這是一場器物作為主角（同時卻沒有配角，難道作為操勞活動之質料的木頭是配角嗎？）的戲劇。舞臺的聚光燈把木匠慣常操用的工具們——斧頭、鋸、推把、鑿——收攏進那個分割著明暗的圓形邊界之內，仿佛外界時間性的變遷被它們置之不理。這里有旁白，但你無法指認出旁白聲音的來源，因為那個鼓動唇語的“我”此刻正坐在觀眾席間與“我們”一同靜觀：

“它要在木頭上打開一個通道，一個缺口。鑿要通向正午的心臟……是鑿在指引他，指引他的一雙手。

“鋸子不斷在木頭的中間，說著話，它的話語——鋸沫，紛紛從木頭的嘴角掉下來。”

器具們在無聲的動作、各異的神色中涌現出足以用人性加以解釋的情態(tài)與心志（“木屑飛濺，它在勞動中，它是否有過短暫的沉思？”），是它們自身在言說命運（“斧頭追趕著木頭，猶如一種宿命追趕另一種宿命”），用自身的行動和語言挫動著世界（“推把面對的是世界”、“推把是解放者”）原有的位置，并為之塑形。然而，木匠的手在哪里，那只為工具施動、使之與質料發(fā)生關聯的手（盡管它“被指引”）？仿佛動機是自反性的給予與被給予。你只能捕捉到工具們在舞臺上演示它們與短兵相接、赤身相搏的木頭講話時的神態(tài)，而木頭也用自己的話語（“鋸末”）低聲參與這場辯駁；木料有時“像一個失意的人，面對堅硬的命運，默不作聲，緊抿著唇”，沉默無聲不也是一種言說的方式？

視線的偏移對應了立場的轉換，采取器物而非“人”的立場，意味著被人格化、被賦以肉身和行動力的器具們以不同的（社會性）角色在此世生存，就像斧頭和木頭的“社會關系”是多樣而歧出的，前者作為后者的“敵人”、“解剖師”、“修理者”、“創(chuàng)造者”……相比于用具與木匠的關系要復雜得多。器具與世界之間接觸、聯動的方式被細分、被主題化，而手呢？它所隱喻的木匠的身體及其主體性的感情意志，只能充當背景，一個永遠缺席的隱秘在場者。

如果說用具的“上手狀態(tài)”是它們本真的存在方式，就像一個工具使用者在無法意識到、注意到錘子的存在時才是最自然地運用了它，才是順應了它的“是其所是”以及作為工具與我們的“基本關系”（海德格爾《存在與時間》）；那么，在《木匠書·工具》里，它們的合目的性、可用性連同它們的“可靠性”（在海氏《藝術作品的本源》中指的是信賴、親熟與習慣）都被以一種更具生機的方式否決了?！凹偃缒侵?那雙木匠的手（盡管它/它們遲遲沒有現身）”被構擬出來，手與器具的關系也不是單向的、存在差序和等級的（就像“器—官”、“器—具”式的構詞法所暗示的那樣），后者從其自在性、不被認識之狀態(tài)中解放出來而同樣為手施予反作用力，正如接觸本身就是同時性的“互觸”?？纯此鼈內绾螀⑴c并塑造著操作者——作為操勞主體的木匠——的生命和內心景觀吧：

“刃，就像一個人的唇。它包含一個人的尖利、疼痛、淚水、甚至于鋒利的愛。

“拉鋸，它使木匠，不斷地從另一個人的身上，閱讀到自己……我必須戰(zhàn)勝鏡子中的人？……一個木匠，他的生活，最終被一把鋸子分割?！?/p>

“一個人”在這里含混并綜合了兩種可能性：既是擬人意義上的抽象化的“人”，同時也可指木匠這個具體性的操作者，器具（斧）是在特定的一對一的環(huán)境中容納、吸收了工具操作者的愛和疼痛而獲取了自足的、可以與木匠相對位的生命體。而鋸子自身的運動也“觸—動”了一個外在開闊性的延展，它激動著“發(fā)現”的能量：操作者在對決的氣氛中重新發(fā)現了被“分割”出的“另一個自己”，以至于鋸子成為“他一生的敵人和友人，是他的全部過錯”；就像這組詩中的“推把”作為實物也同樣喚醒了“我”身體的另一個虛像式的“推把”——時間。

“它（推把）一層層地推掉事物的表皮，直至露出事物的本質”，在《木匠書·工具》中，是“它”而非“我”，也不是作為代具器官的“手”，完成了這一工作。但尤其不應忽略的，是詩人（他也是一個手工藝者）那只“看不見的手”通過“布—景”（想象性移情與投射）讓器物以及隱匿在器物形式之中的質料（“木頭”）得以顯現：采取器物的立場，是寫作者對它們自在性澄明的不滿足和迫不及待，而器物偏離與人的原始關系而顯示的觸目驚心性，也將在文學時刻中靈光一現。