徐燕

（平頂山學(xué)院文學(xué)院　河南　平頂山　467000）

·文化研究·

工業(yè)性視域下的影像敘事

徐燕

（平頂山學(xué)院文學(xué)院河南平頂山467000）

電影帶有先天的工業(yè)化基因，視聽覺震撼的影像敘事昭示著制作成本的高昂，觀眾選擇觀看源于根據(jù)包裝精美程度選擇商品的適配補(bǔ)償心理。個(gè)性化的影像敘事離不開工業(yè)技術(shù)的支持，但過于強(qiáng)調(diào)工業(yè)化技術(shù)的“炫技”會(huì)破壞電影敘事的整體美感。類型化經(jīng)典敘述模式的形成，是電影制作者針對(duì)觀眾的美學(xué)需求逐漸形成的具有規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化特征的工業(yè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，溢出標(biāo)準(zhǔn)化常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，可能會(huì)引起觀眾觀影的不適，探索影像敘事的工業(yè)性與藝術(shù)性，是一個(gè)歷久彌新的課題。

電影工業(yè)性影像敘事類型化模式觀眾

1911年，意大利的電影理論先驅(qū)者喬托·卡努杜在他著名的《第七藝術(shù)宣言》中，將電影列為音樂、建筑、雕塑、繪畫、詩歌、舞蹈之后的“第七藝術(shù)”，自此，電影不僅僅是照相術(shù)的進(jìn)一步延伸，也不僅僅是娛樂大眾的一種手段，它具有踏入藝術(shù)殿堂的正式名份。藝術(shù)，意味著獨(dú)創(chuàng)的選材視角、獨(dú)立的審美精神、與眾不同的表達(dá)手段，悖反的是，電影既與繪畫、詩歌、音樂等個(gè)體創(chuàng)作方式的藝術(shù)不同，這些藝術(shù)耗費(fèi)的是藝術(shù)家獨(dú)立個(gè)體的精神勞動(dòng)，相對(duì)而言，其物質(zhì)消耗較?。灰才c建筑藝術(shù)不同，建筑雖然物質(zhì)耗資較大，其自身還具有極強(qiáng)的物質(zhì)實(shí)用性功能；獨(dú)有電影這門藝術(shù)，不但耗資巨大，而且僅僅用于精神性消費(fèi)，一旦經(jīng)濟(jì)投入無法回收，長此以往，這種藝術(shù)只能如傳說中的“陽春白雪”般無以為繼，消逝在人類歷史中。因此，電影存在的必需條件決定了它不是為具有獨(dú)特審美欣賞角度的“私人定制品”，只能是一門大眾藝術(shù)。

盡管存在著非敘事性電影，但運(yùn)用特有的影像語言進(jìn)行故事敘述是消費(fèi)性電影之所以為電影的必要條件，電影的形成需要三方面的支撐：電影制作方、以影像語言構(gòu)成的電影本身及其觀眾群，從根本上看，三方面關(guān)注的核心在于電影的影像敘事，即通過什么樣的影像敘述一個(gè)關(guān)于什么的故事，構(gòu)成電影的三方面都會(huì)出于不同的需求對(duì)電影的工業(yè)性與藝術(shù)性產(chǎn)生影響，裹挾著這人類的“第七藝術(shù)”不斷地發(fā)展前行。

一、影像敘事的制作成本與觀眾適配補(bǔ)償心理

電影的誕生呼應(yīng)了19世紀(jì)工業(yè)技術(shù)革命的大背景，雖然誕生不久即被冠以“第七技術(shù)”的美譽(yù)，但它在誕生肇始就鐫刻上了深深的工業(yè)化印記。毋庸置疑，電影這門藝術(shù)帶有先天的工業(yè)化的血液，其藝術(shù)性特質(zhì)是在它的成長歷程中通過諸多電影實(shí)踐者的不懈努力而后天習(xí)得的。先天的工業(yè)技術(shù)性基因加上優(yōu)秀的藝術(shù)成長的可塑性，使得電影在一百多年的發(fā)展歷程中披荊斬棘、磕磕絆絆地前行，在如今娛樂媒介、娛樂方式花樣翻新的年代依然有驚無險(xiǎn)地巋然不動(dòng)，被出于經(jīng)濟(jì)、政治、娛樂、藝術(shù)等等不同目標(biāo)考量的人群關(guān)注，并在不同時(shí)期、被不同目標(biāo)群的人們不斷地進(jìn)行編碼與重新編碼。

電影的工業(yè)性特征意味著電影行業(yè)必然同其它工業(yè)化行業(yè)一樣在生產(chǎn)、經(jīng)營方面具有標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化、普適性等特征，并由此帶來了商業(yè)性特征、經(jīng)濟(jì)利益最大化的目標(biāo)，因此電影工業(yè)原則的背后隱藏的是商業(yè)原則，它在不斷發(fā)展的過程中需要考慮到電影這種產(chǎn)品如何最大化地滿足觀眾的需求，獲取最大化的經(jīng)濟(jì)利益，技術(shù)的不斷創(chuàng)新與進(jìn)步都是為了能夠在娛樂市場的激烈競爭中生存，以此滿足電影的可持續(xù)發(fā)展要求。

但是，電影作為一種價(jià)值不菲的精神性消費(fèi)品，必須考慮到觀眾的審美需求，它既需要在影像制作、視聽語言方面具有普適性的特征以吸引盡量多的觀眾，還需要在選材立意、影像敘事等方面別出心裁，吸引觀眾欣賞過“這一部”作品之后還愿意欣賞“那一部”作品，電影的這種魅力在很大程度上源于電影制作者們對(duì)電影孜孜不倦的藝術(shù)追求，某些電影作者已然具有了美學(xué)的符號(hào)化特征與品牌效應(yīng)，能夠吸引特定的觀眾群，在一定程度上表明這些電影作者獨(dú)特的藝術(shù)審美精神引起了觀眾的共鳴。電影的工業(yè)原則與藝術(shù)精神的完美結(jié)合，能夠使觀眾在幾乎無所察覺的情境下享受技術(shù)的進(jìn)步帶來的視聽享受，同時(shí)接受電影作者的審美理念并自覺地將之內(nèi)化、建構(gòu)，這是電影發(fā)展的最理想化境界。

然而，自1960年代始，好萊塢的高成本大片漸漸開始占據(jù)電影制作的陣營，并逐漸波及世界且有愈演愈烈之勢，希區(qū)柯克曾經(jīng)不無感慨地談到這種現(xiàn)象：電影《音樂之聲》的誕生是電影這個(gè)行當(dāng)中最糟糕的現(xiàn)象，它的票房成功，使得大量的電影生產(chǎn)者們都去生產(chǎn)成本高昂的影片。如今，患有“大片綜合癥”的觀眾越來越多，曾經(jīng)在美國流行的“大片綜合癥”在我國的新世紀(jì)迅速蔓延，以至于如今某個(gè)中小成本電影在票房上獲得成功，立刻就會(huì)成為具有重大的社會(huì)學(xué)意義的事件被人們反復(fù)研究探討。

即便某些大片的故事令觀眾不快，但它超酷的工業(yè)化技藝在一定程度上彌補(bǔ)了觀眾對(duì)影像敘事的不滿，它從視聽效果上震撼了觀眾的感知能力，大投資大手筆的工業(yè)化技藝，正如一個(gè)華麗到極致的包裝，即便它內(nèi)在的商品并無出奇之處，但它依然是購買者在同等價(jià)位的同類商品中優(yōu)先購買的選擇，“買櫝還珠”的事件不僅古代會(huì)出現(xiàn)，現(xiàn)在、未來依然會(huì)是電影觀眾的一種選擇趨勢，當(dāng)商品的內(nèi)在品質(zhì)未知，消費(fèi)者會(huì)根據(jù)商品的外在包裝、衡量商品生產(chǎn)的成本價(jià)格來選擇那些包裝相對(duì)高檔、成本價(jià)格相對(duì)較高的商品。電影消費(fèi)同樣如此，在未知電影內(nèi)在品質(zhì)或面臨觀影兩難選擇的前提下，能夠帶來超級(jí)震撼視聽覺沖擊力的電影預(yù)示了制作成本的高昂，一般會(huì)成為觀眾選擇的對(duì)象，這是在高額的電影票價(jià)面前，觀眾根據(jù)包裝的精美程度進(jìn)行選擇的商品適配心理的補(bǔ)償機(jī)制。

二、影像敘事的技術(shù)支持與個(gè)性化的藝術(shù)呈現(xiàn)

所謂敘事，是指從某種敘述角度運(yùn)用特定的結(jié)構(gòu)設(shè)置、運(yùn)用特定的語言方式將故事表述出來的手段。電影的影像語言表達(dá)與敘事密不可分，正如小說語言與小說敘事融為一體不可或分一樣，電影影像語言是運(yùn)用視/聽覺的方式敘述一個(gè)故事，其表達(dá)水平是衡量一部電影藝術(shù)性高低的重要標(biāo)尺，電影的蒙太奇理論、長鏡頭理論從根本上說都是研究影像敘事語言的理論，奧森·威爾斯、費(fèi)里尼、阿倫·雷乃、黑澤明、李安等由于運(yùn)用了獨(dú)特的影像語言進(jìn)行個(gè)性化的敘事而成為公認(rèn)的電影藝術(shù)大師。個(gè)性化的影像敘事風(fēng)格與電影的工業(yè)技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，奧森·威爾斯《公民凱恩》中的景深鏡頭、李安《少年派奇幻漂流記》中老虎與少年派之間的糾葛所表達(dá)的意蘊(yùn)，都運(yùn)用了當(dāng)時(shí)電影工業(yè)所能達(dá)到的最高技術(shù)水平，這種以工業(yè)技術(shù)支持電影作者個(gè)性化影像敘事的實(shí)例比比皆是。

但是，隨著數(shù)字化工藝水平的日益提高，電影制作規(guī)模越來越大，許多以工業(yè)技術(shù)支撐的影像敘事在很大程度上成為了一種炫技的手段，遮蔽了電影故事自身細(xì)膩深刻的敘述，工業(yè)技術(shù)反而成為電影影像敘事的阻礙，美國電影理論家大衛(wèi).庫克認(rèn)為這類電影“視覺和技巧的精致是無限的，但是他們的影片有時(shí)是煞費(fèi)苦心地計(jì)算得到某種效果，以致缺少自然流暢”，“觀看這部影片的每一個(gè)人都獲得完全一樣的經(jīng)驗(yàn)。”［1］電影制作者為了影像奇觀化煞費(fèi)苦心，卻忽視了電影觀眾進(jìn)電影院不僅是追求感官刺激，還是為了欣賞情節(jié)動(dòng)人的故事、宣泄情感、娛樂身心的需求，重工業(yè)化制作的奇觀特效、輕電影內(nèi)在的影像敘事內(nèi)容，這種現(xiàn)象如今在電影行業(yè)中比比皆是。

以《西游記》的電影改編為例，從我國電影產(chǎn)生之初起，《西游記》作為一個(gè)經(jīng)典的神魔小說歷來被電影制作者所青睞，在不同的時(shí)代被以不同的方式從不同的角度予以改編。2014年拍攝的電影《西游記之大鬧天宮》（后文均簡稱為（《大鬧天宮》），截取了原著中孫悟空大鬧天宮的故事，電影運(yùn)用了大量的數(shù)字化影像技術(shù)，畫面影像效果極具震撼力，故事創(chuàng)意也具有相當(dāng)大的創(chuàng)新性，雖然孫悟空大鬧天宮的整體過程與原著差別不大，但人物性格的塑造、矛盾焦點(diǎn)的激發(fā)與原著完全不同，電影制作者在這個(gè)傳統(tǒng)經(jīng)典神話故事的外包裝下，賦予了截然不同的審美理念。在2014年的春節(jié)檔期中，《大鬧天宮》連續(xù)14天占據(jù)票房的首位，根據(jù)國家新聞出版廣電總局網(wǎng)站公布的數(shù)字，《大鬧天宮》最終票房為10.4599億元，吊詭的是，在這個(gè)高額票房背后是觀眾對(duì)這部電影的強(qiáng)烈不滿，在幾個(gè)具有大數(shù)據(jù)意義的網(wǎng)站上，《大鬧天宮》的評(píng)分極低，時(shí)光網(wǎng)的評(píng)分為5.2分（滿分為10分），豆瓣評(píng)分更低，僅為4.2分，觀眾對(duì)電影的不滿多集中在電影打斗場面過多、故事的敘述和人物形象的塑造過于粗糙上，在通過影像語言進(jìn)行敘事的過程中，故事與人物的呈現(xiàn)維度被夸張炫目的數(shù)字化影像遮蔽，整體看起來更像一個(gè)加強(qiáng)版的網(wǎng)游，長時(shí)間華麗的炫目打斗場景令觀眾感覺在觀看一個(gè)畫面精致的3D游戲，而這個(gè)游戲又拒絕觀眾的參與。這種票房與口碑的強(qiáng)烈反差，折射出電影強(qiáng)大的工業(yè)性特質(zhì)對(duì)藝術(shù)性的傷害，它遮蔽了觀眾同時(shí)關(guān)注的“故事講什么”和“故事怎么講”的藝術(shù)性問題，紛繁變換、節(jié)奏強(qiáng)烈的數(shù)字化影像喧賓奪主，過于強(qiáng)調(diào)工業(yè)化技術(shù)的“炫技”破壞了電影敘事的整體性美感。

電影票房的多寡雖然不能代表電影藝術(shù)水平的高低，但可觀的票房肯定是一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)，法國新浪潮電影導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗說：“當(dāng)一部影片達(dá)到某種程度的成功，它便成為一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的事件，它的品質(zhì)問題便變成次要的了”。在電影熱映之后，觀眾對(duì)于高票房電影的評(píng)分應(yīng)當(dāng)引起電影制作者與研究者的重視，單純的票房火爆能夠證明這部電影在經(jīng)濟(jì)學(xué)上的價(jià)值，眾所周知，電影獲得可觀經(jīng)濟(jì)價(jià)值的原因未必在于電影本身，導(dǎo)演與演員的明星符號(hào)效應(yīng)、電影的宣傳造勢、檔期安排等都可能是影響票房的重要因素，然而，將高票房電影加上具有大數(shù)據(jù)意義的網(wǎng)站電影評(píng)分綜合起來進(jìn)行研究，則能夠?qū)﹄娪暗目沙掷m(xù)發(fā)展提供有效的指向。

2015年暑期檔熱播的國產(chǎn)動(dòng)畫片《大圣歸來》也是改編自小說《西游記》，這部中國電影院線中票房最高的動(dòng)畫電影，最終收獲了9.56億的票房，與之相匹配的是網(wǎng)站上幾乎一邊倒的好評(píng)，豆瓣上參與評(píng)分的人數(shù)超過30萬人次，評(píng)分為8.3分，這部被冠以“中國動(dòng)畫電影良心之作”的影片，評(píng)論者們不僅對(duì)電影的3D動(dòng)畫制作水平表示認(rèn)可，而且認(rèn)為影片故事情節(jié)生動(dòng)有趣、人物形象塑造富有個(gè)性、刻畫細(xì)膩，表示不滿意的評(píng)論大多集中在認(rèn)為電影結(jié)尾有些倉促上，無論這個(gè)看法正確與否，觀影后的觀眾主要的焦點(diǎn)更關(guān)注于電影的影像敘事內(nèi)容是不爭的事實(shí)。

明代文論家李贄認(rèn)為“天下文章，當(dāng)以趣為第一”［2］，亞里士多德認(rèn)為“情節(jié)是第一，也是最重要的成分?！逼鋵?shí)電影亦如是，視聽感覺震撼而敘事粗糙的電影影像就如同曾經(jīng)盛極一時(shí)的駢文，語言華麗到極致而內(nèi)容幾乎空洞無物，雖然在很長的時(shí)間里占據(jù)文學(xué)寫作的統(tǒng)治地位，最終必然被內(nèi)外兼美的文學(xué)潮流所淹沒。

三、影像敘事的工業(yè)化動(dòng)態(tài)系統(tǒng)與經(jīng)典敘述模式

所謂經(jīng)典，是指“特別出色的、為某一主體、群體發(fā)揮某些可望和被指望功能的事物或衍生品。在那些條件下也許不僅是‘恰當(dāng)?shù)?，而且是典范的’——即‘其種類中的極品’，于是就有了一種生存的直接有力的條件。因?yàn)?，在與那時(shí)可能有的其他可以比較的事物或人工制品的關(guān)聯(lián)（或競爭）中，它不僅受到更好的保護(hù)以免于物質(zhì)的退化，而且還被更為經(jīng)常地使用或更為廣泛地顯示；如果是一篇文本或語言制品的話，那么則是更為經(jīng)常地被閱讀、背誦、抄寫、重印、翻譯、模仿、引用、評(píng)論——簡言之，在文化方面被再生產(chǎn)”。［3］從電影敘事角度而言，好萊塢的經(jīng)典敘事手段經(jīng)過近百年的積淀，形成了相對(duì)固定的類型化敘事模式，具有了工業(yè)化產(chǎn)品規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的特征，揭開不同的故事、不同的人物形象的表層，下面是幾乎類型化臉譜化的內(nèi)里，這種“萬變不離其宗”的敘事模式雖然在藝術(shù)創(chuàng)造角度屢屢被人詬病，但從觀眾的接受角度來看，它是迎合觀眾接納水平的最為貼心的方式，電影類型化經(jīng)典敘述模式的形成是電影制作者針對(duì)觀眾的口味不斷地調(diào)試而形成的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，不論是電影的故事結(jié)構(gòu)設(shè)置，還是人物形象的塑造和主題思想的表達(dá)，電影構(gòu)成經(jīng)典的方方面面都融入了觀眾的參與的再造過程，在電影藝術(shù)前行的歷史中，類型化經(jīng)典敘述模式不斷地小心地調(diào)整自身的敘述規(guī)范，以適應(yīng)不同時(shí)代觀眾的品味需求。從這個(gè)角度來看，作為一門大眾藝術(shù)，電影的經(jīng)典性敘事在很大程度上融匯了觀眾對(duì)電影的敘述方式、審美觀念的界定，它從外在的影像敘述結(jié)構(gòu)到內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，在觀眾的內(nèi)心中都有一個(gè)標(biāo)桿。尤其是作為電影內(nèi)核的價(jià)值觀，當(dāng)電影制作者過于私語化、個(gè)人化的價(jià)值觀表述與大眾的價(jià)值觀有所沖突時(shí)，觀眾有可能會(huì)產(chǎn)生觀影的心理不適，在情感上產(chǎn)生抵觸情緒。美國電影理論家托馬斯·沙茲認(rèn)為“不論商業(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的；在避開日常生活的逃避主義的消遣的幌子下，電影實(shí)際上在協(xié)助公眾去界定迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并找到它的意義?！保?］（P1）電影制作者個(gè)性化價(jià)值觀的表達(dá)是電影藝術(shù)性呈現(xiàn)的重要方面，然而，當(dāng)電影表述的意識(shí)形態(tài)與大多數(shù)觀眾的意識(shí)形態(tài)有所背離時(shí)，就預(yù)示著這部電影的內(nèi)在敘事內(nèi)容偏離了經(jīng)典的類型化敘事模式，從而引起觀眾的抵觸情緒。

從這個(gè)角度對(duì)《大鬧天宮》進(jìn)行分析就可以看出，觀眾對(duì)《大鬧天宮》的不滿不僅源于過于炫目的數(shù)字化工藝喧賓奪主，遮蔽了本該細(xì)膩敘述的故事，忽略了演員的表演對(duì)劇中人物形象的深入表現(xiàn)，深層次的原因還在于其意識(shí)形態(tài)表達(dá)上對(duì)于電影經(jīng)典敘事的顛覆。雖然故事的大走向上與原著保持一致，但在電影類型化敘事結(jié)構(gòu)的表層下，對(duì)人物性格的設(shè)置與內(nèi)在表達(dá)的意識(shí)形態(tài)溢出了經(jīng)典常規(guī)，實(shí)質(zhì)上造成了類型故事的脫軌?！洞篝[天宮》以一個(gè)經(jīng)典的傳統(tǒng)神話故事為外相，嘗試著向“當(dāng)代性”問題開放，解構(gòu)崇高、解構(gòu)理想，在傳統(tǒng)經(jīng)典神話故事的外包裝里包裹著反傳統(tǒng)經(jīng)典的故事內(nèi)核，電影制作者的創(chuàng)作意圖是將傳統(tǒng)的神話英雄世俗化，將傳統(tǒng)經(jīng)典文化張揚(yáng)的超我性弱化遮蔽，強(qiáng)調(diào)人性的本我色彩。電影中，楊戩因感覺在玉帝的統(tǒng)治之下懷才不遇，對(duì)現(xiàn)有的位置不滿而被牛魔王利用，發(fā)現(xiàn)上當(dāng)受騙而與之決裂；孫悟空在傳統(tǒng)經(jīng)典故事中是一位善惡分明、心性單純、崇尚自由的英雄形象，而在《大鬧天宮》中，卻被別有用心的楊戩挑撥、被心思險(xiǎn)惡的牛魔王算計(jì)，最終與牛魔王的決裂只因?yàn)椤皼_冠一怒為紅顏”，因私欲未滿足而怒而反之，即便完成了對(duì)牛魔王的絕地反擊，拯救了天庭，拯救了天下蒼生，其英雄形象并不高大，因其所擁有的能力、占有的資源和他的胸懷不成正比，最后的勝利是其私欲未被滿足的附帶產(chǎn)品。在講述孫悟空這個(gè)英雄人物的外在包裝里實(shí)際講述了一個(gè)解構(gòu)英雄的故事，與“小人物大事件”的經(jīng)典英雄人物形象設(shè)置背道而馳，講述了一個(gè)“大人物小事件”的故事，違背了觀眾對(duì)于英雄概念的界定，觀眾對(duì)英雄的心理期待被電影中私欲過多的英雄形象破壞，從而產(chǎn)生觀影心理的不適。

“中心人物的‘世界觀’，不論是從態(tài)度上還是制片的意義來說，都提供了他作為影片的情感組織者的地位”。［4］（P78）經(jīng)典性敘事電影中的中心人物的情感往往與觀眾的情感傾向趨同，當(dāng)觀眾跟隨電影中的中心人物的動(dòng)作產(chǎn)生相應(yīng)的喜怒哀樂恐的情緒反應(yīng)時(shí)，并未意識(shí)到這是由于電影中心人物與自己的審美觀趨同的結(jié)果，反之，電影過于私語化的表述所造成的經(jīng)典敘事的脫軌，使得觀眾在習(xí)慣性地跟隨電影中心人物組織情感時(shí)發(fā)生了意識(shí)形態(tài)的沖突，從而造成了心理的不適。21世紀(jì)以來，中國的許多大片畫面精美、演員陣容強(qiáng)大，在贏得高票房的同時(shí)卻被觀眾批評(píng)吐槽，除了故事敘述生硬、情節(jié)設(shè)置粗糙的原因之外，這些具備了超出常人的能力（或神力），掌握了超出常人的社會(huì)資源的“英雄們”為了一己私欲爾虞我詐、勾心斗角，缺乏最起碼的傳統(tǒng)人倫意識(shí)，“大人物小事件”的反經(jīng)典的人物形象塑造方式違背了觀眾已然建構(gòu)的審美價(jià)值觀，這應(yīng)當(dāng)是新世紀(jì)以來一部分大片被觀眾不滿的內(nèi)在原因之一。

動(dòng)畫電影《大圣歸來》在顯性的情節(jié)構(gòu)置上與原著相差甚大，將孫悟空從五行山下解救出來的玄奘（江流兒）是一位天真善良、磨人絮叨的可愛孩童形象，孫悟空雖然脫離了五行山的鎮(zhèn)壓，被五行山鎮(zhèn)壓的陰影一直令他心存障礙，使得手腕上的封印無法解除，以冷酷寡言的外表掩飾他善惡分明、秉持正義、向往自由的內(nèi)心，在與小江流兒的互動(dòng)過程中，深埋在內(nèi)心的善良正義逐漸打破表面?zhèn)窝b的冷酷，在與殘害蒼生的妖孽的決斗中，沖破了內(nèi)心阻礙，封印得以解除，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)英雄的強(qiáng)勢回歸。與原著相比，《大圣歸來》的影像敘事在表層故事情節(jié)改編力度甚大，其審美內(nèi)核實(shí)際上與原著相符，同時(shí)也吻合類型化電影的經(jīng)典性敘事，吻合了大部分觀眾對(duì)英雄概念的理解，電影完成了“小人物大事件”的經(jīng)典性故事的講述，電影中英雄人物的波折經(jīng)歷和觀眾的情感期待有效地融為一體，合拍的審美觀使得觀眾產(chǎn)生了對(duì)電影的認(rèn)同。

羅蘭·巴特認(rèn)為，“文學(xué)作品（作為作品的文學(xué)）的目的是使讀者不再是一個(gè)消費(fèi)者，而是文本的制造者”，這句話對(duì)電影同樣適用，觀眾的觀影行為并非是一個(gè)完全被動(dòng)的接受體，他們一同坐在密閉漆黑的影廳當(dāng)中，或沉浸于銀幕故事當(dāng)中參與喜怒哀樂，或跳脫出故事之外，感到無聊、如坐針氈、心理不適，這些感覺會(huì)影響到他們后續(xù)的觀影選擇，由此帶來的也許不是立竿見影的影響，在觀影的長期實(shí)踐中，觀影經(jīng)驗(yàn)會(huì)使他們盡量避開屢屢被詬病的電影瑕疵，選擇符合他們觀影審美意趣的作品，這也是一些曾經(jīng)被觀眾認(rèn)可而后卻被觀眾拋棄的電影作者的深層次原因?！坝^眾在學(xué)習(xí)商業(yè)電影的影像符碼的同時(shí)，也學(xué)會(huì)了主導(dǎo)的社會(huì)結(jié)構(gòu)或組織的規(guī)則——這就是說，他們的確成為專家了?！保?］那么，新的經(jīng)典電影模式便逐漸建構(gòu)起來，從這個(gè)角度看，誰又能否認(rèn)觀眾是電影的制造者呢？

無論如何，我們會(huì)向堅(jiān)持電影藝術(shù)獨(dú)特性的電影人表示欽佩，他們是保證電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的可貴的先鋒開拓者。但從電影整體的發(fā)展方向看，尊重電影先天的工業(yè)性及其大眾藝術(shù)性特征，是我們必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。不斷致力于電影的工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，豐富影像語言的表達(dá)手段，提高影像敘事的藝術(shù)水平，探索影像敘事的工業(yè)性與藝術(shù)性，是一個(gè)歷久彌新的課題。

［1］David A.Cook，A History of Narrative Film［M］.New York: W.W.Norton and Co.，1981：638.

［2］李贄.李卓吾先生批語忠義水滸傳（影印本）［M］.上海：古籍出版社.

［3］［美］芭芭拉.史密斯.周憲等編.價(jià)值的或然性.當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1988：135.

［4］［美］托馬斯·沙茲著.周傳基，周歡譯.舊好萊塢.新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

［5］章納森.貝勒等著，鮑玉衍編譯.電影的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究：概念及框架［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（01）：34.

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徐燕（1970—），女，平頂山學(xué)院教授，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士，主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視學(xué)。