宋丹丹

文人畫家與寫意花鳥(niǎo)瑣談

宋丹丹

從中國(guó)繪畫的歷史來(lái)說(shuō)，首先出現(xiàn)的是人物畫、山水畫，最后花鳥(niǎo)畫慢慢成形。隨著對(duì)前人成就的吸收和藝術(shù)理論的發(fā)展，花鳥(niǎo)畫成為最具中國(guó)畫代表性的類型，而文人們也偏向選用花鳥(niǎo)寫意作為直抒胸臆的表達(dá)手段，以期達(dá)到意在其中、借畫抒情的境界。中國(guó)花鳥(niǎo)畫萌芽于魏晉南北朝，至唐代漸趨成熟，在早期的佛教壁畫中已能看到花鳥(niǎo)的形象，但那時(shí)的花鳥(niǎo)，充其量是起圖案裝飾的作用，與獨(dú)立成科還相去甚遠(yuǎn)。在初唐、盛唐的人物繪畫中，以及在墓室壁畫上，出現(xiàn)了大量的花鳥(niǎo)題材，但它們大都是人物的陪襯部分，是處于背景地位，真正作為獨(dú)立畫種，則是從五代開(kāi)始?？傮w來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷后代文人的繼承與發(fā)展，寫意花鳥(niǎo)講究筆墨揮灑，用筆技法較為直接，點(diǎn)、線、面較大，粗細(xì)適中。

一、寄托懷抱，可托憂思

“文人畫”顧名思義是以文人階層為主要力量所從事的繪畫，但更為重要的是，“文人畫”追求的是一種文化境界和人文品格。“文人畫”的產(chǎn)生是中國(guó)文化發(fā)展過(guò)程中的奇特現(xiàn)象，有著深刻的社會(huì)、文化背景。它從原來(lái)的文人閑暇余事，上升為中國(guó)畫主流的首位，絕不是靠文人筆下有幾張佳作流傳，更不是靠幾個(gè)文人湊趣就能完成的，而是有著廣泛的群眾基礎(chǔ)和文化共識(shí)，才能完成由“支流”變“主流”的任務(wù)?！拔娜水嫛痹谛螒B(tài)上，既和工匠、宮廷畫風(fēng)判然有別，又和未經(jīng)繪事磨礪的文人“墨戲”不同。并不是由文人來(lái)畫的就是“文人畫”，它必須要完成自己并形成自己獨(dú)立的語(yǔ)匯，才能形成畫種，才能自我發(fā)展，而首先樹(shù)起“文人畫”大旗的人就是蘇軾。

蘇軾（1037—1101），唐宋八大家之一，四川眉山人，出身詩(shī)書世家，字子瞻，號(hào)東坡居士，謚文忠。與其父蘇洵、其弟蘇轍并稱“三蘇”。論詩(shī)，他與黃庭堅(jiān)并稱“蘇黃”；論詞，他與辛棄疾并稱“蘇辛”；論書，他與黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄合稱“宋四家”；論經(jīng)歷，更是曲盡人生顛沛。他的文才在他的人生經(jīng)歷中孕育成長(zhǎng)，使他達(dá)到了他人難以企及的文學(xué)藝術(shù)成就。命運(yùn)的顛沛和多舛，使他的情懷在書畫中蘊(yùn)含和釋放。墨竹松石是他頗具代表性的作品類型，從中可以窺視到他清高自傲的一面，借以抒發(fā)他內(nèi)心的憂郁。他的竹以求“勁”著稱，表達(dá)出他孤身傲世的追求和孤寂?！罢摦嬕孕嗡疲?jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新”是他對(duì)詩(shī)畫的高度概括，又回答了“文人畫”的兩個(gè)問(wèn)題。不糾結(jié)于形似與否，筆墨的部分夸張反而有助于物神與人意相互協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，從而達(dá)到詩(shī)情畫意一體和超凡脫俗的境界。蘇軾的形與理的辯證關(guān)系，說(shuō)明表現(xiàn)物象的精神和氣韻神采的關(guān)鍵所在，它順應(yīng)了法與理、神與形的內(nèi)在聯(lián)系；同時(shí)也表明“文人畫”并不是任意涂抹的“墨戲”，而是對(duì)物理、物態(tài)觀察取舍后的概括，是對(duì)生活細(xì)致觀察后的總結(jié)。他留給后世的不僅僅是“詩(shī)畫本一律”的啟發(fā)和藝術(shù)巔峰的成就，他的出現(xiàn)結(jié)束了以具體畫法標(biāo)領(lǐng)后世的時(shí)代，開(kāi)辟了從“理”而入的新天地，使“文人畫”從“自發(fā)”階段向“自覺(jué)”階段邁出了關(guān)鍵的一步，其影響是深遠(yuǎn)的。

中國(guó)繪畫發(fā)展到宋代，已發(fā)生了審美追求上的轉(zhuǎn)換，從五代前追求色彩的富麗轉(zhuǎn)向?qū)δ嵉某缟校B最講求色彩富麗堂皇的青綠山水，也以墨打底，求其深厚了。由于文人介入繪事和繪畫自身的成就，單科畫種紛紛變一為二，走上了“同源不同流”的風(fēng)格流變。人物畫最先成熟，也最早出現(xiàn)了以貫休、石恪為代表的水墨寫意畫風(fēng)；山水畫的水墨寫意雖然在王維時(shí)已經(jīng)開(kāi)創(chuàng)，但是由于畫跡無(wú)存而不可領(lǐng)會(huì)；花鳥(niǎo)畫成熟最晚，但水墨寫意獨(dú)立最快，花鳥(niǎo)畫很快就完成了轉(zhuǎn)變?；B(niǎo)畫發(fā)展階段，正是文人紛紛開(kāi)始進(jìn)入畫壇的時(shí)期，使繪畫擁有了更高的文化內(nèi)涵。在這方面比較典型的就是文同。

文同擅畫墨竹，他是在前人雙鉤染墨畫法的基礎(chǔ)上，以水墨直接落筆寫之，自創(chuàng)新格，成就超過(guò)前人，文同出身士族家庭，雖官任太守，心卻流連于田園景色。他的《野徑》詩(shī)云：“山圃繞秋色，林亭近晚晴。排石鋪衣坐，看云后帶行?！痹?shī)中已流露出逃避厭世的情緒。他逃避現(xiàn)實(shí)但又不失君子之德，當(dāng)時(shí)文人多以竹子來(lái)比喻人品的“孤傲高潔”，這是后來(lái)盛行梅、蘭、竹、菊“四君子”畫的一個(gè)重要原因。文人士大夫通過(guò)筆墨宣泄心中郁結(jié)，寄托自己的內(nèi)心世界和人生感悟，選取自然植物，“以文化物”，固其必然。

在中國(guó)畫的不斷發(fā)展中，“歲寒三友”松、竹、梅因它們獨(dú)特的氣質(zhì)成為代表性題材，取松、竹、梅都可傲凌風(fēng)雪、不畏霜寒之特征，表現(xiàn)人格、品質(zhì)和氣節(jié)。兩宋時(shí)期，揚(yáng)無(wú)咎以梅花的傲骨正身，畫風(fēng)成就斐然。而把松、竹、梅常畫在一起，創(chuàng)“歲寒三友”之格的就是趙孟堅(jiān)。南宋是中國(guó)歷史上士大夫階層最為慷慨社稷和憂國(guó)憂民的朝代，時(shí)至末年，內(nèi)憂外患使南宋偏安一隅苦苦支撐，卻也涌現(xiàn)出一大批文韜武略的愛(ài)國(guó)文人，他們絕不投降和合作，而是互相鼓勵(lì)。文人畫家借“歲寒三友”圖，以表情志，抒寫胸懷，畫家紛紛選擇以自然植物統(tǒng)象，更重要的是一種品格——畫家的品格和畫中的品格，人們追求它“意”和“跡”的高度統(tǒng)一，從那里真正體現(xiàn)出畫如其人的奧義。鄭思肖寫蘭花，常不著土，人問(wèn)其故，答曰：“土為番人奪，忍著耶？”亡國(guó)之痛難以言表，只好通過(guò)幾叢不著土的蘭花來(lái)排解。借物緣情是“文人畫”常用的手段，而鄭思肖卻把這種手法引向更深刻的層面，將其人格化，并將君子之風(fēng)、君子之氣貫入繪畫，使文人畫和人及人的品格相聯(lián)系，從此“畫如其人，人如其畫”為許多畫家所認(rèn)同，這為“文人畫”走向追求個(gè)人風(fēng)格開(kāi)啟了門徑。可以說(shuō)，鄭思肖在“文人畫”發(fā)展中所起的作用，并不是他的蘭花有多神似，而是將其君子之氣的人魂與畫中蘭花的具象有機(jī)融合，從而成為后世對(duì)文人畫家及其作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

二、“文心萬(wàn)象”“以畫傳人”

文人寫意花鳥(niǎo)發(fā)展到明代，以沈周、文徵明為首的“吳門畫派”拉開(kāi)了明清寫意花鳥(niǎo)的序幕。與宋代的動(dòng)蕩時(shí)局不同，此時(shí)北方的蒙古族政權(quán)雖然猶存，但實(shí)力已經(jīng)難以對(duì)時(shí)局產(chǎn)生威脅，東北女真尚不成氣候，唯有倭寇偶爾侵?jǐn)_海疆。因此，與宋代的以畫明志的大我不同，中國(guó)東南安穩(wěn)富庶，文人不再局限于時(shí)局的憂患和個(gè)人的志向。沈周的文人寫意花鳥(niǎo)開(kāi)始在趣味和筆墨上力求新意，突破歲寒三友和四君子的題材局限，在筆墨元素上力求直接以筆揮寫。而其學(xué)生文徵明在這方面繼承突破，力圖賦予寫意花鳥(niǎo)更具獨(dú)立性的品格，因此筆墨元素更加主動(dòng)直接。因此，“吳門畫派”寫意花鳥(niǎo)畫的筆墨語(yǔ)言更加豐富，成為獨(dú)具一格的嶄新流派?！皡情T四家”雖然山水畫名重當(dāng)時(shí)，但都沒(méi)有像寫意花卉那樣，完成以畫傳人的任務(wù)。平心而論，“吳門畫派”對(duì)美術(shù)史的最大貢獻(xiàn)不在山水，而是在寫意花鳥(niǎo)方面。寫意花鳥(niǎo)由“吳門畫派”繼承元代沒(méi)骨寫意花鳥(niǎo)，其點(diǎn)、線、面較大且直接，他們超脫了梅、蘭、竹、菊“四君子”等表現(xiàn)題材的局限，賦予寫意花鳥(niǎo)畫新的內(nèi)涵與品格，將自然中的花草引入畫中，用筆更加獨(dú)立、用墨更加揮灑，反映出作畫人更為超脫的意境。他們的心境是文心萬(wàn)象，感情迸發(fā)，僅靠幾種物象和單純的墨色已難以表達(dá)，所以他們追求更為獨(dú)立的筆墨表達(dá)語(yǔ)言，這讓他們不僅能在筆墨之中沉醉，還能將所畫物象賦予心智，這種開(kāi)陳鋪新的表達(dá)為后續(xù)大寫意花鳥(niǎo)畫開(kāi)創(chuàng)了新的天地。

三、書法作用和精神一直隱藏于花鳥(niǎo)畫當(dāng)中

在“文人畫”之初，就已經(jīng)形成了將書法的神韻蘊(yùn)藏于其中的特點(diǎn)，但此時(shí)的書法尚未形成獨(dú)立和自發(fā)性的特點(diǎn)。后來(lái)的文人畫家主動(dòng)將書法帶入繪畫領(lǐng)域，風(fēng)格要求以書入畫，由“自發(fā)”發(fā)展到“自覺(jué)”階段。清代朝局安定，士大夫階層畏于時(shí)政嚴(yán)苛，因此書畫中大情懷與明志風(fēng)格偏淡。清代“揚(yáng)州八怪”畫得最多，題跋也最多；鄭板橋僅以幾筆蘭竹就稱雄畫壇，這在有些人眼里是不可思議的事。其實(shí)，鄭板橋的幾筆蘭竹，所觸及的是文人畫的核心領(lǐng)域，文人畫的筆墨語(yǔ)言，正好和蘭竹的自然形態(tài)相協(xié)調(diào)。竹干如篆書，竹枝如行書，竹葉如楷隸；蘭葉如撇，蘭花如點(diǎn)；竹干顯筆，竹葉顯墨 一枝半葉中，構(gòu)成了自足的筆墨天地。

由于以書入畫的風(fēng)格要求，以及筆墨語(yǔ)言的更迭發(fā)展，書與畫之間的相互融合和進(jìn)化促使歷代“文人畫”具有各自獨(dú)特的風(fēng)格和內(nèi)涵。由于書法在晚清前一直是以法帖相傳承，在歷代的輾轉(zhuǎn)描摹過(guò)程中，形神漸失，又因書法往往是以人相傳，而為人師者，是否能書道正宗也是個(gè)問(wèn)題。而將這種浮華的書法之筆用于繪畫，會(huì)使畫面薄弱造作。晚清時(shí)期，趙之謙成功地以北碑書風(fēng)入畫，使寫意花卉洞天大開(kāi)，開(kāi)創(chuàng)了文人花鳥(niǎo)畫的新境界。而繼趙之謙之后，援篆籀書意入畫的吳昌碩又做了最佳的詮釋。吳昌碩說(shuō)：“我的書法比畫好，金石勝過(guò)書法?！眳遣T的石鼓文為他的繪畫起了“保駕護(hù)航”的作用。吳昌碩師學(xué)過(guò)“吳門畫派”、陳淳、徐渭、八大山人、石濤、李鱓等諸家，但花鳥(niǎo)吸收最多的還是趙之謙。雖然吳昌碩常在畫中寫“師某某畫意”，但他多以篆籀筆法用于繪畫，一開(kāi)始揮毫潑墨，就確立了自己終生的畫風(fēng)。由于“石鼓文”的用筆剛勁有力、蒼古深厚，使吳昌碩的畫有了金石之氣，用筆如錯(cuò)金鍛鐵，深厚持重。因此，他筆下的花卉也有剛勁中賦予婀娜的情態(tài)。他常說(shuō)：“苦鐵畫氣不畫形。”這種“氣”是調(diào)動(dòng)了從筆到畫的所有因素才能獲得的，從筆中看是一種氣勢(shì)，從墨中看是一種精神。吳昌碩是歷代文人畫家中，以書入畫最突出的一位，他的書法決定了他的繪畫本性，是著意將“篆籀”之法用于寫意繪畫的集大成者，從吳昌碩開(kāi)始，中國(guó)畫便朝著現(xiàn)代化進(jìn)程邁進(jìn)了。

1.諸宗元，中國(guó)書畫淺說(shuō)

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