文/賈　淵

視覺的思想
——具象表現(xiàn)繪畫方法論初探

文/賈淵

具象表現(xiàn)繪畫在哲學(xué)沉思和視覺的追問這兩個層面上，探尋藝術(shù)的終極意義，探索一種繪畫的方法論體系。這種探索以現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)，“回歸事物本身”為宗旨，強(qiáng)調(diào)直觀的觀看方式。

具象表現(xiàn)；繪畫；方法論；現(xiàn)象學(xué)；直觀；隱蔽；敞開

具象表現(xiàn)繪畫不是一種風(fēng)格或流派，沒有一種固定的樣式。它是一種思想，是站在哲學(xué)高度上對藝術(shù)的終極關(guān)懷?！熬呦蟊憩F(xiàn)”一詞是法國藝術(shù)評論家克萊爾最早提出的，他用這個詞來概括一批特殊的畫家，他們注重觀察可視世界，重新服從職業(yè)的精確精神，在這個藝術(shù)價值被摧毀的時代，這批特殊的專業(yè)畫家對危機(jī)有較清醒認(rèn)識，他們把繪畫視作可以安身立命的職業(yè)，重新定義了繪畫藝術(shù)的本質(zhì)。在20世紀(jì)90年代司徒立先生把具象表現(xiàn)繪畫帶入中國，在中國美術(shù)學(xué)院開辦了“具象表現(xiàn)繪畫講習(xí)班”，將賈科梅蒂、森·山方、莫蘭迪、巴爾蒂斯、洛佩斯等西方著名具象表現(xiàn)繪畫藝術(shù)大師的繪畫思想引進(jìn)中國美術(shù)學(xué)院。此后20年間，中國美術(shù)學(xué)院油畫系開始了具象表現(xiàn)繪畫教學(xué)方法與實踐中的探索。這種探索以現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)“回歸事物本身”為宗旨，強(qiáng)調(diào)直觀的觀看方式。奠定了中國美術(shù)學(xué)院在學(xué)術(shù)上的地位。更重要的是找回了藝術(shù)的崇高，讓繪畫得以存在，消除了對繪畫存在的必要性的懷疑情緒。

近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和人改造世界能力的增強(qiáng)導(dǎo)致人作為主體性的膨脹?，F(xiàn)代藝術(shù)作品中主體性的擴(kuò)張又導(dǎo)致社會公共性的喪失。公共性的喪失勢必造成對藝術(shù)作品解讀的困難，藝術(shù)家與觀眾之間的鴻溝越來越大，或者說它和社會之間的心靈溝通出現(xiàn)了越來越大的障礙，在20世紀(jì)30年代后“現(xiàn)代藝術(shù)走入了象牙之塔”。后現(xiàn)代藝術(shù)看到現(xiàn)代藝術(shù)病灶，借助印刷和大眾傳媒再次達(dá)到藝術(shù)的社會公共性。但是這種恢復(fù)公共性的表面辦法，不但沒有克服困境反而加劇了藝術(shù)意義喪失的危機(jī)。其實，不管是現(xiàn)代藝術(shù)還是后現(xiàn)代藝術(shù)其危機(jī)產(chǎn)生的根源是傳統(tǒng)哲學(xué)主客體二元論。主客體的分離導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)走向兩個極端。

具象表現(xiàn)繪畫以20世紀(jì)的現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)。西方近代哲學(xué)一直延續(xù)主客體二元論的傳統(tǒng)，而現(xiàn)象學(xué)最大的貢獻(xiàn)在于打破了這個傳統(tǒng)。主張只有通過人的意識才能體驗存在，意識和存在是一體的、交織的、不可分的。認(rèn)為存在之所以存在是觀察者意識到了存在，離開了人的意向性的真實不具備任何意義。換句話說，只有主客體交互作用而產(chǎn)生的主觀真實才是真實。這種哲學(xué)思想的提出，改變了人對真實事物本質(zhì)的理解，從而產(chǎn)生了一種不同于傳統(tǒng)的全新的對世界的觀看方式，繪畫藝術(shù)重新迸發(fā)出生機(jī)。到此，“為什么而畫？”也就是新的繪畫存在的意義終于開始顯現(xiàn)。海德格爾的《藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)》中講道：“哲學(xué)是去描述看不見的東西。藝術(shù)是把不可見的隱蔽的東西顯現(xiàn)出來，以不確定給出確定的意義，藝術(shù)的意義就在于創(chuàng)作生活的神秘感?！雹僦匦露x了藝術(shù)家作為一種職業(yè)的崇高意義，我們的繪畫不應(yīng)是對自然的被動描摹，也不應(yīng)是對情感的宣泄。而是一種對自然真實的發(fā)現(xiàn)和揭示。重點不是可見的而是那不可見的隱蔽的東西如何顯現(xiàn)的問題。藝術(shù)家區(qū)別于一般人的不僅僅是技術(shù)、技巧層面的問題，更重要的是如何看，如何發(fā)現(xiàn)一般人看不到但真實存在的東西，也可以說是尋找另一種觀看（不同于人們習(xí)慣的觀看方式）的可能性?，F(xiàn)代繪畫之父塞尚之所以偉大，就在于他開啟了一種全新的觀看方式，認(rèn)為傳統(tǒng)的觀看方式是不真實的，他要去表現(xiàn)自然中人們不可見的那種整全性，以及自然對萬事萬物的貫通方式，即“一切事物源起顯現(xiàn)于它自身的消隱遮蔽之中”的永恒現(xiàn)象。他批判印象派只是表現(xiàn)自然世界表象的瞬間，是一種膚淺的感覺經(jīng)驗。塞尚要為印象派繪畫重新找回自然的深度，要在自然中尋找像古典大師普桑畫中的那些“堅固與持久”的東西。這個“堅固與持久”的東西是什么呢？塞尚要表現(xiàn)的絕不是自然中的個別事物（形狀、質(zhì)感、光影等），而這些東西恰恰是我們平時能注意到的，他要直接面對自然，從自然現(xiàn)象的直觀中，自發(fā)地顯現(xiàn)出一種具有秩序的結(jié)構(gòu)。這個秩序應(yīng)該就是塞尚認(rèn)為的“堅固與持久”的東西，應(yīng)該就是塞尚“看到”的那遮蔽的、不可見的東西。

塞尚畫了大量的風(fēng)景畫、靜物畫、人物畫。而這些畫中的秩序結(jié)構(gòu)才是塞尚繪畫的主題。賈科梅蒂也是具象表現(xiàn)繪畫的代表人物，現(xiàn)象學(xué)理論對他影響巨大。賈科梅蒂對我們所習(xí)以為常的所謂“真實”產(chǎn)生置疑。傳統(tǒng)雕塑塑造一個頭像，只是去塑造一個與真人頭像的等同物，可是這樣的等同物表達(dá)真實嗎？它只是對真人頭像知性的和概念性的理解，而不是視覺本身。在視覺直觀中，任何事物都無法與其周圍的空間分離，也就是說所謂事物的真實只能在其所處的空間環(huán)境中才能顯現(xiàn)出來，我們長久以來探尋的真實永遠(yuǎn)顯隱于實存與虛無之間。我們對真實的追尋并不在于事物精確性的表達(dá)，而是試著去理解我們眼中究竟看到了什么，把我們看到的如其所是地表現(xiàn)出來。所以那種懷疑的、不確定的、直觀顯現(xiàn)的東西是賈科梅蒂繪畫的主題。當(dāng)然，還有很多的具象表現(xiàn)繪畫的藝術(shù)家，比如莫蘭迪、森·山方、德朗等，他們繪畫的主題都是圍繞著人與自然世界那糾纏的、交織的關(guān)系展開的，他們用各自不同的角度去闡釋著自然世界中無蔽的敞開和隱蔽的退隱的永恒關(guān)系?，F(xiàn)象學(xué)和具象表現(xiàn)繪畫理論為具象表現(xiàn)畫家奠定了理論基礎(chǔ)，像黑暗中的明燈指明了方向?？墒蔷唧w來說，那隱蔽的東西是什么呢？我想不應(yīng)該僅僅是我們平時看到的光亮和陰影的關(guān)系，也不應(yīng)該是題材上類似于故事意義的隱含結(jié)構(gòu)，那似乎回到了文學(xué)領(lǐng)域。還是要回到繪畫的本體中，回到自然世界的直觀中去尋找、去發(fā)現(xiàn)、去顯現(xiàn)。每個具象表現(xiàn)畫家所顯現(xiàn)的那隱蔽的東西都具有自己獨特的“視角”。

那么如何切入紛繁復(fù)雜的大自然呢？如何顯現(xiàn)那隱蔽的東西呢？中國美術(shù)學(xué)院油畫系司徒立、楊參軍、焦小健等老師在20多年前就開始了具象表現(xiàn)繪畫教學(xué)的研究，我們先從中國美院的具象表現(xiàn)繪畫的學(xué)習(xí)過程里找點思路。我在油畫系第三工作室本科三年級中學(xué)習(xí)，發(fā)現(xiàn)老師在模特的擺置、課前的引導(dǎo)以及課間輔導(dǎo)等方面和其他學(xué)校有很大的不同。首先，模特的擺置時特別注意與周邊環(huán)境的關(guān)系，往往通過很多畫框、襯布、植物甚至是廢紙等物品構(gòu)造復(fù)雜的環(huán)境。引導(dǎo)學(xué)生建構(gòu)空間構(gòu)架的認(rèn)知、一種空間意識的自覺。在輔導(dǎo)時往往注意空間與對象關(guān)系的理解，讓學(xué)生用現(xiàn)象學(xué)式的觀看方式，鼓勵在一種放松的、純真的狀態(tài)下去發(fā)現(xiàn)所表現(xiàn)的對象與其環(huán)境的關(guān)系，培養(yǎng)學(xué)生穿透景域的位置推移的分析眼光。

具象表現(xiàn)繪畫的教學(xué)有四個要點：一是無先驗地觀看。我們都會觀看，但什么是無先驗地觀看呢？我認(rèn)為這點主要來源于現(xiàn)象學(xué)的啟示，現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為我們的觀看總是帶有知識性、科學(xué)化的理解，而人對物的直觀感受力或者說藝術(shù)感受力被這種知識化、技術(shù)化的觀看擠壓殆盡。提出無先驗地觀看在當(dāng)今時代顯得無比重要；二是抹去重來。我對這點有兩種理解，一種是由于時間的流動，事物總在一個不斷變化的過程中，所以我們需要不斷抹去過去重新抓住現(xiàn)在，抹去的痕跡與新的筆觸構(gòu)成了具有時間性的繪畫。第二種理解是抹去不對的、不需要的感覺，不斷地概括、簡化，直至達(dá)到自己理解的真實；三是懸置。為了達(dá)到觀看的真實，我們必須將自己過去的經(jīng)驗懸置起來，比如三維空間的經(jīng)驗、照片式的造型觀念等，這些經(jīng)驗往往阻礙我們對真實的把握；四是未完成性。由于事物的不斷流動變化的特性，作品表現(xiàn)真實被迫未完成。另一方面，是作品在欣賞者的聯(lián)想中完成。

具象表現(xiàn)繪畫在哲學(xué)沉思和視覺的追問這兩個層面上，探尋藝術(shù)的終極意義，探尋一種繪畫的方法論體系。

注釋：

①[德]馬丁·海德格爾.依于本源而居——海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)文選[M].孫周興，譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010.

[1]司徒立，金觀濤.當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫[M]香港：香港中文大學(xué)出版社，1999.

[2]許江，焦小健.具象表現(xiàn)繪畫文選[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

【賈淵，山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】