□孫健環(huán)

自由市場與計劃體制下的中國動畫藝術
——淺析建國前后中國動畫藝術創(chuàng)作在不同體制中的表現(xiàn)

□孫健環(huán)

本文以中國動畫史經(jīng)歷的民國時期、建國至改革開放兩個階段中，動畫產(chǎn)業(yè)的投資人及運營體制的衍變?yōu)榍腥朦c，通過縱向的時間比較和與其他國家動畫藝術發(fā)展的橫向比較，探討各個歷史時期“提供資金的贊助人”與中國動畫家、觀眾的互動影響。

贊助人；藝術家；觀者；體制；市場

上世紀30年代至80年代初這半個世紀里，中國本土動畫藝術幾乎建立起了完全屬于自己的體系與風格。而建國之后，成形于上海美術電影制片廠的中國學派無疑是此前中國動畫人經(jīng)年累積與求索的集中體現(xiàn)：完全迥異于蘇聯(lián)、東歐、西歐、迪士尼、加拿大動畫，亦非同于日本動畫的形式介質、視覺語言、敘事解構、制片體制、制作模式是其最富吸引力的特質，也是最值得研究的資源。正如萬籟鳴先生所說：“中國動畫從誕生之日起便與西方分道揚鑣了?！雹倌敲?，倘若這個論斷成立的話，就需要回答以下幾個問題：一、造成這種差異的原因是什么？二、如果這種差異賦予了動畫藝術一種讓人艷羨的獨特性，那末，它是否也是中國動畫片興旺或衰落的因素之一呢？

縱觀整個中國動畫史，就會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：從30年代中國動畫藝術的發(fā)端，到80年代中國動畫藝術創(chuàng)作最高潮的結束，三者中創(chuàng)作者、觀者的變化都不大。而就贊助人而言，負責為中國動畫藝術提供資金的體制環(huán)境變化之大、變革頻率之繁復，在世界電影史上亦屬罕見。所以，以“贊助人”為切入點研究這三種因素的互動，無疑是研究特色鮮明的中國動畫藝術演進的必經(jīng)途徑，也是這一研究所蘊藏的巨大學術價值之所在。

一、民國時期：動蕩的歷史時期市場化運作的利與弊

建國以前，中國動畫電影業(yè)規(guī)模雖然不大，但其經(jīng)營模式與西方商業(yè)電影模式無異，即市場訂貨、自主生產(chǎn)、自我發(fā)行（或代理發(fā)行）、自由競爭、自負盈虧這一套商業(yè)流程。這一時期中國動畫電影的制作與運營機制體現(xiàn)為：創(chuàng)作者和贊助人在作品的策劃中必須考慮到觀者的需求；同時，前者與后者的互動極為密切，如導演、投資人、制作方必須緊密結合，面對市場也就是“觀者”的趣味、喜好以及收入階層等做出資金投入、藝術風格的預判并在創(chuàng)作中隨時做出利于后者的調整。一個有趣的例子便是1941年上映的中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，該片由萬氏兄弟導演，上海新華影片公司卡通部制作、發(fā)行，上海財團“上元銀公司”資助。這部頗具里程碑意義的國產(chǎn)動畫電影流露出濃郁的迪士尼風格，這固然有尚顯年輕的中國動畫人探索造型語言的創(chuàng)作方面模仿的原因，但另一方面，考慮到1939年風靡全球的迪士尼動畫電影《白雪公主》在上海引發(fā)的觀影熱潮和票房奇跡，關于該片某些頗為摩登的迪士尼風格對于觀眾的考量應該不算過分。除此之外，更有趣的是，《鐵扇公主》中某些情節(jié)隱含晦澀的情色因素。②這些如今令人頗感意外的情節(jié)與創(chuàng)作者在片首所述的開篇辭無疑是相抵觸的。在這里值得注意的是贊助人、創(chuàng)作者、觀者這三點中，以票房也就是“觀者”為價值尺度的、市場化運作的動畫創(chuàng)作的優(yōu)勢與劣勢。就這種模式的優(yōu)勢而言，若處于意識形態(tài)、文化與技術交流較為開放的環(huán)境中，為吸引“觀者”，動畫片主創(chuàng)者對新觀念與新技術潮流的理解與運用是作品成功的前提。若說到這種市場體制不可避免的缺陷，例舉上面所談到萬氏兄弟面對市場壓力所改編的細微之處曖昧的情節(jié)；40年后萬氏兄弟計劃創(chuàng)作的長片《大鬧天宮》和科教育片《昆蟲世界》因為時局與經(jīng)費問題的下馬，以及后來萬氏兄弟動畫事業(yè)的暫時中斷，這些事實均可證見市場尚未成熟或社會動蕩的不利條件下，單純依靠商業(yè)投資的動畫藝術家之苦惱與境遇。事實上，直到今天，動畫產(chǎn)業(yè)的這些問題依舊在困擾著藝術家。

二、1949年至1980年代初：無“市場”無“經(jīng)營”條件下動畫藝術創(chuàng)作的優(yōu)勢與局限

（一）由民間向政府、由市場向計劃的集中：電影運營體制的徹底改變

1949建國以后，原有的市場化的、以“觀者”的欣賞喜好與消費意愿為創(chuàng)作導向和資金來源的經(jīng)營模式，以及觀者與創(chuàng)作者的關系被徹底改變了，贊助人事實上已經(jīng)變成了政府，“觀者”在這一組關系中幾乎完全處于被控制被支配的地位。在全面一體化的管理體制下，市場訂貨變成了國家訂貨，自主生產(chǎn)變成了“組織生產(chǎn)”，自我發(fā)行（或代理發(fā)行）變成了政府統(tǒng)購包銷，自由競爭變成了國家壟斷，自負盈虧變成了政府包管。于是，經(jīng)營方式的改變使電影的生產(chǎn)不再考慮觀眾需要和票房價值，而是服從于政治需要，于是“算政治賬、不算經(jīng)濟賬”就成了“十七年”期間中國電影業(yè)的思想指南。

與此同時，政府早在大規(guī)模的私營工商業(yè)社會主義改造之前，就在1952年1月取締了私營影業(yè)。這就意味著，動畫藝術家創(chuàng)作與發(fā)行作品只有一個平臺、一種選擇。作為代替，中共中央設立了專門的電影管理機構──國家電影事業(yè)管理局（以下簡稱“電影局”），由中宣部直接領導。電影局負責頒布各種規(guī)范電影業(yè)活動的政策規(guī)章，在全面控制電影業(yè)方面“建立了經(jīng)常性的制度”，以保證電影業(yè)完全按照政治意志來運行活動。電影局根據(jù)政治宣傳的需要來制訂電影攝制計劃，再將攝制任務分配給各電影廠，由電影廠分配給編劇、導演。同時，電影局亦操控電影的發(fā)行和放映。一個最顯著的例子就是新中國動畫片與電影的搖籃——東北電影制片廠。1946年秋，在滿映基礎上建立起來的東北電影制片廠是中國第一個電影基地，后來東影廠陸續(xù)分出干部搬遷到各地成立上海電影制片廠、八一電影制片廠、峨眉電影制片廠等，這些生產(chǎn)單位均屬于電影局，而電影局又從屬于中宣部。很顯然，構建這種一體化的垂直組織架構就是為了加強電影制作部門的活動對政策制定部門的負責和服從。中國動畫學派的靈魂人物——特偉、王叔忱等人便是由原東影廠動畫組遷去上海電影制片廠，亦是后來上海美術電影制片廠的骨干。1949年，東影廠廠長袁牧之力勸特偉加入卡通股，特偉力邀萬氏兄弟、虞哲光、包蕾等老藝術家進入美影廠，這些國有的、排他性的電影制作部門的成長過程實際上便是民間人才向中央體制集中的歷史進程。

建立了這種一體化管理體制之后，政府對電影選片、拍片的首要標準是“緊密配合政治形勢”，其次是要“突出主題”；對影片的發(fā)行放映則實行“統(tǒng)一領導、統(tǒng)一規(guī)劃、集中管理、分級派發(fā)”，按照影片的政治、藝術分類區(qū)別對待。這種發(fā)行放映模式以政治宣傳為目標，而將電影企業(yè)的盈虧放到次要地位，可以說從建國到90年代初期，電影業(yè)的“經(jīng)營”完全喪失了原本的意義，或者說，根本不存在電影的“經(jīng)營”一說。原本作為電影運營產(chǎn)業(yè)核心的“觀者”的態(tài)度與抉擇變得無足輕重，再加上社會經(jīng)濟因素，亦根本不存在“市場”的因素。觀者對贊助人、藝術家的影響非常有限。贊助人、藝術家，觀者之間的聯(lián)系幾乎變成了垂直關系。

（二）國家政策對電影指導思想的統(tǒng)一以及固化的創(chuàng)作理念

電影作為意識形態(tài)的主戰(zhàn)場之一，它在新中國成立之前就已受到了政府的極大重視。1948年10月26日，中共中央宣傳部在《關于電影工作的指示》中便對電影這一藝術形式定了性：“階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具，而不是什么別的東西。”這是公認的黨的電影制作方針的理論依據(jù)。1949年8月14日，中宣部在《關于加強電影事業(yè)的決定》中認為：“電影藝術具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強這一事業(yè)，以利于在全國范圍內及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設事業(yè)的宣傳工作?！雹?/p>

同年，文化部電影局第二屆擴大行政會議召開。文化部電影局藝委會美術片小組對1950年完成的兩部動畫片和一部木偶片進行創(chuàng)作總結，認為美術片創(chuàng)作要加強編劇工作，要吸收與培養(yǎng)美術片創(chuàng)作干部，成立編劇小組，共同研究兒童心理、兒童教育以及動畫片和木偶片劇本創(chuàng)作形式，實行實地采訪，編寫合乎兒童需要的故事劇本，以發(fā)展美術片生產(chǎn)。④在東影廠組建美術片組時，文化部長夏衍就其目標作出清晰的布置：美術片要面向兒童。此即成書面文件，并在將來衍變?yōu)椤懊佬g片創(chuàng)作方針”的基本原則，同時亦是制作和評判美術片質量的重要論據(jù)。

（三）體制的給予和限制

中國動畫萌芽期的民國時代和80年代末以降，以迪斯尼動畫產(chǎn)業(yè)為范本的現(xiàn)代市場運作機制下，由于目的相同，即均對觀者與市場負責，贊助人與創(chuàng)作者往往歸于一類，此值正常文化產(chǎn)業(yè)營銷耳熟能詳之一般規(guī)律。但是，在建國之后，在特殊的計劃時代，如中國動畫學派所成熟、興盛的50年代末至60年代中期，三者之間的關系往往異常復雜。而處于這個關系最頂端的贊助人，也就是既提供資金又制定規(guī)則的體制和政府，他們對藝術作品、藝術家、觀者的影響究竟有多大？藝術家在令人艷羨的體制與資金蔭庇之下，他們究竟有多少創(chuàng)作自由？而處于最下層的觀者，是否對以上兩者完全沒有施加影響？

事實上，早在30年代萬氏兄弟創(chuàng)作《鐵扇公主》時發(fā)端的民族風格，40年代末文化部發(fā)文將美術電影的對象限定為少年兒童，以及50年代初特偉所提之“美術片”概念，這便是構架這一特殊歷史時期中國動畫藝術之創(chuàng)作人、贊助人、觀者三者的要求。鑒于此三類主張或者說動機及其隱退在背后的語境只有特定文化特定時代所獨有，這三者的互動所揮發(fā)之影響當為中國動畫之所以被定義為中國動畫的原因。

前者意味著新政權建立之后，包括美術片在內的電影事業(yè)無論面貌或精神屬性與先前以市場之自由選擇為主的西式產(chǎn)業(yè)模式相較，幾乎脫胎換骨。不能否認，這種完全拋開觀者與市場，背離商業(yè)經(jīng)營甚遠的產(chǎn)銷一體的計劃體制內，特偉等一群藝術家日后在特定歷史時期反而獲得了更自由的發(fā)揮空間與豐厚資源。上海美術電影制片廠成立之后，所制作的每一部影片都由國家統(tǒng)購統(tǒng)銷，不管影片的人工與資源成本多少，國家電影局均統(tǒng)一加上20%的預算費用收購（這20%算作制作單位的利潤）。后期的發(fā)行與市場全部都是國家安排。⑤

三、結語

動畫片制作，無疑是一項投入大、周期長、回報慢的產(chǎn)業(yè)，資金的籌措是否及時、充足有時起著決定性的作用。當歐洲的動畫藝術家們需要不斷地整合市場、資金與人才來運營影片，當?shù)纤鼓岬膭?chuàng)作者們絞盡腦汁尋找潛在的大眾娛樂需求時，“中國學派”的精英們如特偉、萬籟鳴等卻可以不用考慮成本、資金和票房，完全根據(jù)自己的想法自由自在的創(chuàng)造、嫁接、改造各種動畫介質與風格，甚至制作出了一些屬于純粹自我表達的精品，如《山水情》《牧笛》等。這些動畫片由內容說來近似于完全沉醉于自我表達的“作者電影”，而形式語言上則充滿了實驗性的技術要素：各種音樂、繪畫介質與動畫的嫁接。這種體制所賦予藝術家的優(yōu)勢是巨大的，但問題是，一旦這種特定的環(huán)境被改變，那么整個產(chǎn)業(yè)結構就會被完全扭轉，勢必要被重新構建?！爸袊鴮W派”在80年代的歷史境遇，似乎就是50年代初中國動畫業(yè)巨變的一個逆向翻版。

注釋：

①王六一.走向百年的中國動畫—中國動畫史(一)[M].貴州人民出版社,2012:57.

②顏慧,索亞斌.中國動畫電影史[M].中國電影出版社, 2005:20.

③程季華.中國電影發(fā)展史(第二卷)[M].中國電影出版社,1981:395.

④王六一.走向百年的中國動畫—中國動畫史(一) [M].貴州人民出版社,2012:7.

⑤李道新.中國電影史[M].首都師范大學出版社,2000: 246.

（作者系中國傳媒大學南廣學院動畫與數(shù)字藝術學院助教）