金赫楠

一

鄉(xiāng)土，中國現(xiàn)代以降的歷史表達(dá)和時(shí)代敘事中，無疑是一個(gè)巨大的、卻始終語焉不詳?shù)脑~?！班l(xiāng)土”和“鄉(xiāng)土文學(xué)”作為明確的概念被提出和反復(fù)討論，是中國現(xiàn)代化、城市化的產(chǎn)物，更是一個(gè)對(duì)象化的過程；而鄉(xiāng)土，作為一種審美和敘事對(duì)象，是在大歷史轉(zhuǎn)彎處工業(yè)文明與農(nóng)耕文明、農(nóng)村與城市的對(duì)峙中，被單獨(dú)、特地抽離出來的存在。鄉(xiāng)愁，在漫長(zhǎng)的中國文學(xué)傳統(tǒng)中，更是一個(gè)橫亙?cè)谶^去、現(xiàn)在和未來的共有情境，它關(guān)乎中國人的現(xiàn)實(shí)處境和情感狀態(tài)，往往作為一個(gè)人文學(xué)寫作的出發(fā)點(diǎn)與落腳地——“窄窄的船票”和“小小的郵票”，又或“吾心安處是故鄉(xiāng)”。

而我們現(xiàn)在反復(fù)論及的所謂鄉(xiāng)土文學(xué)，發(fā)軔于五四新文化運(yùn)動(dòng)，是中國現(xiàn)代化進(jìn)程和啟蒙的產(chǎn)物，它并非產(chǎn)自鄉(xiāng)土內(nèi)部的內(nèi)視角，而恰恰表現(xiàn)出來的是那一代啟蒙知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代性的種種呼喚、渴求、追尋，以及其間不安不適的各種焦慮。所以鄉(xiāng)土文學(xué)從誕生之日起就攜帶著一個(gè)龐大而堅(jiān)固的傳統(tǒng)：無論魯迅式的冷峻批判，還是沈從文式的溫情懷戀，在這樣兩種基本書寫模式的籠罩下，鄉(xiāng)土世界在作家筆下，從來都不是它自己，作為敘事審美對(duì)象的鄉(xiāng)村和農(nóng)夫農(nóng)婦們始終未能實(shí)現(xiàn)一種存在的主體性，鄉(xiāng)土文學(xué)始終攜帶的是知識(shí)分子們各種高大上的精英訴求。近百年來的新文學(xué)在鄉(xiāng)土的名義下誕生了各種鴻篇巨制，看起來成就巨大，但那些作家基本上都是遠(yuǎn)離了故鄉(xiāng)的“文明人”，他們用城市中的工業(yè)化、現(xiàn)代化來安置肉身和舒張欲望，同時(shí)又用想象和回憶中的鄉(xiāng)土來安撫他們的靈魂，呈現(xiàn)的大多為一種站在外部去俯視和遠(yuǎn)觀鄉(xiāng)土的敘事底色。

當(dāng)下的文學(xué)和文化表述中，更是充斥著關(guān)于鄉(xiāng)土的陳腔濫調(diào)“鄉(xiāng)愁里的中國”“村莊里中國”，“鄉(xiāng)土中國的沉淪和崩塌”“進(jìn)不去的城市和回不去的鄉(xiāng)村”……而在這些腔調(diào)里恰暴露了當(dāng)下寫作者對(duì)鄉(xiāng)土一種不證自明和不假思索的想當(dāng)然，一種敘事策略上的輕慢和心不在焉。在那些關(guān)于鄉(xiāng)土的種種流行表述中，單獨(dú)去讀一本書或一篇文章，往往都貌似深刻而漂亮，但讀得多了實(shí)在矯情和厭倦，作家們?cè)诨ハ嘀貜?fù)和自我重復(fù)中遠(yuǎn)兜近轉(zhuǎn)，同質(zhì)化嚴(yán)重。舉個(gè)例子：賈平凹和閻連科近年來接連出版了關(guān)于中國農(nóng)村題材的長(zhǎng)篇小說，堪稱高產(chǎn)。他們?nèi)绱烁哳l率的來講述鄉(xiāng)村，而其文本卻暴露了這二位大師對(duì)最當(dāng)下鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的匱乏、想象的無能；而更糟糕的是，他們?cè)诿鎸?duì)當(dāng)下農(nóng)村生活與農(nóng)民現(xiàn)狀的時(shí)候，其思想資源的貧乏，思考力和情感力的滯后一覽無余。

正是在這樣一種時(shí)代背景和敘事傳統(tǒng)下，我讀到一些80后作家筆下的鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)愁。從更早一些時(shí)候的李傻傻，到近年來創(chuàng)作活躍的甫躍輝、鄭小驢、馬金蓮、宋小詞、曹永，以及風(fēng)格變化后的顏歌，這些被稱為“鄉(xiāng)土80后”的年輕寫作者，盡管在藝術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)出巨大的差異性，但他們?cè)诿鎸?duì)故鄉(xiāng)的時(shí)候，卻也的確集中呈現(xiàn)出一些共同點(diǎn)；在他們的筆下，漸漸勾勒出一種溢出現(xiàn)代化視域、自在的鄉(xiāng)土社會(huì)。我想以其中最有代表性的甫躍輝、馬金蓮和顏歌三位作家的創(chuàng)作為例，進(jìn)入他們的小說世界，試著分析和尋找：作為文學(xué)新人，他們的鄉(xiāng)土寫作能提供什么新的東西？

二

很多時(shí)候，作家本人就像是從他作品中走出來的人物，比如，我們?cè)诮┠甑男≌f閱讀中所熟識(shí)的甫躍輝。一個(gè)甫躍輝，來自云南，現(xiàn)居上海，靜安區(qū)巨鹿路675號(hào)周邊一間出租屋里，當(dāng)年離家的年輕人，獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客的80后。小說中，他的名字叫作顧零洲，從農(nóng)村到城市、從偏遠(yuǎn)邊境到繁盛魔都，都市異鄉(xiāng)人的孤獨(dú)和異化?，F(xiàn)居上海，顧零洲和甫躍輝不斷呈現(xiàn)和表達(dá)的，是一種惶惑、無措、沮喪，又夾雜著躍躍欲試的躁動(dòng)，從身到心、由表及里。他們住在租來的房子里，窗外是五光十色、繁盛喧嘩的大上海夜上海，屋內(nèi)卻是異鄉(xiāng)人一個(gè)接一個(gè)的噩夢(mèng)：動(dòng)物園的氣味、衛(wèi)生間里的蟑螂、一只又一只老鼠、站不直身子的浴室……

而另一個(gè)甫躍輝，現(xiàn)居上海，來自云南。生于斯長(zhǎng)于斯的鄉(xiāng)村少年，2006年發(fā)表處女作《少年游》至2012年，他的寫作基本都集中在鄉(xiāng)土背景的小說上。在他的筆下，“一個(gè)不固定方位的南方，一個(gè)并沒有在歷史的躁動(dòng)中被徹底改變和顛覆的鄉(xiāng)村世界，一群可愛而悠然自得的鄉(xiāng)民，構(gòu)成了甫躍輝小說的基本面。正是在這樣的基本面中間，甫躍輝講述著中國鄉(xiāng)村有多少種說不清楚的感情，有多少并不劇烈的沖突和可以和解的矛盾，多少出于愛的恨和歸于平靜的糾葛?！雹僮x甫躍輝寫云南邊陲的小說，我總?cè)滩蛔岩?，這些作品是他特地回到故鄉(xiāng)、回到他的彩云之南“閉關(guān)”而作——雖然明知，他的寫作發(fā)生于十八歲進(jìn)入復(fù)旦、來到上海之后?，F(xiàn)居上海，但滬上的風(fēng)花雪月和雪雨風(fēng)霜，似乎不曾影響和改變甫躍輝回望鄉(xiāng)村故土?xí)r候的注視角度與情感方式。甫躍輝筆下的鄉(xiāng)土世界，大都呈現(xiàn)一種緩慢、沉靜、豐盈而自洽的狀態(tài)與情境，那是一個(gè)炊煙裊裊、雞鳴犬吠的村莊，一個(gè)充滿人性美人情美、男女老少、父老鄉(xiāng)親的村莊。《紅馬》《白馬》《雀躍》中，動(dòng)物和人的共生共處、人和人之間的相偎相依，那些小的情感、故事、矛盾甚至沖突，都在一種含情脈脈的筆調(diào)中，勾勒出中國鄉(xiāng)村獨(dú)有的景象。

《少年游》《魚王》《散佚的族譜》三本小說集，集中收錄了甫躍輝多篇以鄉(xiāng)土為敘事背景的中短篇小說。在這些作品中，始終充滿了一種生發(fā)自天地的自然、鮮烈氣息，原鄉(xiāng)情懷下對(duì)村莊的溫情注視和講述，包括《冬將至》《玻璃山》等等“怪力亂神”之作，鬼影綽綽的惝恍迷離間所表達(dá)的對(duì)自然的敬惜、對(duì)傳統(tǒng)的敬畏。2013年出版的長(zhǎng)篇小說《刻舟記》，童年紀(jì)事式的筆法語調(diào)，講述了云南鄉(xiāng)村的劉家三兄妹的童年故事，也是視角人物劉家林長(zhǎng)大成人后依靠記憶拼貼出來的一部鄉(xiāng)村童年史。通過設(shè)置劉家林這樣一個(gè)不為人注意、有著特殊靈異感覺的少年敘述著，他隱身在人群里，通過他的視線之所及、伴隨一個(gè)孩子身體和內(nèi)心的成長(zhǎng)節(jié)奏，鄉(xiāng)土的面目和節(jié)奏不疾不徐地被呈現(xiàn)出來。

甫躍輝書寫鄉(xiāng)土的小說，大都選取第一人稱敘事和少年視角。他筆下，是一個(gè)少年人眼中的鄉(xiāng)村，少年人目光之所及的風(fēng)物鄉(xiāng)景和人情世故。這是顧零洲的年少歲月，是顧零洲天真、安妥、歡快的恣意青春，此時(shí)的他，一定未曾遙望和預(yù)知不久以后在城市高樓林立間的不安、糾結(jié)和孤獨(dú)。這是一個(gè)成年人憑借回憶與想象再造的鄉(xiāng)土世界，但卻不是經(jīng)過名校的高等教育、帶著被規(guī)訓(xùn)的理念觀念與語言方式的回望和回鄉(xiāng)，不是對(duì)城市文明失望挫敗后朝向故鄉(xiāng)的緬懷或撒嬌。他的敘事語調(diào)，緩慢、沉靜，甚至笨拙、甚至凝滯，對(duì)村莊里一草一木、一雞一狗的耐心描摹，有故事，有景象，有情感，有情緒。仿佛，歲月靜好，仿佛一切從來如此、理應(yīng)如此。endprint

三

在當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，回族作家馬金蓮，是一個(gè)很獨(dú)特的存在。當(dāng)同齡人中的寫作者大都已經(jīng)沿著“知識(shí)改變命運(yùn)”的經(jīng)典人生軌跡進(jìn)入城市或體制，當(dāng)他們?cè)诼殬I(yè)作家的光環(huán)下專注專業(yè)地寫小說時(shí)，1982年出生在寧夏西海固的馬金蓮，仍然生活在傳統(tǒng)回族家庭，一邊操持著家務(wù)、做著民辦代課教師，一邊業(yè)余寫作。

來自云南的甫躍輝站在上海的立交橋上內(nèi)心回蕩著新上海人的惶惑與孤獨(dú)——甫躍輝所面對(duì)和要解決的問題，似乎是與時(shí)代的大節(jié)奏同步的，或者說甫躍輝們的疑難是“現(xiàn)代性”快節(jié)奏與高速度，而馬金蓮所要一一思慮和解決的問題似乎更老生常談，和“現(xiàn)代性”的匱乏與疏離有關(guān)。她從未離開鄉(xiāng)土故土，不同于甫躍輝和顏歌的兩幅筆墨和多種題材，馬金蓮始終在寫她身后溝溝坎坎的黃土地，她身邊的世代勞作在黃土地上的親人與鄉(xiāng)鄰。她和他們一起，在那里。

馬金蓮的很多小說中，《念書》《柳葉哨》《父親的雪》《掌燈猴》等作品涉及苦難、饑餓和貧窮，以及西海固小城的蒼涼與詩意，現(xiàn)代性的匱乏與疏離。在她的苦難和饑餓描寫中，苦難本身的災(zāi)難深重、饑餓的對(duì)人的損害與折磨，都不是馬金蓮的敘事著力點(diǎn)，甚至對(duì)苦難和貧窮的掙扎，在她筆下都是那么云淡風(fēng)輕。在對(duì)饑餓這種最本能地生理反應(yīng)的細(xì)膩描摹，伴隨吃的故事里，總是伴有親情、友情，伴隨人生的疼痛、悲涼和寬恕和承受。

《長(zhǎng)河》是馬金蓮廣受好評(píng)的代表性作品，在這篇被稱作當(dāng)代《呼蘭河傳》的中篇小說中，伴隨春夏秋冬的節(jié)奏，寫四個(gè)人的死亡和葬禮，寫那些“忙著生、忙著死”的鄉(xiāng)親鄰人。關(guān)涉死亡這樣的大事，通常的敘事習(xí)慣中往往會(huì)極力渲染和鋪陳，而《長(zhǎng)河》的筆調(diào)卻是從容而沉靜的，不急不緩的淡然敘述中卻自帶一種巨大的情緒感染力和內(nèi)心震撼力：生命的無常和死亡的恐懼、悲痛，都融入了時(shí)間的長(zhǎng)河以及宗教文化的懷抱中。小說讓我們得以了解西海固邊地的葬俗和喪儀，以及苦難中的人性美，民族信仰和文化中對(duì)生命特有的認(rèn)知與觀念。正如馬金蓮在創(chuàng)作談中所說：“我們回族實(shí)行土葬，埋體（尸體）用清水洗過，用白布包裹，直接下葬。沒有陪葬，沒有棺木。簡(jiǎn)單而樸素，樸素而高貴。在時(shí)間的長(zhǎng)河里，我們的生命的個(gè)體就是一粒微小的塵埃。我想做的是，通過書寫，挖掘這些塵埃在消失瞬間閃現(xiàn)出的光澤。”

馬金蓮溫情注視著發(fā)生在自己身邊的人和事，人生的厚度與人性的溫度，自然流露。中篇小說《繡鴛鴦》），從一個(gè)很馬爾克斯的句子寫起：“多年后回想起那個(gè)被白雪覆蓋的漫長(zhǎng)的漫長(zhǎng)冬季和之后那個(gè)分外短暫的春季，似乎注定是要發(fā)生那么多事情的。”小說圍繞姑姑和賣貨郎愛情故事里的美好和辜負(fù)鋪展，這樣的故事和人物在我們的敘事譜系里并不新鮮，從古到今，癡情女子負(fù)心漢、少女的青澀懵懂與執(zhí)迷不悟、被辜負(fù)與誤終生，一直在重復(fù)發(fā)生與反復(fù)講述。在這篇小說中，馬金蓮選取的是一種孩童視角，經(jīng)由一個(gè)七歲女孩的心智能力和情感方式去觀察、想象和講述一段青澀感傷的男女愛情。小說的男女主角，姑姑和賣貨郎，作為準(zhǔn)成年人的半大孩子，他們對(duì)情感、生活、責(zé)任、身體和夢(mèng)想其實(shí)都懷著一種似是而非的懵懂憧憬，而孩童視角的引入，提供了更貼近更同構(gòu)的講述可能性。

丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史·緒論》中表達(dá)過這樣的看法：“鄉(xiāng)土小說的重要特征在于工業(yè)文明參照下的‘風(fēng)俗畫描寫與‘地方色彩?！瘪R金蓮的小說，用一種回族女性特有的溫情、隱忍的目光，在這一種平實(shí)真切的鄉(xiāng)土溫度中，在一種特有的民族、宗教的情懷和精神向度里，描摹了與傳統(tǒng)儒家倫理籠罩下的主流鄉(xiāng)土社會(huì)不同的，回族鄉(xiāng)村和社群的生活方式、情感方式與文化心理。

四

在甫躍輝和馬金蓮那里，故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，是他們小說創(chuàng)作的最初起點(diǎn)，是他們用文學(xué)來言說世界時(shí)最本能的題材選擇和情感來源；而在顏歌這里，鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)愁，是走得很遠(yuǎn)之后的一次回眸和轉(zhuǎn)身，是驀然回首，“卻在燈火闌珊處”。

更早一些時(shí)候的顏歌，是以華美、空靈、繁復(fù)的文本風(fēng)格而驚艷文壇：《錦瑟》《朔夷》《飛鳥悵》等架空了現(xiàn)實(shí)背景而鋪衍開來的敘事，著力營(yíng)造的神秘、凄婉的古典氛圍，高識(shí)別度小說語言華麗、絢爛地恣意生長(zhǎng)。《聲音樂團(tuán)》《異志獸》中，文藝女青年的文藝腔調(diào)越發(fā)濃郁，對(duì)語言的鍛造著力越加明顯和焦慮。這是顏歌的青春期表達(dá)，也是其小說寫作上才情與稟賦的漸漸呈現(xiàn)與舒張，其間，或多或少、或隱或顯地伴隨著“為賦新詞強(qiáng)說愁”的“年少不知愁滋味”。

2008年，顏歌出版了長(zhǎng)篇小說《五月女王》，小說敘事的場(chǎng)景不再是之前那些虛無縹緲的時(shí)空，而實(shí)實(shí)在在地落到了一個(gè)名為平樂鎮(zhèn)的川地小鎮(zhèn)。在這部小說中，顏歌漸漸褪去之前華麗、空靈的語言方式，轉(zhuǎn)而尋找一種家常、樸素、簡(jiǎn)單的敘事話語，20世紀(jì)80年代鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活記憶的氣息彌漫在敘事的字里行間。隨后在《人民文學(xué)》刊發(fā)的短篇小說《白馬》，延續(xù)著《五月女王》的敘事風(fēng)格，以白描的手法呈現(xiàn)了四川小鎮(zhèn)上一段俗常而又隱秘的家庭生活：孩子們成長(zhǎng)中的秘密、姨媽與父親的隱秘、小鎮(zhèn)上平靜外表下暗流涌動(dòng)著的許許多多的秘密，以及在這些秘密的守護(hù)與窺探之間主人公的內(nèi)心成長(zhǎng)。作品中隨處可見地方風(fēng)情的描摹，以及時(shí)不時(shí)冒出的四川方言，賦予小說濃郁的地方色彩和鄉(xiāng)土味道。直到《我們家》，一部以平樂豆瓣醬廠廠長(zhǎng)為主人公的長(zhǎng)篇小說，四川方言作為小說語言和人物語言被著力強(qiáng)化，在這部作品的寫作中顏歌進(jìn)一步找到和確認(rèn)了自己的小說語感和情感基調(diào)，以一個(gè)瘋病痊愈的小女孩的視角，頗具喜感、嘮嘮叨叨地講述了“我們家”從爸爸到奶奶，四川小鎮(zhèn)上一個(gè)又一個(gè)家常、日常、且喜且嗔的故事或段子，讀來如同一鍋麻辣鮮香的正宗川菜，重口味、接地氣，生活的苦辣酸甜和苦中作樂盡在其中。這部小說所呈現(xiàn)出來的情感、思想和語言方式，完全顛覆了顏歌之前小說中的空靈和華麗，判若兩人。

然后又有了《江西巷里的唐寶珍》《三一茶會(huì)》《照妖鏡》和《奧數(shù)班》，有了小說集《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》，至此，小鎮(zhèn)已經(jīng)成為顏歌筆下反復(fù)勾勒的場(chǎng)景和背景，它或叫桃樂鎮(zhèn)、常樂鎮(zhèn)或叫平樂鎮(zhèn)，這些四川城鄉(xiāng)結(jié)合部的小鎮(zhèn)，相對(duì)封閉卻又寧靜而自洽，它的混沌、瑣碎可以生發(fā)出一種特殊的張力。顏歌似乎在刻意地努力建造一個(gè)獨(dú)屬于她自己的小鎮(zhèn)世界，如同福克納郵票大小的家鄉(xiāng)。顏歌在創(chuàng)作談中說：“我想要寫中國的城鄉(xiāng)結(jié)合部，上世紀(jì)80年代眼中的城鄉(xiāng)結(jié)合部和故鄉(xiāng)，因?yàn)橛X得這是很有意思的地方，有戲劇性、有沖突、有臟亂差，這些都是我喜歡的。寫四川、寫方言、寫我的父老鄉(xiāng)親，我明白這就是我一直在尋找的方式?！边@時(shí)的顏歌似乎在敘事上更有耐心，也更有一種真佛只說家常話的自信。納博科夫曾說，小說家在很大程度上應(yīng)該是一個(gè)魔法師，他的主要責(zé)任就是要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)自成一體的天地?；氐郊亦l(xiāng)，顏歌開始致力于做一個(gè)自如地?fù)]舞魔法棒的魔法師，努力在筆下有聲有色地創(chuàng)造出面目紛繁而獨(dú)特的自成一體的天地。不再依賴那些青春期的感傷和文藝，開始自覺地調(diào)動(dòng)自己骨子里和內(nèi)心深處的家鄉(xiāng)記憶和小鎮(zhèn)情結(jié)，尋找自己真正的精神家園。這種努力，在作品中不斷呈現(xiàn)著，那個(gè)獨(dú)屬于她的廣闊天地的面目漸漸清晰起來。endprint

五

上面所談及的三位80后作家，他們筆下的鄉(xiāng)土世界，分布中國版圖的西南邊陲、川蜀和東南，隔著萬水千山、隔著迥異的人文風(fēng)俗和地域風(fēng)情，面目清晰又個(gè)性獨(dú)特。但于小說寫作而論，它們似乎又有著某些共同和相似之處——

童年或少年視角的選取，以及第一人稱敘事的使用。顏歌“平樂鎮(zhèn)”系列小說幾乎都是以一個(gè)小女孩為敘事人和敘事視角，她或是家庭家族中的一員，或是小伙伴們中的一個(gè)，是那種稍有點(diǎn)沒心沒肺、扔在人群里不顯山露水，但又懷揣著自己小秘密和小心思的姑娘，她充滿好奇、懵懂又帶點(diǎn)戲謔地去觀察、窺探和講述小鎮(zhèn)上的各色人和各種事。馬金蓮和甫躍輝的鄉(xiāng)土敘事中，也常常是經(jīng)由第一人稱敘事者“我”——西海固村莊里的小女孩、彩云之南鄉(xiāng)下的少年的立場(chǎng)、角度和目光之所及去打量、思慮和講述風(fēng)土人情和故事典故。在小說世界里，孩童視角始終打開著寫作者觀照世界的一扇特別之窗，經(jīng)由一個(gè)未成年人的心智能力和情感方式來講故事，在半真半假、似是而非之間更容易獲得小說的合理性與說服力。孩童內(nèi)在心理的赤子心腸、純真情懷，在這個(gè)視角下，本身就內(nèi)含著一種對(duì)于成人復(fù)雜世界的消解和反抗，生活的種種復(fù)雜和無奈被賦予了一種詩性的反諷。

方言寫作。無論甫躍輝、馬金蓮還是顏歌，他們?cè)趯懽髦卸贾涂桃獾厝谌肓舜罅康牡胤椒窖浴＠罹礉稍f：“人們用普通話說大話辦大事，用方言柴米油鹽家長(zhǎng)里短，當(dāng)小說家使用方言時(shí)，他看世界的眼光必有變化?！狈窖?，是一個(gè)人最初接觸和使用的語言，更是他與外在世界發(fā)生關(guān)系的文化、情感基礎(chǔ)，小說敘事和人物言談間夾雜的方言俚語，有效地實(shí)現(xiàn)了一種文本氣質(zhì)和情感基調(diào)，方言的特點(diǎn)往往參與著小說情景的營(yíng)造和敘事主題的凸顯?！段覀兗摇分谐錆M喜感的四川話，聊天叫吹殼子、談戀愛叫耍朋友，如此種種，日常又喜感的筆調(diào)下，一個(gè)城鄉(xiāng)結(jié)合部小鎮(zhèn)上的生活在松弛的敘事話語中趣味躍然紙上。而馬金蓮筆下的方言，既是地方性的、同時(shí)也是民族性的，《長(zhǎng)河》中“口喚”“送埋體”“散海底”等等對(duì)大多數(shù)讀者來說極具陌生化的回族風(fēng)俗和方言，它所營(yíng)造出來的是西海固村莊里的鄉(xiāng)人對(duì)待生活時(shí)候的肅穆、沉靜和素淡。

80后小說寫作有一個(gè)先天的問題：個(gè)性化不夠、個(gè)體氣質(zhì)不足。是的，不夠，不足，被公認(rèn)為叛逆?zhèn)€性、自我標(biāo)榜與眾不同的80后，他們的小說寫作中恰恰缺少的是個(gè)性和個(gè)體。這一代人的寫作，從新概念開始，過早地被商業(yè)包裝裹挾進(jìn)出版喧囂，在出名要趁早的話語氛圍中，80后寫作一出場(chǎng)就成為被催熟的果子，來不及在正常的節(jié)奏下舒展筋骨和汲取營(yíng)養(yǎng)，一個(gè)人、一種文風(fēng)走紅，跟風(fēng)的同質(zhì)化文本和寫作一擁而上。這一代人的寫作起點(diǎn)，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，主要集中在書寫自我、直面青春，但書寫自我和青春的方式，卻非“自我”而是“集體性”的，按照商業(yè)的模式去塑造自我，按照主流文壇的評(píng)價(jià)體系去塑造自我。大概也因?yàn)?，城市?jīng)驗(yàn)高度相似和趨同，使得一窩蜂書寫都市的80后寫作們陷入了互相重復(fù)和自我重復(fù)的窠臼之中。而鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)卻極富差異性，是貼著人的神經(jīng)末梢生長(zhǎng)和感知的。

這些80后的鄉(xiāng)土寫作者，他們不再是那個(gè)經(jīng)由城市書房窗口去遠(yuǎn)眺村莊的拿腔拿調(diào)的知識(shí)分子敘述者，不再是那種帶著啟蒙現(xiàn)代化等等這種既有觀念去審視鄉(xiāng)土的外視角。鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)中的各種差異性和內(nèi)在豐富性，內(nèi)在價(jià)值和內(nèi)在趣味被他們表達(dá)得充分而自然。而這同樣是一種鄉(xiāng)村的真實(shí)。鄉(xiāng)土中國的進(jìn)步，現(xiàn)代化的演進(jìn)，我們往往都太強(qiáng)調(diào)一種精英化的啟蒙力量，強(qiáng)調(diào)政治生活的巨大影響，而總是忽略了農(nóng)村、農(nóng)民、鄉(xiāng)土社會(huì)的那樣一種自在的進(jìn)化因素和進(jìn)化力量；忽略了鄉(xiāng)村價(jià)值繼續(xù)葆有存在的合理性。由此，在這些80后的鄉(xiāng)土敘事中，呈現(xiàn)出一種不卑不亢的鄉(xiāng)村態(tài)度，而這樣一種態(tài)度在我的閱讀視野里面，除了汪曾祺這樣的個(gè)案，在我們鄉(xiāng)土文學(xué)的大傳統(tǒng)里面其實(shí)是很少見的。上述幾位寫作者不約而同地選擇了刻意切斷鄉(xiāng)土與大歷史、大時(shí)代、大概念的關(guān)聯(lián)，轉(zhuǎn)而用一種樸素自在的話語方式精心耐心地描繪著故鄉(xiāng)的各種生活細(xì)節(jié)。我很有興趣的是，這樣的鄉(xiāng)土敘事策略的選擇會(huì)為當(dāng)代中國文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)帶來什么新東西？

80后寫作到了今天，必須直面這樣一個(gè)問題：作為文學(xué)新人，他們的寫作為中國當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代文化和當(dāng)代精神提供著什么新的重要因素？前面說到這些80后作家的寫作中呈現(xiàn)出一個(gè)“自在”的鄉(xiāng)村，在面對(duì)鄉(xiāng)土中國這樣一個(gè)新文學(xué)經(jīng)典母題和場(chǎng)景的時(shí)候，他們從“現(xiàn)代性”這個(gè)近乎唯一的經(jīng)典視角中解放出來，這個(gè)可以看作是歷史的進(jìn)步，但歷史的進(jìn)步不意味著歷史的終結(jié)，僅僅凸顯出“自在”的美好圖景顯然是不夠的。

【注釋】

①這段話為甫躍輝獲得“第十屆華語傳媒大獎(jiǎng)年度新人提名獎(jiǎng)”時(shí)的授獎(jiǎng)詞。endprint