào)的喜劇《中國(guó)公主》。

有趣的是,Lesage致力給他的作品打造異國(guó)情調(diào)形象的同時(shí),這個(gè)形象卻以非中國(guó)的方式產(chǎn)生。Vendrix(1992:51)評(píng)論道:“1729年,Lesage創(chuàng)建了一個(gè)名為《中國(guó)公主》的戲劇,我們聽(tīng)到很多混雜著蘇格蘭曲調(diào)和荷蘭曲調(diào)的異國(guó)音樂(lè)?！睔W洲音樂(lè)和中國(guó)情調(diào)別具匠心的混合編排方式為現(xiàn)場(chǎng)觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)饕餮的視聽(tīng)盛宴。另一點(diǎn)值得提出的是,《中國(guó)公主》的情節(jié)來(lái)自于《一千零一天》(Mille et un jour)中一個(gè)名為《卡拉夫王子和中國(guó)公主的故事》,“這個(gè)寓言交織著各種民間流傳的小故事,而我們?cè)谌魏我粋€(gè)國(guó)家都可以找到相似的主題?！盨ebag(2000:11)綜上總結(jié)道,中國(guó)并不是Lesage的寫作動(dòng)力。作者是想利用中國(guó)主題的陌生感、古典寓言情節(jié)的熟悉感、北歐音樂(lè)熟悉的陌生感,從這三個(gè)角度切入進(jìn)行戲劇改革。和Regnard一樣,Lesage并不打算給觀眾提供有關(guān)中國(guó)的信息,而是用創(chuàng)新的情懷給予中國(guó)主題暗喻的法國(guó)色彩,讓它既有一種距離感,又不失親切感。

三、動(dòng)作喜劇的誕生搖籃:Noverre的《中國(guó)節(jié)日》(1754),Jean-Baptiste Dehesse的《中國(guó)婚禮》(1755)

繼Lesage以后,這種通過(guò)中國(guó)主題進(jìn)行戲劇改革的方法,激勵(lì)喜歌劇劇院的另一個(gè)劇作家Noverre創(chuàng)作了他的第一部作品《中國(guó)節(jié)日》。作為芭蕾舞大師和法國(guó)喜劇理論家,Noverre憑借獨(dú)到的見(jiàn)解創(chuàng)作了新型芭蕾舞劇——啞劇芭蕾。Noverre發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的芭蕾觀賞性不強(qiáng),他用啞劇和動(dòng)感的舞蹈取代傳統(tǒng)機(jī)械和功能性的舞蹈,創(chuàng)造出了以芭蕾韻律為本、兼容動(dòng)作表演技法的新型喜劇作品。這個(gè)全新的設(shè)計(jì)不僅為法國(guó)喜劇帶來(lái)變化,也給Noverre帶來(lái)了無(wú)限的榮耀。雖然這個(gè)創(chuàng)新是幾個(gè)舞蹈家的聯(lián)合研究,但是法國(guó)知名音樂(lè)學(xué)家Dratwicki(2002:102)指出:“在多年的實(shí)驗(yàn)和探索中,Noverre占著最顯著的位置。”

不難發(fā)現(xiàn),Noverre選擇中國(guó)主題開(kāi)始其職業(yè)生涯的根本目的皆在改革和創(chuàng)新。在這個(gè)選擇的背后,除了中國(guó)風(fēng)在當(dāng)時(shí)法國(guó)的流行趨勢(shì)外,更重要的是隱藏了作者的審美策略——在異國(guó)情調(diào)的氛圍中,舞者的身體更容易從面具和傳統(tǒng)服裝中得到釋放。舞蹈由一個(gè)個(gè)充滿激情動(dòng)作組成,多樣且緊密地穿插在情節(jié)中,使劇情的行進(jìn)更加具象化、情節(jié)化。最終創(chuàng)造一個(gè)充滿著強(qiáng)烈戲劇性的、被稱為啞劇的喜劇。18世紀(jì)的法國(guó)在逐漸脫離古典教條的過(guò)程中,對(duì)新事物越來(lái)越有興趣。Noverre第一次嘗試的成功不僅獲得了觀眾的青睞,也獲得了評(píng)論界的贊賞。同年出版的法國(guó)著名報(bào)刊《法國(guó)水星》(Mercure de France,1754(8):185)作出了以下的點(diǎn)評(píng)賞析:“專家們一致認(rèn)為芭蕾非常新穎,非常明亮,以四對(duì)舞結(jié)束的形式非常的歡快,當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們一直認(rèn)為演員的服飾和劇場(chǎng)的裝飾達(dá)到了歐洲一級(jí)設(shè)計(jì)師的水平?！?/p>

因此,Noverre的《中國(guó)節(jié)日》再次證實(shí)了中國(guó)主題在法國(guó)戲劇改革中的作用。有了《中國(guó)節(jié)日》作為啞劇芭蕾的搖籃,Noverre實(shí)現(xiàn)了喜劇改革的第一步。一年以后,另一個(gè)名為《中國(guó)婚禮》的喜劇沿用了Noverre的戰(zhàn)略再次推進(jìn)了啞劇芭蕾的發(fā)展。本文之前已經(jīng)提到,Regnard在1697年和Dufresny一起創(chuàng)造了《中國(guó)人》。在1755年,Faval先生改寫了Regnard的劇本,并插入了一段名為《中國(guó)婚禮》的啞劇芭蕾。這個(gè)討人喜歡的舞蹈使這個(gè)50多年前的劇本展現(xiàn)出了別樣的魅力。18世紀(jì)評(píng)論家D'Origny(1788:268)指出:“這出喜劇伴隨著一段名為《中國(guó)婚禮》的舞蹈,通過(guò)舞蹈中各樣人物的穿插和飾品的大膽革新,這段舞蹈被看作是編舞家Dehesse先生的代表作。”

Noverre的《中國(guó)節(jié)日》和Faval的《中國(guó)婚禮》顯示中國(guó)主題讓法國(guó)劇作家的創(chuàng)作外延更寬廣,內(nèi)延更豐富,形式更多樣。在總結(jié)了中國(guó)主題如何成為啞劇芭蕾的搖籃后,本文現(xiàn)在就來(lái)討論18世紀(jì)最后一個(gè)中國(guó)題材的喜劇,法國(guó)劇作家Anseaume于1755創(chuàng)作的一個(gè)不僅帶來(lái)了歡笑也帶來(lái)了反思的喜劇——《禮貌的中國(guó)人在法國(guó)》。

四、異國(guó)情調(diào)和意識(shí)形態(tài)的一次相撞:Louis Anseaume創(chuàng)作的《禮貌的中國(guó)人在法國(guó)》(1755)

在Faval的《中國(guó)婚禮》(1755年7月20日星期六)上映后的短短五天,Louis Anseaume在喜歌劇院的舞臺(tái)上提供一個(gè)題為《禮貌的中國(guó)人在法國(guó)》的意大利插曲歌劇。此劇上映時(shí),Noverre的被認(rèn)作喜劇史上一次進(jìn)步的《中國(guó)節(jié)日》仍然敲響著成功的鐘聲。Parfaict(1756:434)在《巴黎劇院詞典》注明道:“Anseaume的創(chuàng)作是為了再次引入Noverre先生的中國(guó)式新芭蕾?！盇nseaume利用《中國(guó)節(jié)日》的余熱,為劇末加入了Noverre先生的新式芭蕾,帶來(lái)了更多的娛樂(lè)舞蹈場(chǎng)面,當(dāng)劇中主角說(shuō)出:“為了讓大家新鮮新鮮,我們來(lái)跳舞吧”(Le Chinois poli enFrance,1754:20),該劇便在中式芭蕾中徐徐落下帷幕。此畫(huà)龍點(diǎn)睛之舉為豐富的故事情節(jié)添上濃墨重彩的一筆。Anseaume同時(shí)代的戲劇評(píng)論家給與了高度評(píng)價(jià):“七月初上映的中國(guó)芭蕾舞劇給觀眾帶來(lái)了一個(gè)非常別致的新風(fēng)格,取得了巨大成功?！?Leris,1763:107)

然而,與其前輩不同的是,Anseaume將中國(guó)式芭蕾和個(gè)人思想混合在一起,使其喜劇呈現(xiàn)出一種全新的哲學(xué)套路。本質(zhì)上來(lái)看,《禮貌的中國(guó)人在法國(guó)》是為了反映法國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題。為了更好地達(dá)到這個(gè)目標(biāo),Anseaume通過(guò)減少音樂(lè)的份額,讓觀眾的注意力集中到人物對(duì)話和作品思想上。而不像他的前輩,常常圍繞音樂(lè)打造劇本。1753年版本的《路易斯劇作全集》序言(1753:4)強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn):“這部劇包含了更多的滑稽諷刺曲,相反,更少的抒情小曲。這種方式使作者可以播種下更多的思想,更多的精神,而不是一個(gè)單純的僅靠音樂(lè)家即可完成的喜劇。”

從內(nèi)容來(lái)上看,《禮貌的中國(guó)人在法國(guó)》描寫了一個(gè)居留在法國(guó)的中國(guó)官員觀察法國(guó)現(xiàn)代習(xí)俗和最新時(shí)尚的故事。Mamczar(1972:266)指出,這部劇強(qiáng)烈地表達(dá)了作者的思想的意圖,特別是名為《回歸的中國(guó)人》的最終幕通過(guò)各種映射諷刺了歐洲歌劇和巴黎當(dāng)時(shí)的一些風(fēng)俗:“這個(gè)中國(guó)貴族回到祖國(guó)后向他的同胞描述了漫長(zhǎng)的歐洲之旅中的所見(jiàn)所聞所想?！边@種通過(guò)他者來(lái)觀察自身的寫作方式顯而是受到孟德斯鳩《波斯人信札》(1721)的影響。這種散文式的喜劇創(chuàng)作已經(jīng)跳出了審美領(lǐng)域的框架,并悄然潛入了道德領(lǐng)域的范圍。

此后,中國(guó)主題的喜劇開(kāi)始呈現(xiàn)朝不同方向發(fā)展的趨勢(shì)。起初,中國(guó)情調(diào)只是戲劇技術(shù)的創(chuàng)新,但逐漸,這種創(chuàng)新升華到了思想的層面。觀眾對(duì)中國(guó)的好奇心從對(duì)其表面的異國(guó)情調(diào)越來(lái)越多地轉(zhuǎn)而探求其傳統(tǒng)精神。

五、結(jié)論

通過(guò)對(duì)18世紀(jì)法國(guó)舞臺(tái)上中國(guó)主題的喜劇的梳理,本文試圖總結(jié)中國(guó)在法國(guó)啟蒙時(shí)期喜劇發(fā)展歷程中的角色和作用。

首先,在18世紀(jì),法國(guó)人在追尋一個(gè)全面認(rèn)知的、包容普世的世界觀。一些學(xué)者通過(guò)中國(guó)來(lái)完成這次尋找。中國(guó)對(duì)于法國(guó)人的誘惑力在于它廣袤但是遙遠(yuǎn)的領(lǐng)土,它古老但是未經(jīng)探索的文明,它神秘但和法國(guó)截然不同的風(fēng)俗?？傊?兩種文化之間的強(qiáng)烈對(duì)比促進(jìn)了法國(guó)文學(xué)主題的多樣化,最終打開(kāi)了法國(guó)喜劇家的異國(guó)情調(diào)視野。

其次,中國(guó)主題幫助戲劇家實(shí)現(xiàn)了喜劇技術(shù)上的創(chuàng)新。這些喜劇作品的共同特點(diǎn)是顯示中國(guó)主題所散發(fā)出的異國(guó)情調(diào),保護(hù)了作者的改革意圖。啟蒙時(shí)代的法國(guó)劇作家逐漸厭煩古希臘的英雄題材,向往創(chuàng)作的自由。然后,17世紀(jì)遺留下來(lái)的古典戲劇規(guī)則仍在18世紀(jì)被看做不可取代和不容爭(zhēng)議。因此,劇作家們利用中國(guó)這個(gè)遙遠(yuǎn)且未知的領(lǐng)域所帶來(lái)的陌生感,悄悄地進(jìn)行著獨(dú)具匠心的戲劇改革。新的審美觀也就在Regnard,Dufresny,Noverre,Lesage,Anseaume等知名喜劇作家接二連三地追隨中國(guó)風(fēng)的實(shí)踐中進(jìn)化形成。

最后,中國(guó)主題有利于新的意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。啟蒙時(shí)期,在理性之光的照耀下,法國(guó)文人們一直試圖調(diào)和哲學(xué)和文學(xué)。一直以來(lái),戲劇都被公認(rèn)為是向公眾傳授道德的重要文學(xué)體裁,如Mortier(2008:117)所說(shuō):“戲劇,通過(guò)它多樣化的表達(dá)方式,通過(guò)它的劇團(tuán)活動(dòng),通過(guò)它涉及圖書(shū)市場(chǎng)的能力,成為傳播啟蒙思想的最敏感的領(lǐng)域?！痹诟鱾€(gè)思想流派各抒己見(jiàn)時(shí),法國(guó)喜劇作家巧妙地利用中國(guó)人的眼光來(lái)觀察世界,來(lái)審視自我。中國(guó)主題的戲劇在異國(guó)情調(diào)和哲學(xué)之間的連接中實(shí)現(xiàn)了演變和升華。

綜上所述,充滿異國(guó)情調(diào)的中國(guó)主題給18世紀(jì)的法國(guó)喜劇家提供了一個(gè)完美的平衡點(diǎn),同時(shí)滿足了觀眾對(duì)中國(guó)文明的迷戀、作家對(duì)法國(guó)戲劇的崇尚和啟蒙哲學(xué)思想的傳播。

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