□李政

淺析歷史文化題材紀(jì)錄片的制作模式
——以紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》為例

□李政

以歷史文化為題材的紀(jì)錄片近幾年層出不窮，對(duì)于如何講好中國(guó)好故事、重構(gòu)中華民族的文化系統(tǒng)、提升民族認(rèn)同感和歸屬感具有重要的意義，更是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的文化基礎(chǔ)。本文以紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》為例，從題材選擇、解說(shuō)詞設(shè)計(jì)、畫(huà)面選取、適當(dāng)“搬演”幾個(gè)方面，淺析歷史文化題材紀(jì)錄片制作的一般模式，為歷史文化題材紀(jì)錄片導(dǎo)演和編劇提供理論依據(jù)。

歷史文化；紀(jì)錄片；制作模式；解說(shuō)詞；畫(huà)面特點(diǎn)；搬演

一、題材選取要獨(dú)具內(nèi)涵，緊扣時(shí)代性和人文性

當(dāng)今中國(guó)，農(nóng)村城鎮(zhèn)化的腳步不可阻擋，這是社會(huì)發(fā)展的必然選擇。無(wú)數(shù)人為了自己的理想遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)在外闖蕩。伴隨著這一趨勢(shì)，傳統(tǒng)村落的景象日漸凋敝。一些人選擇到大城市定居，長(zhǎng)久離開(kāi)故土，兒時(shí)鄉(xiāng)村的模樣變得模糊，很多家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文化正在被逐漸遺忘。人們?cè)诔鞘械某淌交钪惺チ俗约旱摹熬窦覉@”。于是，“鄉(xiāng)愁”不再只是遠(yuǎn)離大陸華僑游子的專(zhuān)屬名詞，而是所有離開(kāi)家鄉(xiāng)懷念故土的游子的共同心聲。

《記住鄉(xiāng)愁》選擇了這種宣導(dǎo)方向，通過(guò)選取出100多個(gè)村落，以每集一個(gè)村落的規(guī)格，講述村落文化的發(fā)展脈絡(luò)，深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀價(jià)值。這種走在文化尋根道路上的紀(jì)錄片，正如約翰·格里爾遜的主張：“我把電影看作講壇，用作宣傳，而且對(duì)此并不感到慚愧，因?yàn)樵谏形闯尚偷碾娪罢軐W(xué)中，明顯的區(qū)別是必要的?！薄队涀∴l(xiāng)愁》無(wú)疑是這樣的一種講壇，但卻不是那種令人厭惡的說(shuō)教式的，它好似一幅畫(huà)卷徐徐展開(kāi)，娓娓道來(lái)，通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化的介紹，思鄉(xiāng)之情油然而生。

二、歷史文化題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作元素

（一）解說(shuō)詞的多角度論證

同期聲語(yǔ)言起到的都是提供事實(shí)佐證和刻畫(huà)人物心理的作用，歷史文化紀(jì)錄片也是如此。《記住鄉(xiāng)愁》中的人物同期聲分為兩部分，一部分是采訪當(dāng)?shù)卮迕竦恼Z(yǔ)言，另一部分是采訪專(zhuān)家學(xué)者的語(yǔ)言。

早在約翰·格里爾遜時(shí)期，紀(jì)錄電影就發(fā)展為以解說(shuō)為主的影片樣式，他十分注重紀(jì)錄電影工作者的社會(huì)責(zé)任感，為正確還原真相，他所選用的解說(shuō)詞力求真實(shí)完整?！队涀∴l(xiāng)愁》中總體表現(xiàn)為從多個(gè)角度分別論證的特點(diǎn)，比如在介紹明月灣村口的古香樟樹(shù)時(shí)，分別從五個(gè)方面做出介紹。第一，從歷史上，相傳為唐代著名詩(shī)人劉長(zhǎng)卿訪友時(shí)所植。第二，從樹(shù)的外觀，說(shuō)是村里人納涼休息、船家停靠的好去處。第三，講述了村里老人黃林法因此樹(shù)被土匪綁架的故事。第四，講述了樹(shù)根鋸痕的來(lái)歷。第五，至今，長(zhǎng)輩們?nèi)栽跇?shù)下為子孫講述村中歷史。簡(jiǎn)單的一棵樹(shù)，從五個(gè)方面論證，樹(shù)就不再是呆立在村口的一棵植物，而是能與村民們同舟共濟(jì)的“老朋友”，其形象立刻變得高大而鮮活了起來(lái)，讓我們感到分外“真實(shí)”。由此可見(jiàn)，對(duì)于時(shí)間跨度較大的歷史事件，我們不能只從一個(gè)方面來(lái)論述其真實(shí)性，一家之言總有不盡不實(shí)之處，如果從多個(gè)角度來(lái)表現(xiàn)歷史事件，會(huì)更真實(shí)、全面。

（二）“從動(dòng)取靜”的畫(huà)面特點(diǎn)

近年來(lái)的不少紀(jì)錄片，鏡頭風(fēng)格大有電影化傾向，表現(xiàn)為短而快。以《舌尖上的中國(guó)》為例，除非導(dǎo)演想要表現(xiàn)出被攝主體完整的動(dòng)作或者情緒，否則一般很少超過(guò)2秒，第一集短短的48分鐘內(nèi)，就有大概1200個(gè)鏡頭。

《記住鄉(xiāng)愁》作為一部歷史文化題材的紀(jì)錄片，節(jié)奏應(yīng)該緩慢，但全篇除了采訪鏡頭以外，較少采用固定鏡頭而主要使用運(yùn)動(dòng)鏡頭。對(duì)于村落中的建筑景觀，采用了畫(huà)外運(yùn)動(dòng)方式。刻畫(huà)村落人物景觀、傳統(tǒng)習(xí)俗時(shí)，多采用了畫(huà)內(nèi)運(yùn)動(dòng)方式。歷史文化紀(jì)錄片的畫(huà)面特點(diǎn)體現(xiàn)為“從動(dòng)取靜”，無(wú)論是選題還是解說(shuō)，不適宜過(guò)快的節(jié)奏?！队涀∴l(xiāng)愁》中的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，是與整個(gè)片子的敘事節(jié)奏緊密結(jié)合的，無(wú)疑都是小幅運(yùn)動(dòng)，每一個(gè)畫(huà)面都是緩、勻，沒(méi)有激烈的“大搖大擺”“大推大移”。這是既不給觀眾以強(qiáng)烈的感官刺激、又能避免平鋪直敘的最好方法。

（三）“搬演”技巧的運(yùn)用

歷史文化題材紀(jì)錄片面臨的最大難題是無(wú)法重現(xiàn)歷史場(chǎng)景。但是，通過(guò)“搬演”，我們能在一定程度上實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的“情景再現(xiàn)”。

“搬演”這一技巧由來(lái)已久，紀(jì)錄電影大師羅伯特·弗拉哈迪最早在他的《北方的納努克》中就運(yùn)用過(guò)“搬演”的手法。他在拍攝中曾和納努克一家一起構(gòu)思劇本，一起排練場(chǎng)面，以至后來(lái)觀眾在片中看到了一些與事實(shí)不符的地方，比如納努克一家在狩獵時(shí)用了步槍?zhuān)皇囚~(yú)叉。后來(lái)他曾經(jīng)辯解道：“我盡可能地試圖通過(guò)重新搬演的手法紀(jì)錄下這些人的活動(dòng)影像資料，旨在讓人們看到他們區(qū)別于其他人的人類(lèi)光芒?！钡搅思s翰·格里爾遜，他將紀(jì)錄電影定義為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，即采用戲劇化手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活事件進(jìn)行“搬演”甚至“重構(gòu)”。

紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》中有很多展現(xiàn)古老風(fēng)俗文化的畫(huà)面，有的早已無(wú)從考證，但卻可以通過(guò)“搬演”，把至今流傳下來(lái)的模樣還原給觀眾。德勝村村民每到初一、十五就會(huì)聚集在一起，舉行隆重的祭祀山神的儀式，點(diǎn)起寓意吉祥的桑煙，拋撒代表美好祝福的龍達(dá)，這一儀式寄托著村民對(duì)村子美好的祝愿。流傳了千年的習(xí)俗，如今通過(guò)“搬演”展現(xiàn)在了觀眾的面前。

對(duì)于歷史文化題材的紀(jì)錄片，“搬演”何以得到了廣泛應(yīng)用呢？首先，對(duì)于片子而言，通過(guò)“搬演”這一手法，能夠大大增強(qiáng)鏡頭語(yǔ)言的豐富性?！鞍嵫荨辈⒉皇峭耆摹皬?fù)原歷史”原貌，而是要通過(guò)鏡頭語(yǔ)言，營(yíng)造出和歷史中這一事件相符合的環(huán)境氣氛，以此突出鏡頭背后真正的文化內(nèi)涵。其次，“搬演”可以化抽象為具象。從觀眾的接受心理來(lái)看，單單從解說(shuō)詞上來(lái)揣測(cè)歷史原貌，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如通過(guò)“搬演”給觀眾“還原”一個(gè)活生生的具體形象。借助“搬演”可以使觀眾更容易讀懂片中所要表達(dá)的人文內(nèi)涵?！缎手贰分型ㄟ^(guò)演員“扮演”玄奘，重走取經(jīng)路，這種真實(shí)感受，是任何解說(shuō)詞和畫(huà)面都不能替代的。再次，適宜地使用“搬演”，可以使觀眾重新思量歷史事件。德勝村的祭祀儀式，只有“親眼所見(jiàn)”才能有較強(qiáng)感受，通過(guò)“搬演”我們感受到了解說(shuō)詞不能展現(xiàn)出的宏大和神圣。這大大增強(qiáng)了紀(jì)錄片的敘述力。

三、歷史文化題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作突圍

新歷史主義理論描述了歷史與文本的密切關(guān)系，對(duì)我們研究紀(jì)錄片創(chuàng)新有指導(dǎo)意義。理論指出，歷史本身就是一種文本，如果沒(méi)有這些文本，就沒(méi)有了解完整過(guò)去的渠道。另外，歷史學(xué)家在撰寫(xiě)歷史的時(shí)候也會(huì)或多或少融入個(gè)人的主觀色彩。比如司馬遷寫(xiě)《史記》，他作為闡釋文本的中介，其個(gè)人的主觀情感不可避免地滲透到了文本之中。換句話說(shuō)，歷史作文文本，從產(chǎn)生的那一刻起就已經(jīng)有所“失真”，帶有一定程度的“主觀色彩”。

傳統(tǒng)意義上的歷史文化題材紀(jì)錄片創(chuàng)作之時(shí)，必然受到官方文獻(xiàn)、歷史檔案的限制，敘事往往擲地有聲，不容置喙，因而傳統(tǒng)的歷史文化紀(jì)錄片往往采用“宏大敘事”的方法。但從《記住鄉(xiāng)愁》解說(shuō)詞多角度論證的特點(diǎn)來(lái)看，紀(jì)錄片在敘事之時(shí)，開(kāi)始有了“野史”“軼聞”方面的傾向。在這種情況下，紀(jì)錄片須更加注重細(xì)節(jié)上的刻畫(huà)，結(jié)合宏大的歷史文化背景，以小見(jiàn)大，在對(duì)歷史事件正確還原的基礎(chǔ)之上加入吸引人的小故事。

另外，紀(jì)錄片中當(dāng)事人口述歷史，是一種重要的文本敘述方法。最早在鳳凰衛(wèi)視中文臺(tái)《口述歷史》欄目中使用過(guò)。當(dāng)事人作為歷史的見(jiàn)證者，或是抗戰(zhàn)老兵，或是與歷史人物有關(guān)的家屬，或是事件的旁觀者，將一些舊照片、遺物、有關(guān)檔案資料等等，用語(yǔ)言串連在一起，面對(duì)面地向觀眾訴說(shuō)歷史事件。從當(dāng)事者的敘述中，我們可以有近距離了解歷史事件的機(jī)會(huì)。敘述者的敘述通常較為公正客觀，還有助于幫助觀眾深入了解到一些事件背后的細(xì)節(jié)問(wèn)題。

受我國(guó)電視行業(yè)大環(huán)境的影響，歷史文化題材紀(jì)錄片想要有所突破，必須在真實(shí)和好看之間尋求平衡點(diǎn)。一味地堅(jiān)守絕對(duì)真實(shí)，會(huì)使紀(jì)錄片陷入死板、說(shuō)教的死胡同。而一味迎合觀眾，只會(huì)使得紀(jì)錄片摒棄自我，缺乏價(jià)值，走向?qū)擂蔚木车?。一部好的歷史文化紀(jì)錄片，要讓觀眾獲得一定的審美享受，且能在觀看之后對(duì)自身有所助益、對(duì)歷史有新的認(rèn)知。

1.馬克思，恩格斯著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯.馬克思恩格斯選集［M］.北京：人民出版社，2012.

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3.張同道，劉蘭.格里爾遜模式及其歷史影響［J］.電影藝術(shù)，2008（4）.

4.李勇強(qiáng)，關(guān)崢.歷史題材紀(jì)錄片中“搬演”的運(yùn)用及思考［J］.現(xiàn)代傳播:中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)，2014，36（1）.

5.陳權(quán).新歷史主義影響下的新世紀(jì)歷史文化紀(jì)錄片研究［D］.南京師范大學(xué)，2013.

（作者系河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2014級(jí)廣播電視專(zhuān)業(yè)碩士研究生）