□ 鄭東漢

VR電影的游戲化時空研究

□ 鄭東漢

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)因?yàn)轭嵏擦藗鹘y(tǒng)的電影語言和觀影方式使VR電影風(fēng)靡全球，同時屬于VR電影自己的新的語言語法和表現(xiàn)手段也處于探索時期，并且在與電子游戲的媒介融合中體現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)特征。本文將從VR電影的時空屬性以及VR電影空間的逼真性、私密性、交互性切入，分析VR技術(shù)為電影帶來的變革。

VR電影；時空；游戲

2016年，被稱為“VR元年”，從2015年國人接觸VR，到如今2016年VR產(chǎn)業(yè)的井噴式發(fā)展，VR技術(shù)日益走進(jìn)中國人的千家萬戶，逐漸被國人熟悉并喜愛。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)(VR)又稱“靈境技術(shù)”，是以沉浸性、交互性和構(gòu)想性為基本特征的計(jì)算機(jī)高級人機(jī)界面。它采用計(jì)算機(jī)技術(shù)為核心的現(xiàn)代高科技手段生成一種虛擬環(huán)境，用戶借助特殊的輸入/輸出設(shè)備，與虛擬世界中的物體進(jìn)行自然的交互，從而通過視覺、聽覺和觸覺等獲得與真實(shí)世界相同的感受。①

其實(shí)，VR技術(shù)從上世紀(jì)50年代起就進(jìn)入探索階段，但直到90年代才向游戲、影視等娛樂行業(yè)滲透。然而VR與電影的結(jié)合不僅改變了大眾的觀影方式，甚至顛覆了電影語言的傳統(tǒng)規(guī)律。以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為手段拍攝的VR電影，在初期呈現(xiàn)出了濃重的游戲化時空特征。

一、VR電影的時空屬性

不同于傳統(tǒng)的時間藝術(shù)（文學(xué)、音樂等）或者空間藝術(shù)（繪畫、雕塑等），電影藝術(shù)“既可在同一時間擴(kuò)展生活場面，又可以表現(xiàn)時間的流動”②，是一門時空綜合的藝術(shù)。對于傳統(tǒng)電影，似乎觀眾不對時空的歸屬產(chǎn)生疑惑，可以說它是屬于“作者的”，屬于“導(dǎo)演的”，或者屬于“敘事的”，屬于“角色的”，但是很少提及它是屬于“觀眾的”。雖然電影在百年的發(fā)展中，創(chuàng)作者一直通過畫外空間、第一人稱視角或者讓角色直視鏡頭等手段來努力打破“第四堵墻”的限制，但是任何觀眾在觀影時都清醒地認(rèn)識到自己現(xiàn)在身處漆黑的電影院之中、銀幕之前、攝影機(jī)之后的現(xiàn)實(shí)時空，并且由于電影的時空不連續(xù)性，觀眾也很難對電影時空與現(xiàn)實(shí)時空的一致性產(chǎn)生認(rèn)同。這一切在VR電影中發(fā)生了改變，當(dāng)觀眾戴上VR設(shè)備欣賞影片時，他環(huán)顧四周后會發(fā)現(xiàn)自己置身于電影時空之中，這就引發(fā)了一個關(guān)鍵的問題：VR電影的影像世界，究竟屬于誰的時空？

由于VR電影拍攝耗資巨大，技術(shù)繁雜，目前還沒有一部真正意義上標(biāo)桿性的VR長片作品問世，因此在參考現(xiàn)有的VR短片來看，根據(jù)觀眾對電影時空的干預(yù)程度，VR電影的時空歸屬大致可以分為三種情況：“觀眾時空”、“角色時空”，以及二者混合的時空類型。

首先是“觀眾時空”，這種時空類型典型體現(xiàn)了VR電影在游戲與電影深度融合的特點(diǎn)。在接觸之初，很多觀眾會對此類VR電影的時空形式感到似曾相識，因?yàn)閂R電影第一人稱視角720度（上下左右各360度）的全景式空間與現(xiàn)代主流電子游戲（如《使命召喚》系列、《生化危機(jī)》系列）極為相似，敘事上則采用“內(nèi)聚焦”敘事，體驗(yàn)角色的見聞以及所思所感，大多觀眾，特別是年輕觀眾早已在游戲中有過類似體驗(yàn)。在“觀眾時空”中，觀眾即角色，電影以第一人稱的視角讓觀眾參與敘事。如在《環(huán)太平洋》VR體驗(yàn)短片中，觀眾化身機(jī)甲戰(zhàn)士在駕駛室中操控巨大的機(jī)甲機(jī)器人與怪獸搏斗。并且不同于傳統(tǒng)的第一人稱視角電影（如《硬核亨利》），觀眾在視野上擁有很大程度上的自主性，能夠伴隨敘事隨意觀察環(huán)境中的任何細(xì)節(jié)。因?yàn)閂R電影的視聽形式擁有極強(qiáng)的主觀代入感，“觀眾時空”也自然成為了在VR電影中最為常見的時空類型。

其次，在“角色時空”中，觀眾身處虛擬世界，但不參與敘事，也不能對虛擬時空進(jìn)行干預(yù)。觀眾在“角色時空”中的處境像是《人鬼情未了》中男主角薩姆，仿佛幽靈一般，身處故事世界，卻只能是一名無形的訪客，默默觀看角色的演出。由Google Spotlight Stories推出的《Help》被稱為VR電影鼻祖。它用全景影片的方式向觀眾展現(xiàn)了一個洛杉磯遭怪獸襲擊的故事。影片的節(jié)奏緊張，場面宏大，視覺沖擊力強(qiáng)，具有極強(qiáng)的沉浸感?！斑@部影片沒有任何交互內(nèi)容，觀眾看到的畫面全部由導(dǎo)演預(yù)先設(shè)定，即觀眾沒有選擇故事的權(quán)利，也不能觸發(fā)新的線索”。③

最后一種時空類型具備了“觀眾時空”和“角色時空”兩種時空特點(diǎn)，觀眾身處虛擬時空，無法干預(yù)敘事的同時卻被承認(rèn)存在。在VR動畫短片《萌兔智斗外星人》中，“萌兔”都會先從洞中跑出然后和觀眾完成一次幾秒鐘的對視，從而實(shí)現(xiàn)角色對觀眾時空存在的認(rèn)同，但是接下來的故事卻和觀眾無關(guān)，觀眾重新回歸到了旁觀者的身份。

當(dāng)然，三種時空類型代表了VR電影的三種時空歸屬關(guān)系，各有利弊。沒有哪一種時空類型會成為VR電影的標(biāo)準(zhǔn)，只是根據(jù)故事內(nèi)容，創(chuàng)作者選擇不同的處理方式。

二、VR電影的沉浸式空間

德國電影理論家魯?shù)婪颉垡驖h姆在《電影作為藝術(shù)》中，較早關(guān)注了電影的空間問題。如今半個多世紀(jì)過去了，VR技術(shù)下電影與游戲的融合顯然顛覆了人們對電影空間的認(rèn)知。與傳統(tǒng)電影相比，VR電影在空間上最大的不同在于它所表現(xiàn)出的逼真性、私密性、交互性。

第一，VR電影的逼真性體現(xiàn)在對人視覺體驗(yàn)的解放和高度模擬，以及空間的完整性上。雖然電影的逼真性在安德烈·巴贊的《攝影攝像的本體論》中或者其他電影理論家的著作中早已被大加贊賞，但是與VR電影相比，傳統(tǒng)電影在逼真性上顯然還是那么假飾。愛因漢姆很早就認(rèn)識到雖然人的視閾和電影的鏡頭畫面一樣受到限制，但是“電影畫面所受到的限制和視覺所受到的限制是不能相提并論的，因?yàn)槿说囊曢撌聦?shí)上并沒有受到限制。人的視野實(shí)際上是無邊無垠的?！雹茉谏罾铩拔覀兊难劬湍X袋都能移動，而我們又經(jīng)常運(yùn)用這種能力，所以我們從來不會由于視閾受到限制而感到不便”。⑤VR電影在很大程度上解放了人類的視野，或者說是對人類視覺的一次高度模仿。觀眾觀看電影不需要再像在電影院里那樣正襟危坐，除了視覺和聽覺得以激發(fā)之外，其他感官都受到限制。當(dāng)觀眾在觀看VR電影時，他們需要轉(zhuǎn)動自己的脖子甚至調(diào)動全身才能完成對影片的觀看，這恰恰是我們生活里的感受，并且這也是被稱為“第九藝術(shù)”的電子游戲才會具有的特征。這一切的實(shí)現(xiàn)是建立在除了傳統(tǒng)電影中長和寬的二維平面空間與時間維度的三維空間之外，VR電影又加上了高度維從而建立了四維的立體影像空間。因此在空間塑造上，VR電影又超越了游戲。例如玩家在《使命召喚》游戲中在戰(zhàn)場上沖鋒殺敵時，雖然他也能像人的視閾一樣在全景環(huán)境下隨意觀察四周的敵情，但是很明顯這一切都僅僅是在計(jì)算機(jī)的平面上完成的。但VR電影真正突破了“第四堵墻”，讓觀眾越過銀幕，“跳入”故事。

同時VR電影全景式景觀也逼真地還原了完整的空間。歷史的車輪滾滾向前，但有時歷史又是驚人地相似。在筆者看來，VR電影的出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了電影史上的兩次回歸，第一次是對巴贊電影理論的回歸。眾所周知，不同于蒙太奇學(xué)派對時空切割的高度肯定，安德烈·巴贊代表了電影理論界的場面調(diào)度派，對長鏡頭和場面調(diào)度無不偏愛，一生都在宣揚(yáng)電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，認(rèn)為“攝影的美學(xué)潛在特征在于揭示真實(shí)”，⑥“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。歷史上蒙太奇學(xué)派和場面調(diào)度派曾爭論不休，VR電影全景式、沉浸式的立體空間以及時空的完整性、連續(xù)性使鏡頭剪輯等蒙太奇手法不能再隨意使用，而是依靠類似于舞臺藝術(shù)的場面調(diào)度，某種意義上是歷史對巴贊電影理論的肯定。

第二，VR電影的影像空間具有個人化的私密性。VR電影的私密性體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了電影史上的第二次回歸。1894年，喬治·伊士曼與愛迪生合作發(fā)明出了活動電影視鏡，這種裝置把50英尺（15.24米）的有齒孔膠片放在一個密閉的暗箱中，且一次只能供一人觀看。電影視鏡在發(fā)明之初大受歡迎，但到1895年，法國的盧米埃爾兄弟發(fā)明了能夠把影像放映在白色幕布上的活動電影機(jī)之后，活動電影視鏡因?yàn)椴槐愕挠^影體驗(yàn)而飽受詬病，最終被市場拋棄。然而活動電影視鏡雖然由于技術(shù)上的原因被淘汰，但是并不代表私密性的觀影方式不合時宜，即使是現(xiàn)代觀眾在漆黑的影院里觀影時，也帶有一定的私密性質(zhì)。實(shí)際上，對于個人化的沉浸式觀影有著深刻的哲學(xué)與心理學(xué)背景，最著名的例證是柏拉圖在《理想國》中提出的“洞穴喻”理論。對于電影，恐怕再沒有比柏拉圖的“洞喻”理論更為貼切的比喻，同時這個遙遠(yuǎn)比喻也預(yù)見性地回答了“電影是什么”這個電影本體性問題。在新媒體不斷涌現(xiàn)模糊了觀眾對于電影的概念，認(rèn)為電視電影、手機(jī)電影、網(wǎng)絡(luò)電影各種媒體形式都是電影，事實(shí)上卻不盡然。從接受美學(xué)的觀點(diǎn)看，電影藝術(shù)的完成不能僅僅停步于影片的拍攝制作的結(jié)束，而是終止于觀眾對影片的完整欣賞，同時這種欣賞也不是簡單的觀看，它是“一個大腦嵌入身體、身體嵌入影院的具身認(rèn)知過程”⑦。VR電影雖然讓觀眾離開了影院，但是觀眾依舊是被VR佩戴設(shè)備強(qiáng)迫觀影的“洞穴囚徒”，VR設(shè)備阻斷了觀眾對于外界的感知，使觀眾回歸到了電影視鏡時代個人觀影的狀態(tài)，甚至以更具沉浸性的虛擬時空讓觀眾縈繞其中。

第三，VR電影呈現(xiàn)游戲化的互動性質(zhì)。伴隨技術(shù)的發(fā)展，VR電影不僅實(shí)現(xiàn)了電影視聽形式上的突破，也實(shí)現(xiàn)了交互式電影的誕生，敘事上的交互相伴而生的是空間的多元交互。過去的絕大多數(shù)電影常常是線性敘事，固化的敘事線索，注定的結(jié)局，觀眾對于故事發(fā)生的一切只能被動接受，如今VR電影的觀眾卻有了游戲玩家般的選擇權(quán)。由“Oculus StoryStudio”電影工作室于2015年初放映的VR短片《Lost》能夠根據(jù)觀眾的動作呈現(xiàn)從4分鐘到l0分鐘不等的內(nèi)容，因人而異地展現(xiàn)不同的敘事時空。不僅如此，觀眾還能通過VR觀影設(shè)備創(chuàng)建一個虛擬的電影院環(huán)境，邀請不同城市、不同國度的好友共享一個電影空間。2015年下半年，Oculus公司發(fā)布了一款社交應(yīng)用Oculus Social，在這個平臺上，用戶可以邀請不超過5個擁有獨(dú)立Oculus客戶賬號的第三方個人同時觀看影片并討論，如果不想討論，還可以選擇屏蔽掉朋友對自己觀影過程的打攪，真正實(shí)現(xiàn)了單人觀影條件下的空間交互。

百年來科學(xué)技術(shù)的發(fā)展推動了電影藝術(shù)的發(fā)展，技術(shù)性是電影藝術(shù)的基本屬性。如今VR技術(shù)與電影的聯(lián)姻是“第七藝術(shù)”自身新的突破，這種突破同時也來自電影藝術(shù)與電子游戲的深層互動。但是需要強(qiáng)調(diào)的是，VR電影在目前初期探索中體現(xiàn)出的藝術(shù)特征不是對傳統(tǒng)藝術(shù)完全摒棄，而是對傳統(tǒng)電影藝術(shù)規(guī)律的繼承發(fā)展。

注釋：

①易觀智庫：中國沉浸式虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備專題研究報告2015（簡版），2015.7.22，第4頁，http://www.analysys.cn/ view/report/detail.html columnId=8&articleId=11529.

②崔君衍,許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國電影出版社, 2009:4.

③孫略.VR、AR與電影 [J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2016 (03).

④⑤（德）魯?shù)婪颉垡驖h姆.電影作為藝術(shù)[M].楊躍譯.中國電影出版社,1981:15.

⑥（法）安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.文化藝術(shù)出版社,2008:12.

⑦趙劍.電影離開影院多遠(yuǎn)還能叫電影——論具身認(rèn)知視域中的電影與觀影[J].文藝研究,2014（07）.

本文系河南大學(xué)2016年度大學(xué)生創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)計(jì)劃“影視創(chuàng)作與游戲產(chǎn)業(yè)的交互研究”（編號：16CA035）研究成果。

（作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院。指導(dǎo)老師：張霽月）