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本真表演的質(zhì)疑者
——理查·塔魯斯金與丹尼爾·里奇-威爾金森觀點之比較

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本真表演產(chǎn)生于19世紀末,興盛于20世紀下半葉,是西方音樂表演領(lǐng)域一股十分重要的潮流。其中涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的表演者,如阿諾爾德·多爾梅奇、旺達·蘭多芙斯卡、斯坦福德·凱普、尼古拉斯·哈農(nóng)庫特、約翰·嘉丁納等。就在人們雄心勃勃地重構(gòu)過往音樂并取得不俗成績之時,一些富于批判精神的學(xué)者開始質(zhì)疑本真表演的初衷及其可行性,他們的言論使人們不得不重新審視本真表演的本質(zhì)與真正價值所在。本文將選取兩位有代表性的質(zhì)疑者,分別是美國音樂學(xué)家理查·塔魯斯金及英國音樂學(xué)家丹尼爾·里奇-威爾金森,比較二者主要觀點、論述思路之異同,并力圖揭示他們所秉持的共同哲學(xué)信念。

本真表演 本真性 塔魯斯金 里奇-威爾金森音樂表演研究

本真表演(Authentic performance)又稱歷史表演(Historical Performance)或歷史知情表演(Historically Informed Performance),產(chǎn)生于19世紀末,興盛于20世紀下半葉,是西方音樂表演領(lǐng)域一股十分重要的潮流①在追求本真性的音樂表演潮流中,涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的表演者,如生于法國并常年生活于英國的早期音樂家、樂器制造者阿諾爾德·多爾梅奇(Arnold Dolmetsch,1858～1940)、英國管風琴家、合唱指揮家理查·泰瑞(Richard Terry,1865～1938)、波蘭鋼琴家旺達·蘭多芙斯卡(Wanda Landowska,1879～1959)、美國指揮家斯坦福德·凱普(Safford Cape,1906～1973)、美國合唱指揮家諾阿·格林伯格(Noah Greenberg,1919～1966)、英國鋼琴家、音樂學(xué)家瑟斯頓·達特(Thurston Dart,1921～1971)、荷蘭鋼琴家、指揮家古斯塔夫·萊昂哈特(Gustav Leonhardt,1928～2012)、奧地利指揮家尼古拉斯·哈農(nóng)庫特(Nikolaus Harnoncourt,1929～2016)、英國指揮家羅杰·諾林頓(Roger Norrington,1934～)、瑞典指揮家阿諾爾德·奧斯特曼(Arnold?stman,1939～)、英國指揮家約翰·艾利奧特·嘉丁納(John Eliot Gardiner,1943～)等。。據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的定義,本真表演指采用如下某一種或幾種方式進行的表演,如“使用作曲家時代的樂器;使用作曲家時代記載的表演技術(shù);基于某作品原始文本所暗示的信息進行的表演;忠實于作曲家意圖或忠實于作曲家所期望或?qū)崿F(xiàn)了的表演方式的表演;意圖重構(gòu)原本表演語境;意圖重構(gòu)當時聽眾的音樂經(jīng)驗”的表演②Edited by Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musians.“Authenticity”條目.Macmillan Publishers Limited.2001.。在20世紀70年代以前,本真表演者更多地關(guān)注巴洛克時期及以前的曲目,在此之后,同樣的表演觀念和方法逐步被運用于巴洛克時期以后的作品③同上:“Early Music”條目。 必須指出,《中世紀音樂的現(xiàn)代創(chuàng)造》一書還設(shè)專章(第三章)討論聆聽的本真性,即怎樣聆聽中世紀音樂才符合當時的聆聽習(xí)慣。由于本文討論的是本真表演問題,故暫不涉及有關(guān)本真聆聽的章節(jié)。。

就在人們雄心勃勃地重構(gòu)過往音樂并取得不俗成績之時,一些富于批判精神的學(xué)者、表演者開始質(zhì)疑本真表演的可行性。如美國音樂學(xué)家約瑟夫·克爾曼(Joseph Kerman, 1924～2014)曾指出:戰(zhàn)后音樂學(xué)家在試圖重構(gòu)過往音樂時往往秉承實證主義態(tài)度,強調(diào)材料證據(jù)的確鑿性,抵制主觀臆測。然而,在編輯過往樂譜,研究早期樂器、演奏法的過程中,總是存在著難以確定的因素,“在諸如即興實踐和演奏長期不用的樂器這樣的研究領(lǐng)域,顯然結(jié)果還要不確定。最堅韌不拔的研究者,也許都會被重構(gòu)中世紀歌唱的問題難倒”④約瑟夫·克爾曼:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》,朱丹丹、湯亞汀譯,湯亞汀校訂,人民音樂出版社2008年版,第165-167頁。。由此,本真表演又不可能剔除表演者的個性化詮釋。一些與克爾曼同期或之后的學(xué)者紛紛表達了類似觀點,如美國學(xué)者理查·塔魯斯金(Richard Taruskin,1945～)⑤塔魯斯金是美國著名音樂學(xué)家、早期音樂表演者,加州大學(xué)伯克利分校音樂系教授,其研究領(lǐng)域不僅包括西方音樂史各個時段,特別是15世紀音樂、俄羅斯音樂,還包括音樂表演理論和評論。其著作包括《俄羅斯的歌劇與戲劇:1860年代的勸誡與實踐》、《穆索爾斯基:八篇論文及結(jié)語》、6卷本的《牛津西方音樂史》、《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統(tǒng):〈馬弗拉〉等作品介紹》等。、彼得·基維(Peter Kivy,1934～)⑥彼得·基維是美國著名哲學(xué)家,羅格斯大學(xué)哲學(xué)系教授,著有《紋飾貝殼:反思音樂表現(xiàn)》、《純音樂:音樂體驗的哲學(xué)思考》、《本真性:音樂表演的哲學(xué)反思》、《音樂哲學(xué)導(dǎo)論:一家之言》等大量著作。,英國學(xué)者莉迪亞·戈爾(Lydia Goehr,1960～)⑦莉迪婭·戈爾是當代頗有影響的音樂美學(xué)家,生于英國,在劍橋大學(xué)獲得哲學(xué)博士學(xué)位,現(xiàn)為美國哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)系教授,著有《音樂作品的想象博物館》、《探索聲音:音樂、政治與哲學(xué)的界限》等著作。、羅杰·斯科魯頓(Roger Scruton,1944～)⑧羅杰·斯科魯頓是英國當代著名哲學(xué)家,著有《藝術(shù)與想象》、《保守主義的意義》、《音樂美學(xué)》、《理解音樂》等大量著作。、約翰·巴特(John Butt,1960～)⑨約翰·巴特是英國指揮家,古鋼琴、管風琴演奏家,著有《歷史意識指引下的表演:論歷史音樂表演》,《巴赫與現(xiàn)代性的對話:受難曲面面觀》等著述。、丹尼爾·里奇-威爾金森(Daniel Leech-Wi l kinson,生年不詳)①里奇-威爾金森是英國著名音樂學(xué)家,倫敦國王學(xué)院音樂系教授,其研究主要涉及中世紀音樂、音樂表演與唱片研究等領(lǐng)域,著有《中世紀音樂的現(xiàn)代創(chuàng)造:學(xué)術(shù)研究、意識形態(tài)與表演實踐》、《紀堯姆·德·馬肖的〈真言集〉》(合著),還合編有《劍橋錄音音樂指南》等。等。這些質(zhì)疑者的聲音使人們不得不重新審視本真表演是否真的實現(xiàn)了自己的初衷,如果沒有,其價值何在?

本文以為,在上述名單中,塔魯斯金和里奇-威爾金森頗具代表性。前者自1970年代至1990年代不間斷發(fā)表文章,以揭示本真表演觀念的內(nèi)在矛盾性和烏托邦特征,文風犀利且富于哲學(xué)思辨色彩。其中20篇文論于1995年結(jié)集出版,取名為《文本與行為:音樂與表演論集》,此書至今仍是音樂表演研究的必讀文獻。英國學(xué)者約翰·巴特稱本書是“表演實踐評論”領(lǐng)域或“本真性意識形態(tài)”研究領(lǐng)域“最重要的出版物”,并高度評價道:“在過去15年中,理查·塔魯斯金不僅主導(dǎo)了這個領(lǐng)域,還定義了這個領(lǐng)域”,雖然涉獵此領(lǐng)域的還有其他優(yōu)秀學(xué)者,“但塔魯斯金的聲音是最為響亮、最有影響的,到目前為止也是最讓人深思的”②JohnBut t.ActingUpaText:TheScholarshipofPer formanceandthePer formanceofScholarship.Ear lyMusic,Vol.24, No.2(May,1996),pp.323-328+330-332.。與塔氏相似,基維、斯科魯頓、巴特等人的研究也都偏重于哲學(xué)式。相比之下,里奇-威爾金森的言論則少了幾分思辨性,多了些史學(xué)色彩。在出版于2002年的專著《中世紀音樂的現(xiàn)代創(chuàng)造:學(xué)術(shù)研究、意識形態(tài)與表演實踐》中,作者仔細梳理了19世紀末以來人們對中世紀音樂表演方式所持的不同觀點,進而追問本真表演的本質(zhì)和價值③同上:“Early Music”條目。 必須指出,《中世紀音樂的現(xiàn)代創(chuàng)造》一書還設(shè)專章(第三章)討論聆聽的本真性,即怎樣聆聽中世紀音樂才符合當時的聆聽習(xí)慣。由于本文討論的是本真表演問題,故暫不涉及有關(guān)本真聆聽的章節(jié)。。因其豐富的史料、難以辯駁的說服力和精致的敘述結(jié)構(gòu),本書獲得了2002年英國“皇家愛樂協(xié)會圖書獎”(Royal Philharmonic Society Book A-ward)。

下文的主要任務(wù)有二:其一,對兩位代表性學(xué)者的論述方式、主要觀點之異同做比較;其二,對二者所秉持的共同哲學(xué)信念進行評價。

一、理查·塔魯斯金論本真表演

《文本與行為》分為兩大部分,分別是理論篇和實踐篇。前者包括《讓音樂自己說話》、《論本真性的局限》、《當下的過往性與過往的當下呈現(xiàn)》、《傳統(tǒng)與權(quán)威》等7篇論文,后者包括13篇音樂表演評論。作者的核心觀點在于:本真表演者們力圖重構(gòu)音樂作品的歷史原貌,貌似尊重歷史,實質(zhì)上卻反映出一系列源自浪漫主義晚期并持續(xù)至今的現(xiàn)代主義觀念。這里所謂的現(xiàn)代主義觀念,即把音樂視為具有自律性、超越性的作品或文本,表演者則必須絕對忠實于此作品和作曲家意圖,成為仆從。塔魯斯金說道:“浪漫主義式的自律性、超越性的作品概念造就了一種嚴格的、等級式的、強制性的兩分法,一方是不受約束的創(chuàng)造者,他(在理論上)僅僅從屬于繆斯,另一方是忘我的守護者,誓言臣服于創(chuàng)造者。永恒作品的創(chuàng)造者是神,沉醉在他們游離于社會(超音樂)義務(wù)之外的狀態(tài)中,并發(fā)出專斷的律令。那些律令的接受者則猶如尼伯龍矮人(Nibelungs),為了其榮耀而小心翼翼地執(zhí)行著主人的意圖,他們將自身的生命投入到保藏、傳遞主人之意的刻板單調(diào)的義務(wù)中?！雹賂aruskin,Richard.Text and Act:Essays on Music and Performance.New York:Oxford University Press,1995.p.10.這里說的正是表演者對創(chuàng)作者的依附關(guān)系。

在塔魯斯金看來,上述觀念不僅在理論上值得商榷,在實踐中也難以貫徹。首先,本真表演者把音樂和表演視為某種不變的自律客體,而非一種動態(tài)過程或行為。這既是對客觀性知識的追尋,也是對表演者主觀情感和自我表現(xiàn)的規(guī)避。表演者的目的不是與聽眾交流,而是“與藝術(shù)本身及其歷史進行交流,同時,他倚仗音樂學(xué)的輔助來實現(xiàn)這個目標”②同上。。問題在于,這種思考藝術(shù)和表演的方式顯然是現(xiàn)代的產(chǎn)物,把這種觀念應(yīng)用于文藝復(fù)興、巴洛克甚至更早期的音樂,不過是一種“時代的誤置”。比如,當某人欲精確記錄帶有數(shù)字低音的樂譜中的每一個音時,他恰恰沒有理解巴洛克時期的即興表演實踐。于是,便出現(xiàn)了這樣的矛盾:對歷史原貌的追求導(dǎo)致了完全不符合歷史原貌的結(jié)論。

其二,將作品文本奉若神明的思維使許多音樂家以類似文本?？?textual criticism)的方式從事音樂表演,因為文本校勘的目的正是復(fù)原原始文本,恢復(fù)作曲家的原始意圖③同上:第38頁。。然而,任何文本?？边^程都不可避免?？闭叩膫€人判斷和選擇,特別是那些產(chǎn)生于久遠年代的作品,樂譜殘缺,在重構(gòu)過程中便更需要猜測的介入。況且,樂譜在許多情況下并不能完全代表作曲家的原始意圖,也未必能標示出作品原本的音響效果。塔魯斯金以美國鋼琴家馬爾科姆·比爾森(Malcolm Bilson,1935～)灌制的莫扎特全套《鋼琴協(xié)奏曲》為例評價道:表演者們首次運用了莫扎特時期的鋼琴灌制其全套協(xié)奏曲,嚴格按樂譜演奏,“但是,他們所演奏的絕大部分音符僅僅是莫扎特寫下的音符。他們并沒有增加莫扎特時代聽眾們實際聽到的額外的音符?！雹芡?第165頁。之所以這樣說,是因為忠實于文本并對其進行精確執(zhí)行的思維興盛于浪漫主義晚期,而非莫扎特時代。對于莫扎特時期的人們而言,音樂活動被視為“日常事務(wù)”(daily business),其中心并非作品、作曲家,而是表演者,他們在表演過程中樂于自我表現(xiàn),樂于與聽眾互動,甚至?xí)磁d加入裝飾,與今天的爵士樂、流行音樂表演頗有類似之處。而以比爾森為代表的忠實于樂譜的演奏者們卻不贊成加入裝飾①同上:第277頁。。這又一次導(dǎo)致了初衷和實際效果之間的矛盾:即便使用了歷史上的樂器,竭力忠實于樂譜,卻并沒有反映出莫扎特時期表演實踐的真實狀態(tài)和音響效果。本真表演者們沒有認識到音樂應(yīng)當是“作為聲音運動的音樂”(music as tones-in-motion),而不僅僅是“作為譜面音符的音樂”(music as notes-on-page)。他們并沒做到“像莫扎特那樣表演莫扎特”②同上:第283頁。。

當然,塔魯斯金也指出,僵化地理解“作為聲音運動的音樂”這一命題,過度苛求重構(gòu)音樂作品產(chǎn)生之時的音響效果,也可能走向困境。如一位評論者在聆聽用嶄新的蓓森朵夫鋼琴演奏的巴比特作品后指出:對于了解巴比特的人,會認為這部作品應(yīng)當由其普林斯頓大學(xué)辦公室中那臺破舊的立式鋼琴演奏,這才算是本真的③同上:第76頁。。對此,塔魯斯金不敢茍同,他認為上述觀點反映了20世紀以來廣泛滲透于人文、藝術(shù)領(lǐng)域的實證主義態(tài)度,也是西方音樂文化中對聲音過度崇拜的體現(xiàn),是僵化(literalistic)且非人化的(dehumanizing)。

其三,許多人在評價音樂表演時往往隱含一個標準,即“讓音樂自己說話”,這是要求表演者忘卻自己的意圖而忠實于作曲家的意圖。然而,許多作曲家的意圖早已不得而知,某些作曲家也沒有明確不變的意圖。塔魯斯金以自己親歷的作曲家卡特(Elliott Carter,1908～2012)排練其《小提琴與鋼琴二重奏》的過程為例,記述如下:“只要表演者向他征求關(guān)于音響平衡和速度方面的意見,他總是說,‘我也不清楚,我來看看……’,隨后他便和大家一起尋找解決辦法”,“有一次,當表演者對卡特十分繁瑣的節(jié)奏記譜感到困難時,他說,‘看在上帝的份上,不要去計算它,憑感覺就好了’。到了排練結(jié)束的時候,卡特又評論道,該作品的每一次表演都十分不一樣,但‘我聽到的任何一次都似乎是最好的’?！雹芡?第54頁?？梢?作曲家并不總以是否忠實自己為標準來評價表演,表演者的忠誠之心常常僅是一廂情愿。

從上可見,樂譜并不等同于音樂音響本身,作曲家的意圖也常不得而知或并不明確,表演者更無法確定自己是否真的實現(xiàn)了作曲家的意圖或復(fù)制了過去的聲音,由此,絕對本真的表演是不可實現(xiàn)的,所謂的本真表演更應(yīng)當被視為一種創(chuàng)造行為,是表演者對文本的創(chuàng)造性解讀。塔魯斯金指出,本真表演運動實際上也是一種音樂解釋(interpretation)運動,它孕育了多種個性化的表演方式⑤同上:第77頁。。如英國指揮家伍斯坦(David Wulstan,生年不詳)在表演英國都鐸時期合唱音樂時,以女聲代替都鐸時期的男童演唱高聲部。伍斯坦指出,其目的是盡可能讓高聲部效果接近16世紀英國合唱隊的聲音。由于現(xiàn)在的男童變聲早,在演唱高聲部時會感到吃力,女聲經(jīng)過一定訓(xùn)練則可唱出“正確的聲音”。塔魯斯金對此評述道:伍斯坦知道自己需要什么,也知道他不可能從同樣年紀的當代英國男童合唱隊員那里獲得這種聲音。由于他也從未聽過16世紀男童合唱隊員的聲音,其訓(xùn)練的女聲所接近的僅是他所想象的那個聲音,“這是20世紀而非16世紀的創(chuàng)造”⑥同上:第96頁。。通過個性化的創(chuàng)造,表演者超越了自己聆聽、思考音樂的固定模式,也為聽眾帶來了新的體驗,這便是其行為的真正價值所在。

二、丹尼爾·里奇-威爾金森論本真表演

在《中世紀音樂的現(xiàn)代創(chuàng)造》中,里奇-威爾金森采用了與塔魯斯金十分不同的研究方式,即以史學(xué)思維主導(dǎo)的研究方式。他仔細回顧了中世紀末期——特別是13至15世紀早期法國、意大利——復(fù)調(diào)音樂的研究史,呈現(xiàn)出眾多學(xué)者、表演者對該時期音樂表演方式所持的不同意見,并對三個根本問題進行思考:其一,對中世紀音樂的認識與對此類音樂的表演有怎樣的聯(lián)系?其二,知識本身是否具有真實性?如果其真實性并不可靠,那么,在其指導(dǎo)下的音樂表演實踐也未必具有本真性。其三,假若現(xiàn)代人對中世紀音樂的表演并不具有本真性,那么此表演的價值何在?

里奇-威爾金森指出,在1980年代以前,人們常認為中世紀末期的復(fù)調(diào)音樂由聲樂、器樂共同表演,“在歌曲中,它們(指樂器)演奏持續(xù)聲部和對應(yīng)持續(xù)聲部,并常與旋律聲部的歌者構(gòu)成同度或八度;在宗教音樂中,它們演奏固定旋律并為其他人聲聲部伴奏”①Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge University Press,2002.p.13.。但在1980年代以后,越來越多的表演者以無伴奏人聲合唱方式表演中世紀末的復(fù)調(diào)音樂,許多人甚至認為這才是中世紀音樂表演的本真狀態(tài)。兩種表演方式各有理論研究的支撐,并存至今。里奇-威爾金森并未就孰是孰非做直接判斷,而致力于探討兩種表演方式的理論依據(jù)。他首先回顧了聲樂、器樂共同表演觀念的形成,認為此觀念最重要的傳播者是德國音樂學(xué)家里曼(Hugo Riemann,1849～1919),其理論觀點又源于英國作曲家約翰·斯坦納(John Stainer,1840～1901)。早在1895年,斯坦納便指出:在中世紀的復(fù)調(diào)歌曲的中間或結(jié)尾處,常有一系列未配以歌詞的片斷。他推測這些片斷由維奧爾家族樂器演奏,即“當演唱歌詞時,樂器聲部以同度伴奏,當人聲聲部間歇時,則輔之以器樂短小合奏”②同上:第24頁。。此觀點被里曼運用于14世紀意大利復(fù)調(diào)歌曲的研究中,他相信在佛羅倫薩的牧歌創(chuàng)作者那里,存在著大量器樂和聲樂共同表演的例子③同上:第34頁。。德國學(xué)者萊赫坦特利特(Hugo Leichtentritt,1874～1951)通過考察歷史圖像得出相似結(jié)論④同上:第35頁。,法國學(xué)者奧布里(Pierre Aubry,1874～1910)則將里曼的觀點延伸至13世紀的經(jīng)文歌⑤同上:第35～36頁。。隨后,里曼又出版了《舊時代的音樂》、多個版本的《音樂辭典》等著述,使其觀點得到廣泛傳播。里奇-威爾金森說道:“1905年后,任何想了解一些中世紀音樂一般知識的人都無法繞過里曼的觀點,這是各類文獻中最易獲取且最新的東西。”⑥同上:第43頁。在1910年代,德國學(xué)者舍林(Arnold Schering,1877～1941)甚至認為意大利14世紀的牧歌是由管風琴(organ)演奏的帶有裝飾性的器樂音樂,若有歌者參與其中,他們僅演唱未裝飾的原始旋律。這種表演方式還運用于宗教音樂,即由合唱隊演唱固定旋律聲部,管風琴或樂隊演奏其他裝飾性聲部⑦同上:第45頁。。20世紀30至40年代,通過德國學(xué)者貝塞勒(Heinrich Besseler,1900～1969)、美國學(xué)者里斯(Gustave Reese,1899～1977)等的介紹,聲樂、器樂共同表演的觀念在歐美進一步扎根。在表演實踐中,里曼和舍林的學(xué)生、德國學(xué)者戈爾利特(Wilibald Gurlitt,1889～1963)于1920年代上演了雷奧南、馬肖、迪費、蘭迪尼等人的復(fù)調(diào)作品,既有宗教也有世俗音樂,由歌者和豎笛、中提琴、古大提琴聯(lián)合表演。此外,英國學(xué)者、指揮家達特(Thurston Dart,1921～1971)、美國指揮家凱普(Safford Cape,1906～1973)及其創(chuàng)建的布魯塞爾古樂團(Brussels Pro Musica Antiqua)、由法國中世紀音樂專家維拉爾德(Dominique Vellard)創(chuàng)建的本舒瓦古樂團(Ensemble Gilles Binchois)等,都曾踐行里曼等人的基本理念①同上:第82～83頁。。

在回溯了聲樂、器樂共同表演觀念的形成過程后,里奇-威爾金森又開始考察無伴奏人聲表演觀念的形成過程。他指出:早在20世紀初,以里曼等為代表的觀念偶爾也被一些學(xué)者——如阿德勒(Guido Adler,1855～1941)等質(zhì)疑,但質(zhì)疑之聲并未被人們關(guān)注。到了50、60年代,更多學(xué)者開始論及無伴奏人聲合唱形式。英國學(xué)者里尼(Gilbert Reaney,1924～2008)發(fā)現(xiàn),在15世紀早期的許多世俗復(fù)調(diào)歌曲的較低聲部中,常出現(xiàn)片斷性歌詞,且僅出現(xiàn)在較低聲部進行模仿之時。他推測,只有當各聲部歌詞非同步出現(xiàn)時,它們才在較低聲部中被標出,若各聲部歌詞同步出現(xiàn),則較低聲部歌詞與旋律聲部歌詞相同,無需完整標出。這意味著,此時期的許多世俗復(fù)調(diào)歌曲每個聲部都有歌詞,并由純?nèi)寺暠硌茛谕?第99～100頁。。美國學(xué)者萊特(Craig Wright,1944～)于70年代末、80年代初也提出新見,認為15世紀大量有關(guān)復(fù)調(diào)音樂表演的材料都暗示著無伴奏合唱的存在;且沒有證據(jù)顯示教堂中存在器樂為聲樂伴奏的現(xiàn)象;一些較早期的尚松僅高聲部標有歌詞,這與15世紀末16世紀初所有聲部都標有歌詞的尚松在表演上并無差別,僅存在歌詞抄寫習(xí)慣的不同③同上:第102頁。。英國學(xué)者法洛斯(David Fallows,1945～)則考察了1469年勃艮第宮廷小教堂的表演組合,發(fā)現(xiàn)其中只有聲樂演員,并無器樂演員;至于同時期的世俗復(fù)調(diào)音樂,法洛斯認為甚少證據(jù)證明器樂伴奏的存在④同上:第109～110頁。。在表演實踐中,早在70年代末,英國指揮家帕洛特(Andrew Parrott,1947～)便嘗試以無伴奏合唱方式表演馬肖的彌撒。而最著名的中世紀無伴奏合唱表演者是由英國學(xué)者、中世紀音樂演奏家佩基(Christopher Page)于1980年組建的“哥特之聲”(Gothic Voices)組合。佩吉自70年代末至今撰寫了十余篇探討中世紀音樂表演的論文,并通過“哥特之聲”的表演踐行著自己的學(xué)術(shù)觀點。里奇-威爾金森對其給予了高度的評價:“不夸張地說……自里曼之后,還未有人如哥特之聲,特別是其錄音那樣強有力地重塑人們對中世紀音樂的表演和感知方式?！雹萃?第111頁。此外,法國的“奧爾加農(nóng)組合”(Ensemble Organum)、德國的“繼續(xù)詠組合”(Sequentia)、美國的“新藝術(shù)組合”(Ensemble Project Ars Nova)等也進行了大量無伴奏合唱的嘗試。

以上敘述說明,對中世紀音樂的認識決定了人們以何種方式對其進行表演。然而,上述兩種表演實踐誰更接近歷史真相?里奇-威爾金森回避了此種非此即彼的提問方式,相反,他強調(diào)兩種實踐和觀念都不過是對中世紀音樂的猜測。他說道:“對于一位學(xué)者而言,浩如煙海的史料無法窮盡,而對于許多學(xué)者而言,太少的史料可被聯(lián)結(jié)為具有連續(xù)性的理論敘述。如果某人欲在全面收集史料(這當然是有價值的)的基礎(chǔ)上多做些什么,那么,他便不可避免地要對這些史料的意義、彼此的關(guān)聯(lián)性進行猜測,并要對什么信息被遺失了……或什么信息從未被記錄過進行猜測。由此,歷史音樂學(xué)研究是對猜測的論證?！雹尥?第218頁。又說:“并沒有什么可依靠的標準去衡量或檢測某人猜測的正確性。雖然偶然發(fā)現(xiàn)的新證據(jù)可能強化或削弱這些猜測,但人們無法‘控制’這種偶然性……這些因素與數(shù)量十分有限的幸存的史料,使我們處于如此情境,即精確重構(gòu)‘真相’的可能性極為渺茫……歷史重構(gòu)過程中有一部分是解釋性的:即什么是證據(jù),它意味著什么,這些問題涉及評判,并受制于我們理解世界的方式?！雹偻?。以上言論體現(xiàn)出里奇-威爾金森對歷史研究的確定性的瓦解。這意味著建立在一系列猜測基礎(chǔ)上的音樂表演實踐也不可避免地蘊含著當代人的創(chuàng)造性因素。正是在這個意義上,其著作被定名為“中世紀音樂的現(xiàn)代創(chuàng)造”。那么,具有猜測成分的歷史研究和并不具備本真性的表演實踐價值何在?如果我們以真實性為標準衡量,或許它們的價值甚小,但若采用其他標準,或會作出不同的評判。比如,關(guān)于中世紀音樂表演的研究不僅整理、收集了大量史料,如手稿、圖像等,更為人們理解這些音樂帶來了不同的可能性。從某種角度看,音樂研究是具有創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)行為,它為研究者們帶來思維的滿足感和樂趣。同時,中世紀音樂表演也培育了數(shù)量眾多的聽眾,為人們帶去獨特的審美享受;還為眾多學(xué)者、表演者、樂器制造者、唱片生產(chǎn)者、編輯、出版商、印刷人員提供了就業(yè)機會。其存在具有不可小覷的價值。

三、共同的哲學(xué)信念

從上可見,兩位學(xué)者的論述方式雖有顯著差異,卻皆認為本真表演是一種現(xiàn)代創(chuàng)造,且無法回避表演者的個性化詮釋或猜測,由此,重構(gòu)歷史原貌的初衷永遠無法實現(xiàn)。假若承認這一點,本真表演便卸下了絕對主義的重負,成為一種能激發(fā)人們歷史想象且具有相對性的行為。

進一步看,以上共識反映了二人在哲學(xué)認識論、價值論方面的某些共同信念。首先,就哲學(xué)認識論而言,二人皆默認“構(gòu)建論”,即相信人對世界的認識并非純?nèi)豢陀^,相反,這些認識具有不可剔除的主觀構(gòu)建成分。此觀點在西方哲學(xué)史上頗有淵源。德國近代哲學(xué)家康德(Immanuel Kant,1724～1804)曾就“知識何以可能”這一認識論根本問題作出經(jīng)典回答。他認為知識之所以可能,既有賴于主體后天獲得的感性質(zhì)料,又有賴于其先天具有的普遍認識形式。前者即感官把握的外部信息,后者即人類特有的解釋這些信息的思維形式,它賦予前者以內(nèi)在聯(lián)系,使之從零散的個別現(xiàn)象上升為具有內(nèi)在聯(lián)系的知識②李質(zhì)明、李志逵、李毓章:《德國古典哲學(xué)》,北京:北京出版社1978年版,第31頁。,這便是一個主觀構(gòu)建的過程。而在德國現(xiàn)代哲學(xué)家胡塞爾(Edmund Husserl, 1859～1938)的理論中,人的認識活動具有意向性本質(zhì)。所謂意向性,即意識對某物的指向。當意識指向某物,此物便顯現(xiàn)在意識中,被人的意向性活動所構(gòu)造。胡塞爾指出:“事物不是思維行為,但卻在這思維行為中被構(gòu)造,在它們之中成為被給予性;所以它們在本質(zhì)上只是以被構(gòu)造的方式表現(xiàn)它們自身為何物?！雹酆麪?《現(xiàn)象學(xué)的觀念》,倪良康譯,上海:上海譯文出版社1986年版,第61頁。當然,胡氏所謂的“構(gòu)造”指被直觀所構(gòu)造,這是一種不帶有先入之見的純粹先驗的思維能力。而現(xiàn)實中的意向性認識活動則往往動用多樣的心理能力——如感知覺、想象、思考等——和種種后天積累的知識、觀念,所有這些因素都將影響人們在意識中對某物的構(gòu)造,亦即影響人們對某物的認識。到了德國哲學(xué)家伽達默爾(Hans-Georg Gadamer,1900～2002)處,構(gòu)建論具有了歷史維度。伽氏關(guān)注的核心范疇是人的“理解”活動,他將“理解”視為人的根本存在方式,并認為理解的目的并非重現(xiàn)對象的客觀化意義,而是使對象和攜帶著先入之見的理解者達成對話或調(diào)解④牛宏寶:《西方現(xiàn)代美學(xué)》,上海:上海人民出版社2002年版,第504、509頁。。面對一部歷史上的文學(xué)、藝術(shù)作品,理解者總是努力使自己當下的視界與作品過去的視界相融合,從而進入一種新的視界,達到對作品意義的新的構(gòu)建,亦即實現(xiàn)“視界融合”。由此,一部作品的意義在不同時代和理解者處總在變化,產(chǎn)生不同的效應(yīng)①于潤洋:《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南:湖南教育出版社2000年版,第219、222頁。。重構(gòu)其歷史原貌既是不可能的,也是不必要的。

以上信念在當代審美理論與實踐領(lǐng)域影響深廣,也影響著塔魯斯金和里奇-威爾金森的理論敘述。如塔氏對文本?？笔奖菊姹硌莸呐u,對重構(gòu)作曲家意圖的質(zhì)疑,及認為本真表演運動實際上是一種音樂解釋運動等觀點,皆與構(gòu)建論、特別是伽達默爾的理論合拍。里奇-威爾金森則將自己的研究視為一部中世紀音樂的現(xiàn)代理解史:“當我在自己的腦海中重構(gòu)中世紀復(fù)調(diào)音樂的現(xiàn)代表演和分析傳統(tǒng)的演進過程時……我看到一種觀點如何引出另一種觀點,看到它們?nèi)绾闻c其他時期的觀點進行互動……也不可避免地看到學(xué)者們?nèi)绾尾粩嗟剡M行著創(chuàng)造,他們的觀點又如何不可避免地被自身偏見和信念所塑造。這正是漢斯·喬治·伽達默爾在《真理與方法》中提出的論斷的一個完美例證。”②Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge University Press,2002.p.6.

其次,就哲學(xué)價值論而言,塔魯斯金與里奇-威爾金森皆默認多元論。所謂多元論,即“對不同類型的事物的一般性包容,或是對不同且不可比較的關(guān)于世界的描述的包容,這些描述中似乎沒有哪一個比其他更重要”③Simon Blackburn.The Oxford Dictionary of Philosophy.“pluralism”條目.Oxford:Oxford University Press.1994.。而價值論中的多元論即承認多種不同價值具有同等重要性,彼此之間不兼容、不可比。正是這種態(tài)度使塔魯斯金和里奇-威爾金森在質(zhì)疑本真表演時,又肯定其價值,并鼓勵作品詮釋的多種可能性。塔魯斯金對這種貌似矛盾的態(tài)度做了如下解釋:“總而言之,我所追求的是解放:只有當我們了解了當代實踐和信仰的源頭,了解了我們?nèi)绱诵袆雍退伎嫉睦碛?意識到各種選擇的可能,我們才可能在某種意義下獲得行為和信念的自由,并對其負責。”④Taruskin,Richard.Text and Act:Essays on Music and Performance.New York:Oxford University Press,1995.p.19.也就是說,本真表演者只有打破絕對主義思維的桎梏,拋棄過度自信的心態(tài),才可能意識到多種選擇的可能性及接納價值豐富性,并真正為自己的行為找到合理化說明。正因為此,里奇-威爾金森才對中世紀音樂的不同表演方式表現(xiàn)出寬容,并把音樂研究及相關(guān)表演行為視作創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)行為,將其首要目的定位在為研究者帶來“滿足感”和“樂趣”上⑤Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge University Press,2002.p.258.。塔魯斯金則明確以多元論反對價值專制主義或純粹主義:“我期望鼓勵多樣的本真表演模式,與其稱之為‘不嚴謹’,我更樂意稱之為‘后專制主義’(postauthoritarian),此術(shù)語與更具有激勵特征的后現(xiàn)代態(tài)度遙相呼應(yīng)”⑥同上:第47頁。,“‘多元文化’這個當前被許多人輕視并嘲笑的辭藻是值得歡迎的,對于貧乏的純粹主義(purism)而言,它具有不可或缺的矯正(或暫具矯枉過正的)意義?！雹咄?。

構(gòu)建論和多元論無疑有助于人們形成更開放的態(tài)度,促進對話,但在實踐中也不宜做極端化理解。對一部作品的本真表演雖可能有不同選擇,卻并非沒有相對客觀的質(zhì)量評判標準。克爾曼曾說:無論用什么辭藻稱呼本真表演,如歷史的、符合風尚的、真實的、語境化的表演,“這樣的表演顯然可能很好,可能很糟,也可能不好不壞,但無論好壞,至少有兩層意義:技術(shù)方面的和詮釋方面的”①約瑟夫·克爾曼:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》,朱丹丹、湯亞汀譯,湯亞汀校訂,北京:人民音樂出版社2008年版,第170頁。。在技術(shù)上,表演者的音準、節(jié)奏、力度、音色把控能力高低無疑存在著基本評判尺度;在詮釋上,也不可能脫離歷史信息作天馬行空的想象,用新西蘭學(xué)者戴維斯(Stephen Davies,生年不詳)的話說,即“表演中的真實性和創(chuàng)造性是互補的,而不是排他的”,“表演者必須在作曲家時代的一般習(xí)慣共同規(guī)定的范圍內(nèi)運用他們的創(chuàng)造天賦”②斯蒂芬·戴維斯:《音樂哲學(xué)的論題》,諶蕾譯,湖南:湖南文藝出版社2011年版,第53、54頁。。由此,當塔魯斯金提倡“多元文化”及“后專制主義”,并認為這與后現(xiàn)代態(tài)度“遙相呼應(yīng)”時,這里所謂的后現(xiàn)代態(tài)度不應(yīng)是那些帶有極端相對主義傾向、崇尚怎么都行的虛無態(tài)度,而應(yīng)是一種“有限的相對主義”態(tài)度,既相信本真表演有著客觀的質(zhì)量判斷標準,又承認對同一部作品的高質(zhì)量本真表演并非只有一種③關(guān)于“有限相對主義”的論述,可參見筆者的專著《有限的相對主義:論音樂的價值、質(zhì)量及其客觀性》(中央音樂學(xué)院出版社2014年版)及論文《論音樂的質(zhì)量及其評價》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2008第2期);《限制下的選擇——論音樂認知與評價活動中的有限差異現(xiàn)象》(《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演)》2015年第3期)。。這或許是我們在觀念層面所能做的最佳選擇。

書籍類:

[1]李質(zhì)明、李志逵、李毓章:《德國古典哲學(xué)》,北京:北京出版社1978年版。

[2]胡塞爾:《現(xiàn)象學(xué)的觀念》,倪良康譯,上海:上海譯文出版社1986年版。

[3]于潤洋:《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南:湖南教育出版社2000年版。

[4]牛宏寶:《西方現(xiàn)代美學(xué)》,上海:上海人民出版社2002年版。

[5]約瑟夫·克爾曼:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》,朱丹丹、湯亞汀譯,湯亞汀校訂,人民音樂出版社2008年版。

[6]斯蒂芬·戴維斯:《音樂哲學(xué)的論題》,諶蕾譯,湖南:湖南文藝出版社2011年版。

[7]Taruskin,Richard.Text and Act:Essays on Music and Performance.New York:Oxford University Press,1995.

[8]Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge U-niversity Press,2002.

文章類:

[1]John Butt.Acting Up a Text:The Scholarship of Performance and the Performance of Scholarship. Early Music,Vol.24,No.2(May,1996).

辭典類:

[1]Edited by Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musians.Macmillan Publishers Limited.2001.

[2]Simon Blackburn.The Oxford Dictionary of Philosophy.Oxford:Oxford UniversityPress.1994.

2016-05-06

J601

A

1008-2530(2016)03-0104-09

柯?lián)P(1978-),男,音樂美學(xué)(文學(xué))博士、中央音樂學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師(北京,100031)。

課題資助:本文為霍英東教育基金會第十四屆高等院校青年教師基金基礎(chǔ)性研究課題“當代英美音樂社會學(xué)研究”(批準號:141109)的階段性成果。