□葛舸

試論新媒體生態(tài)下我國(guó)先鋒戲劇的傳播困境

□葛舸

在當(dāng)代新媒體生態(tài)下，我國(guó)先鋒戲劇積極采用了很多新媒體的技術(shù)手段作為表現(xiàn)方式，然而往往在獲取新的表現(xiàn)力的同時(shí)，因追求奇觀化、商業(yè)化，呈現(xiàn)出一種有?！叭藢W(xué)”的趨向。本文從先鋒戲劇文本的處境、新媒體運(yùn)用及受眾的接受程度三方面，探討新媒體生態(tài)下我國(guó)先鋒戲劇傳播的困境。

新媒體；奇觀化；傳播；人學(xué)

“先鋒”來(lái)自法語(yǔ)單詞“Avant-garde”?！癆vant-”這個(gè)前綴指“盡可能的向前”，但什么方向是“向前”？在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，“向前”不是單一指向，而是任何創(chuàng)新都被寬容與認(rèn)可的。此時(shí)區(qū)別先鋒與偽先鋒在于戲劇的責(zé)任意識(shí)，是堅(jiān)持“人學(xué)”的定位，還是讓“外觀取代內(nèi)涵，技術(shù)取代藝術(shù)，儀式取代真情，操作取代創(chuàng)造，感官刺激取代審美。”①董健先生認(rèn)為當(dāng)代戲劇精神的衰微是由于我國(guó)當(dāng)代戲劇對(duì)“人學(xué)”定位的偏離。我國(guó)的先鋒戲劇常以奇觀化為追求，離開(kāi)對(duì)人的探索，呈現(xiàn)出成為一種手藝或技術(shù)而失魂的趨向。

為什么會(huì)出現(xiàn)這種失魂？其一，是戲劇文本處境的尷尬?！芭c戲劇精神的萎縮相聯(lián)系的，是戲劇文學(xué)的退位。”②戲劇文學(xué)的退位在于主題與地位的兩個(gè)“退位”。主題上，戲劇文本從追求整一、追求崇高到放棄整一，展示“無(wú)意義”。在戲劇文本地位上，《后戲劇劇場(chǎng)》作者雷曼教授提出了先鋒戲劇“去文本中心”的概念，認(rèn)為劇場(chǎng)不再以文本為中心。戲劇文本應(yīng)該與戲劇劇場(chǎng)里任何其他要素，如演員、布景、空間等一樣平等。從文學(xué)自身的發(fā)展軌道上說(shuō)，戲劇文學(xué)的退位在后現(xiàn)代語(yǔ)境中是不爭(zhēng)的事實(shí)，如果說(shuō)現(xiàn)代主義戲劇摒棄傳統(tǒng)文學(xué)（主要是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)）后還試圖建立起自己的一套規(guī)范，那么后現(xiàn)代戲劇則摒棄一切，是無(wú)視任何規(guī)定的“破壞性”文學(xué)，是某種程度上的“反文學(xué)”。后現(xiàn)代劇作家不追求終極價(jià)值，不再試圖給世界以意義，且后現(xiàn)代之后更無(wú)流派。戲劇史上一直有著對(duì)“崇高”的某種追求，這種“崇高”因文本的“無(wú)價(jià)值”“無(wú)意義”，從近代開(kāi)始下沉。喬伊斯《尤利西斯》中，奧德修斯的海上漂泊對(duì)應(yīng)的是布魯姆到處派發(fā)小廣告，英雄在近當(dāng)代文學(xué)中是缺席的。但須知文學(xué)的退位與人學(xué)定位的偏離是兩個(gè)概念。當(dāng)主題退位的先鋒文學(xué)被錯(cuò)誤理解，即只取其怪誕的語(yǔ)言風(fēng)格，而忽視了其探討人生存狀態(tài)的本質(zhì)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生奇觀化的戲劇文本樣式，變成對(duì)奇觀化語(yǔ)言與非常態(tài)情緒的追求，從而帶來(lái)了人學(xué)定位的模糊。在孟京輝導(dǎo)演的《我愛(ài)xxx》中，全場(chǎng)演員全程朗誦著700多句“我愛(ài)xxx”的句子。如“我愛(ài)你噴香而干凈的腸子我愛(ài)你的肚子／我愛(ài)你的肚臍／我愛(ài)你的脊椎／我愛(ài)你的尾椎／我愛(ài)你的坐骨和坐骨神經(jīng)／我愛(ài)你的臀部你美麗的半圓／我愛(ài)你的大腿你的膝蓋你的膝蓋骨你的小腿你腿上的纖維／我愛(ài)你的腳你的腳趾頭你的腳指甲你的腳心你的腳背你的腳后跟你的腳關(guān)節(jié)……”這是看似濃烈但實(shí)則空洞的，本質(zhì)上因奇觀而走向娛樂(lè)。而此娛樂(lè)實(shí)質(zhì)上是形式的花活，而非某種打破，是文本上的“偽先鋒”。探索“無(wú)意義”的先鋒戲劇文本，本質(zhì)上還應(yīng)該保持對(duì)人生存狀態(tài)的關(guān)注。

其二，是新媒體運(yùn)用的尷尬?！吧岜厩竽钡默F(xiàn)象不僅出現(xiàn)在文本上，也出現(xiàn)在我國(guó)先鋒戲劇對(duì)新媒體裝置的運(yùn)用上。我國(guó)戲劇由于大眾傳媒的興起而明顯失色，戲劇是觀眾與演員面對(duì)面交流，在一個(gè)共同空間中度過(guò)一段有意義的時(shí)間的藝術(shù)，是唯一一個(gè)向我們展示瞬間性的藝術(shù)。從劇場(chǎng)上說(shuō)，先鋒戲劇對(duì)多媒體的運(yùn)用是把雙刃劍。一方面，它在運(yùn)用中不免削弱表演者的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)移觀眾的視線；但另一方面，它又吸引著追求奇觀的觀眾?！霸谶@樣的背景下，包括網(wǎng)絡(luò)戲劇、手機(jī)戲劇、機(jī)器人戲劇、虛擬現(xiàn)實(shí)戲劇等在內(nèi)的各種新媒體戲劇脫穎而出。”③在2010年，觀眾已經(jīng)在《電影之歌》的舞臺(tái)上“享受到火車向自己飛馳而來(lái)、高聳的建筑在眼前轟然倒塌、大火在舞臺(tái)上熊熊燃燒等等這類‘大片化’的奇觀?！雹苄旅襟w的運(yùn)用帶來(lái)了當(dāng)今先鋒戲劇尷尬的定位——能夠造成巨大視聽(tīng)盛宴的戲劇，與電影或?qū)嵏杏螒虻膮^(qū)分在哪里？戲劇作為一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)的存在意義又在哪里？

戲劇劇場(chǎng)的獨(dú)特性在于劇場(chǎng)中演員與觀眾溝通的同時(shí)性。舞美的異軍突起在對(duì)應(yīng)著技術(shù)革新的同時(shí)，更應(yīng)該對(duì)應(yīng)嘗試打破認(rèn)識(shí)世界和理解世界的方式。我們?？吹揭M(jìn)投影等新媒體裝置的當(dāng)代舞臺(tái)。這樣的舞臺(tái)有著“隱含在傳統(tǒng)媒介的體解中，隱含在繪畫和雕塑藝術(shù)對(duì)電子、燈光，音響以及更重要的表演姿態(tài)的引進(jìn)和采用中，即至今未被察覺(jué)的媒介革命?！雹莸⒉荒芨淖儎?chǎng)中演員與觀眾溝通的同時(shí)性的本質(zhì)。在沒(méi)有經(jīng)歷自然發(fā)展成后戲劇劇場(chǎng)的中國(guó)先鋒劇場(chǎng)中，投影、電子等布景難以真的從新媒體中汲取戲劇營(yíng)養(yǎng)。故而“頻頻以尷尬的方式侵入舞臺(tái)。被用作騙人的噱頭，或傳統(tǒng)布景可憐的替代品，抑或在使用時(shí)并未真正理解這些媒介的語(yǔ)匯，不知道如何將其并入舞臺(tái)語(yǔ)言?！雹扌旅襟w的布景應(yīng)嘗試打破認(rèn)識(shí)世界和理解世界的常規(guī)方式，應(yīng)具有明確意義指向，而非玩弄技術(shù)，為新而新。

其三，是受眾接受的尷尬。傳統(tǒng)的西方舞臺(tái)“是個(gè)支配性概念”，從定義來(lái)說(shuō)，“它是一個(gè)框架裝置，它有將審美統(tǒng)一性強(qiáng)加于哪怕并不統(tǒng)一的表述之上的力量?！雹邆鹘y(tǒng)舞臺(tái)基于人們承認(rèn)世界的真實(shí)，認(rèn)為世界可知并具有支配力量。認(rèn)可舞臺(tái)的一致、連貫與戲劇文本的整一。當(dāng)新的認(rèn)識(shí)方式出現(xiàn)，當(dāng)代德國(guó)戲劇理論家雷曼教授創(chuàng)造了“后戲劇劇場(chǎng)”一詞，認(rèn)為后戲劇的先鋒劇場(chǎng)對(duì)肢體、表演等行為因素與空間因素的依賴遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)文本的依賴。這在自然發(fā)展到后現(xiàn)代文化中的歐洲是一種趨勢(shì)，但在我國(guó)卻不一定適用。我們的戲?。ㄖ冈拕。┌l(fā)展是新起步的，文學(xué)發(fā)展也經(jīng)歷過(guò)斷層。戲劇劇場(chǎng)的發(fā)展和西方從封閉劇場(chǎng)走向開(kāi)放式空間不同，古典中國(guó)戲劇的劇場(chǎng)服務(wù)于戲曲寫意化、多意象的要求，“古代中國(guó)戲曲還會(huì)依著自己的性子，在任何場(chǎng)地隨時(shí)進(jìn)行演出：亭子、山寺、庭院、殿堂、船舫，無(wú)一不能成為演出的場(chǎng)所。劇院對(duì)于中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)只是一種附屬?！雹嘣诠诺湫≌f(shuō)《紅樓夢(mèng)》中，賈母聽(tīng)?wèi)?，讓演?xí)吹打的戲子們“就鋪排在藕香榭的水亭子上，借著水音更好聽(tīng)?！雹徇@種隨意性和借景、借聲的開(kāi)放性和傳統(tǒng)鏡像式的西方封閉舞臺(tái)不同。1908年，中國(guó)上海出現(xiàn)第一座近代劇場(chǎng)“新舞臺(tái)”。從發(fā)展趨向上說(shuō)，反而是從開(kāi)放走向集中。“后戲劇劇場(chǎng)”是基于當(dāng)代歐洲的劇場(chǎng)發(fā)展語(yǔ)境的，而對(duì)于中國(guó)的劇場(chǎng)發(fā)展卻存在隔斷。在追尋舞臺(tái)形式的時(shí)候，當(dāng)中國(guó)的先鋒戲劇簡(jiǎn)單照搬西方從封閉到開(kāi)放的舞臺(tái)形式，“以為只要打破了‘第四堵墻’，只要是從‘寫實(shí)’走向了‘寫意’，就會(huì)迎來(lái)戲劇的新天地”⑩的時(shí)候，就造成了主題上的凌亂與接受上的不適。

怎樣達(dá)成受眾的“凈化”？筆者認(rèn)為，先鋒劇的困境不僅僅在于舞臺(tái)形式的革新與意義尋找，不僅僅在于文本衰微與新媒體突起的境況，也在于先鋒戲劇的傳播模式以及傳播的意義。

注釋：

①②⑩董健.論中國(guó)當(dāng)代戲劇精神的萎縮[J].中國(guó)文學(xué)研究前沿,2007(4):9-12.

③黃鳴奮.新媒體戲劇研究初探[J].戲劇藝術(shù),2009(4): 86-93.

④陳萬(wàn)才.新媒體戲劇辨析[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版), 2014(4):53-59.

⑤Lippard Lucy,JohnChandler.The Dematerialization of Art[J].Art Internatonal,1968(12):218-220.

⑥Arnold Aronson,Ann Arbor.Can Theatre and M edia Speak the Same Language[M].University of M ichigan Press, 2005:86-89.

⑦阿諾德·阿倫森,陳恬.舞臺(tái)去物質(zhì)化[J].戲劇與影視評(píng)論,2016(2):6-10.

⑧顧春芳.昆曲現(xiàn)代傳播的劇場(chǎng)形式構(gòu)想[J].戲劇藝術(shù),2006(6):86-93.

⑨曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].人民文學(xué)出版社,1985:530.

(作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院)