李　攀

(山東女子學(xué)院，山東濟(jì)南　250300)

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焦慮的“小妞”：中國(guó)小妞電影中女性形象體認(rèn)

李攀

(山東女子學(xué)院，山東濟(jì)南250300)

摘要：作為備受都市女性觀眾歡迎的“小妞電影”不僅是一種電影類型，更是剖析當(dāng)下都市女性生存與發(fā)展?fàn)顟B(tài)的重要途徑。而對(duì)“小妞電影”中的女性身體與都市空間的仔細(xì)觀照是體認(rèn)片中人物乃至當(dāng)下都市女性形象的有效策略?！靶℃る娪啊奔星疑羁痰卣凵涑霎?dāng)下社會(huì)都市女性所存有的精神焦慮，這是不同于傳統(tǒng)性別二元對(duì)立沖突的生存焦慮，是在社會(huì)發(fā)展中產(chǎn)生的新問(wèn)題。對(duì)身體與空間的焦慮是都市女性焦慮的兩大源頭，通過(guò)對(duì)“小妞電影”中女性身體與都市空間的文化指認(rèn)，我們可以準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到當(dāng)下都市女性所面臨的問(wèn)題，并進(jìn)而在傳統(tǒng)女性研究與實(shí)踐的基礎(chǔ)上結(jié)合實(shí)際情況為新時(shí)期女性生存與發(fā)展提供新的建議。

關(guān)鍵詞：小妞電影；身體焦慮；空間焦慮

“小妞電影”(Chick Flicks)對(duì)于中國(guó)觀眾而言并非一個(gè)陌生的詞匯，這個(gè)值得回味的名詞里涵蓋著諸多大眾耳熟能詳?shù)碾娪皩?shí)踐，《失戀33天》《杜拉拉升職記》《北京遇上西雅圖》《等風(fēng)來(lái)》是其表征性存在。而按照傳統(tǒng)女性主義理論的觀點(diǎn)“女人不是天生的，而是后天形成的”[1]來(lái)看，在女性形象的建構(gòu)過(guò)程中，不僅有生理性因素，還有著不容忽視甚至是更為重要的社會(huì)性因素的影響。在研究者多方開(kāi)拓的女性話語(yǔ)空間里，女性影像的研究也一直是其中的重要一支，并且產(chǎn)生了許多輝煌成果，其中對(duì)于帶有明顯女性特質(zhì)的“小妞電影”的剖析是幾年來(lái)女性研究又一新的方向。事實(shí)上，“小妞電影”不僅是一種電影類型，更是一種文化現(xiàn)象。它能夠積極參與到女性形象的塑造過(guò)程中，潛移默化地影響社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)知以及女性本身的自我認(rèn)知，毋庸諱言，它是一種建構(gòu)的力量，并且本身帶有雙向意義。它一方面能夠?yàn)樗茉旖】蹬孕蜗?、?shí)現(xiàn)兩性和諧提供新的想象，另一方面，它也能夠準(zhǔn)確地體現(xiàn)出當(dāng)下女性形象的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，為我們更好地認(rèn)識(shí)當(dāng)下女性提供新的路徑。所以對(duì)于“小妞電影”的探究具有認(rèn)識(shí)論與方法論的雙重意義。而通過(guò)對(duì)相關(guān)具體文本的深刻剖析發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前中國(guó)“小妞電影”在潛意識(shí)領(lǐng)域中存在著一種深刻的焦慮情緒，這種焦慮情緒是作為社會(huì)人的當(dāng)代都市女性生命狀態(tài)與情感體驗(yàn)的深刻概括。這種焦慮情緒彌散于電影的各個(gè)角落，無(wú)聲地訴說(shuō)著當(dāng)前女性生存面臨的新困境。

一、焦慮的身體

傳統(tǒng)女性主義理論認(rèn)為，女性一直處于男權(quán)社會(huì)的壓抑狀態(tài)里，即使是女性主義電影也存在著女性作為一種被男權(quán)社會(huì)所凝視(gaze)的狀況，勞拉·穆?tīng)柧S(Laura Mulvey)認(rèn)為電影滿足了一種追求視覺(jué)快感的原始愿望。而女性身體顯然是處于這種看與被看關(guān)系的焦點(diǎn)中，女性身體成為連接女性與社會(huì)的重要媒介，甚至女性身體是作為女性自我認(rèn)知與社會(huì)所持女性想象的能指存在的。女性身體始終是女性自我與外界對(duì)話的渠道，也始終是社會(huì)對(duì)女性施以影響的重要場(chǎng)域，可以說(shuō)女性的身體所包含的意義是豐富且不斷發(fā)展的。而“小妞電影”的女性身體因?yàn)槭菍?duì)當(dāng)前社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的某種回應(yīng)，故而其具體內(nèi)涵也有著新的延伸。隨著社會(huì)的發(fā)展和女性解放程度的提高，研究者逐漸認(rèn)識(shí)到：“無(wú)論是對(duì)男權(quán)社會(huì)聲色俱厲的批判，還是對(duì)女性覺(jué)醒歡欣鼓舞的認(rèn)同，都無(wú)法解決女性獨(dú)立以后的生存問(wèn)題，也就無(wú)助于女性主體的真正獲得，反而容易陷入話語(yǔ)革命的自?shī)首詷?lè)中。女性主義對(duì)性別維度的拘泥，或許正是其理念不成熟的一種表現(xiàn)，是其無(wú)力從性別博弈中獲得女性真正獨(dú)立的原因之一。”[2]所以對(duì)于女性身體的研究應(yīng)該從原有兩性二元對(duì)立的理論邏輯基礎(chǔ)上生發(fā)出新的空間，這是女性研究的學(xué)理延伸，也是女性身體實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)要求。立足于這一點(diǎn)去考察“小妞電影”中的女性身體，會(huì)發(fā)現(xiàn)真正壓抑女性的并不只是男性權(quán)力，即使在男權(quán)式微的場(chǎng)域里，女性身體依然得不到應(yīng)有的伸展，這或許是現(xiàn)階段女性自身的某種悖論：在焦慮中的自我壓抑。

《等風(fēng)來(lái)》中的程羽蒙就是這樣一個(gè)焦慮的女性。影片開(kāi)始的場(chǎng)景就頗具代表性地道出了作為當(dāng)前女性的身體焦慮的重要方面：形體焦慮。程雨蒙作為美食雜志的編輯，熟稔食物中所含有的卡路里以及不同食材的細(xì)微差別，這種對(duì)于食物近乎挑剔的態(tài)度難道不是當(dāng)前都市女性所常提及的節(jié)食習(xí)慣的極端呈現(xiàn)嗎？以瘦為美的形體標(biāo)準(zhǔn)在以往被視為男權(quán)對(duì)于女性壓抑的審美武器，雕琢出精致的女性身體，而在“小妞電影”的世界中，當(dāng)男性權(quán)力退化之后這種標(biāo)準(zhǔn)依舊沒(méi)有減輕反而進(jìn)一步固化成某種標(biāo)準(zhǔn)，女性身體承載的不只是兩性焦慮。甚至是對(duì)女性自我而言，“超標(biāo)的體重被視為反映了道德和人格的缺陷，或缺乏意志”[3]。所以對(duì)于都市女性而言，標(biāo)準(zhǔn)的身體因?yàn)橹苯优c倫理價(jià)值相聯(lián)系，身體的意義就溢出了其本身的范疇進(jìn)入了社會(huì)文化領(lǐng)域，身體在形體方面的重要意義也構(gòu)成了女性身體焦慮的重要組成部分，都市女性必須時(shí)刻保持自己的形態(tài)勻稱，甚至形體的勻稱在此超越了健康的重要性，成為都市女性最為關(guān)注的身體因素。不僅是《等風(fēng)來(lái)》中的程羽蒙存在這種問(wèn)題，《失戀33天》中的黃小仙、《北京遇上西雅圖》中的文佳佳、《杜拉拉升職記》中的杜拉拉都不同程度且以不同形式與當(dāng)下都市女性的身體焦慮保持著隱秘聯(lián)系。黃小仙在片中不施粉黛，其蓬頭垢面與周圍女性形成鮮明對(duì)比，而巧合的是只有她成為了情場(chǎng)失意者，雖然在最后收獲了王一揚(yáng)的愛(ài)情，但是二人在某種程度上的性倒錯(cuò)也隱約質(zhì)疑著這種情感搭配的現(xiàn)實(shí)性?！侗本┯錾衔餮艌D》中的文佳佳則從另一個(gè)角度演繹著女性身體的焦慮狀態(tài)。有孕在身的她作為女性正逐漸喪失其對(duì)男性的性吸引，日益顯現(xiàn)為一個(gè)生育工具，自我在此逐漸喪失?！抖爬氂洝分械亩爬诼殘?chǎng)的成熟伴隨著其衣著的日益精致。在創(chuàng)作者潛意識(shí)中女性的成功必然與身體的日益美化相伴隨，即使片中并未言明身體與成功的正向關(guān)系，但是與女性命運(yùn)相頡頏的總是女性身體的某種變化?？偠灾?，都市女性會(huì)受到某種不明顯但是卻微妙的身體暗示，并時(shí)刻自我約束以創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)的身體，于是對(duì)于喪失標(biāo)準(zhǔn)身體的恐懼成為當(dāng)代都市女性形體焦慮的重要來(lái)源。

“小妞電影”中所表達(dá)的女性身體焦慮不僅只有對(duì)于形體的焦慮，還包括性別焦慮。它比前者以更為明顯的方式呈現(xiàn)自身，甚至這種焦慮在當(dāng)前社會(huì)獲得了某種程度的認(rèn)同。這種性別焦慮具體表征為男女兩性關(guān)系的倒錯(cuò)。傳統(tǒng)男強(qiáng)女弱的性別關(guān)系再次呈現(xiàn)出某種程度上的顛覆與反轉(zhuǎn)，女性以女漢子的形象表征自我，男性則在女性地位高歌猛進(jìn)的過(guò)程中逐漸退居次要地位。這一方面是由于題材所限，女性必然成為影片的表現(xiàn)核心；但是另一方面也體現(xiàn)著當(dāng)前社會(huì)所存在的性別認(rèn)同的焦慮與困惑。這種性別焦慮的根源在于社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的女性解放，禁錮的身體開(kāi)始呈現(xiàn)其久被壓抑的力量。隨著社會(huì)規(guī)訓(xùn)與懲罰的減輕，女性用身體書(shū)寫崛起的宣言。隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”[4]。于是產(chǎn)生了以波西米亞為代表的身體呈現(xiàn)，這是關(guān)于身體的神話?！斑@個(gè)神話包含罪惡、放縱、大膽的性愛(ài)、特立獨(dú)行”[5]，而任何神話背后都蘊(yùn)藏著某種生存焦慮，而“小妞電影”中的女性在身體呈現(xiàn)層面則帶著一定程度的波西米亞色彩?！妒?3天》中的黃小仙與王一揚(yáng)形象在當(dāng)前都市男女中帶有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，陰柔的男性與陽(yáng)剛的女性成為不容忽視的兩性現(xiàn)實(shí)。甚至在現(xiàn)實(shí)生活中，以女漢子自居的女性并不在少數(shù)。這其中表達(dá)出女性在應(yīng)對(duì)復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的一種無(wú)奈——男性的不可靠。而依靠男性生活則始終讓女性處在一種被拋棄的焦慮中，這是一種成年?duì)顟B(tài)的“無(wú)家焦慮”，它對(duì)應(yīng)著女性在幼年時(shí)期的“閹割恐懼”與“被棄焦慮”?！抖爬氂洝分械耐鮽ルm不說(shuō)女性氣質(zhì)濃厚，但在危險(xiǎn)來(lái)臨時(shí)表現(xiàn)出的恐懼退縮與杜拉拉的淡定自若也形成鮮明對(duì)比；《等風(fēng)來(lái)》中的程羽蒙作為外地來(lái)上海奮斗的女青年也是個(gè)性十足，影片甚至省略了其身體展現(xiàn)與愛(ài)情展現(xiàn)，這同樣暗示出自我獨(dú)立的重要性；《北京遇上西雅圖》中文佳佳的命運(yùn)起伏也是因性別策略的不同而變化的。這種看似符合女性獨(dú)立意識(shí)的情節(jié)設(shè)置，卻也同樣暗示出男性的不可靠，于是女性被迫走向男性角色。但是這種表面的女性崛起并不能真正掩蓋男女兩性關(guān)系新的失衡狀態(tài)。這是女性占據(jù)主動(dòng)后的性別失衡。

事實(shí)上，任何一方對(duì)另外一方的壓抑都在意識(shí)深層懷有對(duì)對(duì)方的恐懼與焦慮。在這一點(diǎn)上“小妞電影”與好萊塢黑色電影存在驚人的共通性。誕生于上世紀(jì)四五十年代的黑色電影有其特定的歷史文化背景，二戰(zhàn)結(jié)束后男性重新回歸工作，卻與此時(shí)占據(jù)工作崗位的婦女相沖突?！斑@引發(fā)了雙方的性別焦慮：新近獲得了能力的女人產(chǎn)生仇恨，男人因?yàn)榕饲秩肓怂麄儌鹘y(tǒng)的特權(quán)領(lǐng)域而惶恐不安。另外，許多女人能夠成功地?fù)?dān)當(dāng)男人的工作這一事實(shí)，沖擊了男性天然的優(yōu)越感，引發(fā)了他們的恐慌。這些情緒體現(xiàn)在黑色電影中占支配地位的女性和被閹割的男性形象中?！盵6]而在小妞電影中男女兩性也同樣以類似的身體形象被呈現(xiàn)，而其中的原因顯然也是都市女性在當(dāng)前社會(huì)中所存在的身體焦慮。因?yàn)樾詣e的和諧從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是一種動(dòng)態(tài)平衡，而非主動(dòng)與被動(dòng)的二元對(duì)立，正如曾經(jīng)被壓抑的女性身體其實(shí)蘊(yùn)含了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性?shī)Z取自身權(quán)力的恐懼一樣，“男人表面權(quán)威之下隱藏著一種不安全感和低女人一等的感覺(jué)”[7]，女性在倒置兩性關(guān)系的過(guò)程中，也存在著對(duì)自我身體再度被男權(quán)吞噬的憂慮。

二、焦慮的空間

空間并非僅是現(xiàn)實(shí)中的自然坐落，更是一種社會(huì)關(guān)系的存在。按照列斐伏爾的觀點(diǎn)：“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象。相反，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的?！盵8]空間作為文化的物質(zhì)載體，必然與文化的方方面面有著密切的聯(lián)系，在某種程度上可以說(shuō)，空間形構(gòu)了我們的文化樣態(tài)，而“城市變成了抒情詩(shī)的對(duì)象”[9]，成為了都市文化的寓言。事實(shí)上，都市空間不僅是都市生活開(kāi)展的場(chǎng)域，更是各種情緒呈現(xiàn)的舞臺(tái)。據(jù)此都市空間對(duì)于我們理解生活其間的都市女性的情緒狀態(tài)有著非凡的意義?！岸际腥税l(fā)展出一種器官來(lái)保護(hù)自己不受危險(xiǎn)的潮流與那些令它失去根源的外部環(huán)境的威脅。”[10]而作為外部環(huán)境的都市空間給都市女性帶來(lái)的這種動(dòng)搖其主體性地位的危險(xiǎn)則是以“小妞電影”中女性形象為代表的當(dāng)代都市女性的焦慮的重要源頭，這是不同于身體焦慮的新的焦慮方面——對(duì)于空間的深刻焦慮。

對(duì)空間的焦慮同身體的焦慮在根源上都是來(lái)自于主體性喪失的恐懼。只不過(guò)其表現(xiàn)方式都有著自身的特殊規(guī)定性。于是對(duì)于“小妞電影”中的都市空間場(chǎng)景的探究，會(huì)幫助我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)代都市女性的焦慮情緒的又一重要來(lái)源?？臻g意義的彰顯，有助于構(gòu)建電影的內(nèi)在邏輯和外在的文化邏輯。而且同樣應(yīng)該看到的是，“空間不是一個(gè)靜止不動(dòng)的物理方位，它可以透過(guò)人的行動(dòng)而產(chǎn)生急遽的變化，甚至成為教化人心與培養(yǎng)意識(shí)的絕佳場(chǎng)所”[11]。于是“小妞電影”中的都市空間就已經(jīng)呈現(xiàn)出其所隱喻的文化意義。

“都市空間作為‘小妞電影’的核心元素”[12]，不論是《杜拉拉升職記》《失戀33天》《等風(fēng)來(lái)》，還是《北京遇上西雅圖》，幾乎所有的“小妞電影”在空間的呈現(xiàn)上都是有一種“無(wú)家焦慮”，即家庭空間的缺失。這不僅是電影題材的要求，更是當(dāng)下都市女性的生活狀態(tài)的真實(shí)寫照。杜拉拉、黃小仙、程羽蒙、文佳佳等對(duì)于生活其間的都市空間而言都是一種“他者”，始終存在著一種放逐與流浪的感覺(jué)。她們一般是孤身一人來(lái)到大城市打拼奮斗，往往是從蝸居一隅或者是寄人籬下開(kāi)始的?！兜蕊L(fēng)來(lái)》中的程羽蒙在街道的窗戶中看到陌生的一家人團(tuán)圓時(shí)忍不住掉下眼淚；《北京遇上西雅圖》中的文佳佳只身一人在異國(guó)他鄉(xiāng)，卻始終懷有著對(duì)家的想象，并且不斷通過(guò)美國(guó)電影來(lái)滿足這種對(duì)家庭空間的想象與渴望。這種情感表達(dá)表面上是對(duì)家庭的思念與渴望，實(shí)際上還深藏著對(duì)當(dāng)下無(wú)家狀態(tài)的生存焦慮?！安皇羌彝コ蓡T之間的倫理關(guān)系，而是家屋本身的空間幾何關(guān)系，在書(shū)寫著家史，宰制著家庭結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造著新的家庭政治。家庭，在某種意義上，是空間生產(chǎn)的效應(yīng)?！盵13]《北京遇上西雅圖》中所構(gòu)建的弗蘭克與文佳佳的臨時(shí)性家庭也是在溫馨舒適的美國(guó)家庭空間中展開(kāi)的，人物情感的遞進(jìn)與家庭空間的在場(chǎng)密切相關(guān)，而《等風(fēng)來(lái)》中家庭空間的明顯缺失在主人公程羽蒙身上呈現(xiàn)出一種孤獨(dú)與無(wú)助，難以抵擋來(lái)自外界的傷害，其焦慮情緒更為明顯。而無(wú)論是文佳佳想象性的家庭空間呈現(xiàn)抑或是程羽蒙直接的家庭空間缺失，都體現(xiàn)出當(dāng)代都市女性對(duì)于家庭空間的強(qiáng)烈渴望，當(dāng)這種渴望難以實(shí)現(xiàn)且臨時(shí)性居住空間時(shí)刻有被剝奪的危險(xiǎn)時(shí)，對(duì)于家庭空間的焦慮就會(huì)愈加明顯，同樣這也是占據(jù)空間的重要意義所在。

不容否認(rèn)的是，當(dāng)前社會(huì)存在著以幾何空間的占有與否、面積大小來(lái)進(jìn)行階層區(qū)分的現(xiàn)象。有錢人追求房屋的空間、汽車的空間，因?yàn)榭臻g能夠時(shí)刻為人提供一個(gè)獨(dú)處的機(jī)會(huì)，甚至可以讓人由內(nèi)向外張望，從而帶來(lái)一種窺視的安全感。而當(dāng)以家庭空間為核心的私人空間難以獲得時(shí)，個(gè)體便進(jìn)入到了全社會(huì)的注視空間中，這就是?？滤^的“全景敞視”。在“小妞電影”中常見(jiàn)的職場(chǎng)空間是整齊劃一的格子間，人與人處在一種微妙的空間格局中，每一個(gè)人都有著自己的專屬空間領(lǐng)域，但這種專屬領(lǐng)域卻是開(kāi)放性的，每個(gè)人都處在別人的注視中也同樣注視著別人。都市空間正是在此施展它強(qiáng)大的權(quán)力，“在這一空間中，每個(gè)人都被鑲嵌在一個(gè)固定的位置，任何微笑的活動(dòng)都受到監(jiān)視，任何情況都被記錄下來(lái)”[14]，這是一個(gè)暗含著規(guī)訓(xùn)與懲罰的空間，身處其中會(huì)不由自主地陷入這樣一種強(qiáng)力的權(quán)力關(guān)系中，個(gè)人只能是作為被統(tǒng)治的對(duì)象，盡量表現(xiàn)一個(gè)完美無(wú)缺、健康不帶任何負(fù)面情緒的工作機(jī)器，卻在內(nèi)心中猜測(cè)著監(jiān)視目光的來(lái)源，謹(jǐn)言慎行的行為模式是對(duì)這種焦慮的暫時(shí)撫慰。一種時(shí)刻被注視的感覺(jué)始終充斥著其中的每一個(gè)人，而擁有獨(dú)立辦公室這一封閉空間成為一種奮斗目標(biāo)，此時(shí)的深刻焦慮是個(gè)人努力奮斗的動(dòng)力，而此時(shí)已經(jīng)悄然改變了都市女性的初始目標(biāo)。

如果將“小妞電影”中的職場(chǎng)空間視為固定空間，并且是都市女性潛在情緒焦慮的重要來(lái)源的話，那么“小妞電影”中流動(dòng)空間的呈現(xiàn)則從另一個(gè)角度將劇中人物碎片化，并且產(chǎn)生了整體感喪失的另一重焦慮?！靶℃る娪啊敝械娜宋锒嗍巧钤诜比A的都市中，但是她們屬于“都市的漫游者”，這不同于人類文化史上“流浪與尋找”的故事母題，這是一種漫無(wú)目的且精神游離的游蕩?！妒?3天》的開(kāi)場(chǎng)空間是城市流動(dòng)空間的代表——地鐵。在地鐵中人與人保持著緊密的空間關(guān)系，卻在內(nèi)心中將周圍人放逐到情感最遠(yuǎn)的角落。黃小仙面無(wú)表情地乘坐地鐵、程羽蒙站在山頂回想城市的車水馬龍，都在流動(dòng)空間中呈現(xiàn)出了寧?kù)o的可貴，表達(dá)了對(duì)于流動(dòng)空間的抗拒，她們想求得一種固定的空間感受，而無(wú)須擔(dān)憂在下一時(shí)刻改頭換面去適應(yīng)新的環(huán)境。事實(shí)上，不僅是城市公共交通的空間流動(dòng)打破了都市女性整體的空間感受，通過(guò)出租車的窗戶走馬觀花地審視燈火闌珊的都市夜晚也是“小妞電影”中的重要意象，同樣也是當(dāng)下社會(huì)都市女性常有的生活場(chǎng)景。閃爍的霓虹燈在夜的籠罩下散發(fā)出令人眩暈的微弱光線，窗外的空間不停變化，甚至沒(méi)有時(shí)間讓人拼貼出完整的都市意象，一種印象式畫(huà)面代替了現(xiàn)實(shí)都市空間，生活其中的人卻對(duì)這個(gè)空間不曾有過(guò)完整的認(rèn)識(shí)，都市對(duì)她們來(lái)說(shuō)更多地與這種流動(dòng)又模糊的光影相聯(lián)系。經(jīng)早至晚都市女性乘坐公共交通工具在臨時(shí)居住空間與工作空間中來(lái)回穿梭，并且經(jīng)歷精神的放松與緊張狀態(tài)的極端轉(zhuǎn)換，強(qiáng)烈的情緒狀態(tài)變化打碎了都市女性對(duì)于自我生存與發(fā)展的完整且統(tǒng)一的想象，在這種認(rèn)知困境中產(chǎn)生了揮之難去的焦慮。流動(dòng)空間產(chǎn)生的分裂感與“面具和偽裝的表演和異化的個(gè)人主義結(jié)合在一起?！盵15]而且對(duì)于都市女性而言，她們能夠明顯感覺(jué)到自身在流動(dòng)的都市空間中發(fā)生的微妙變化，預(yù)設(shè)的人生軌道偏離航向后產(chǎn)生的是陣陣焦慮，而這種復(fù)雜的焦慮情緒也在都市女性生存與發(fā)展中灼上了難以消除的烙痕。

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The Anxious “Chicks” : Identification of Female Images in Chinese “Chick Flicks”

LI Pan

(Shandong Women’s University, Jinan 250300, China)

Abstract:Highly popular among urban women, “Chick Flicks” is not only a film genre but also an important tool to reveal existence and development of urban women. A careful observation of female body and urban space is an effective way to explore the characters in such movies and contemporary urban women in reality as well. “Chick Flicks” highlight the spiritual anxiety of current urban women, which is different from traditional binary gender conflict, but existential anxiety resulting from social development. Anxieties about body and space are two major sources of female anxiety. Through cultural identification with body and space in “Chick Flicks”, based both on traditional study and practical situation, we can accurately pinpoint the problems facing urban women, and further more put forth suggestions to women in the new era.

Key words:Chick Flicks; body anxiety; space anxiety

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6838(2016)01-0092-05

作者簡(jiǎn)介：李攀(1988—)，男，山東女子學(xué)院文化傳播學(xué)院教師，山東女子學(xué)院女性人力資源開(kāi)發(fā)與管理研究基地研究成員，主要從事女性影像研究。

收稿日期：2015-11-07

·女性文學(xué)研究·