連雨

【摘 要】近些年，西方音樂對我國音樂文化的發(fā)展影響很大，我國的音樂理論研究借鑒吸收了許多西方音樂的概念和思維方式，然而我們不能忘記我國民族音樂自身所特有的思維方式。早在古代文獻(xiàn)《左傳.昭公二十五年》中就記載有“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”，在我國五聲音階的地位十分重要，五聲性思維也是我國民族音樂五聲性體系特定的和主要的思維方式。然而在實際運(yùn)用中，一些學(xué)者對于五聲綜合性思維卻沒能夠很好地接受，對于五聲性思維常常認(rèn)識不足，一提到五聲性思維方式常常只想到以單一五聲構(gòu)成的音樂，或是由五聲加偏音的方式構(gòu)成的音樂。但是從大量的民族音樂中仔細(xì)分析，會發(fā)現(xiàn)還有一種特殊又典型的方式，即五聲綜合，它是五聲性思維最典型的方式。許多樂曲總的來看是七聲，但其每一局部的旋律卻都符合一定的五聲性，它既不是單一五聲，也不是五聲加偏音，是另外一種特殊性五聲方式。

【關(guān)鍵詞】五聲性思維；五聲綜合；錯誤認(rèn)識；三種音階；應(yīng)有的認(rèn)知

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0064-02

一、五聲綜合是五聲性思維最典型的表現(xiàn)方式

五聲性思維有三種表現(xiàn)形式：最基礎(chǔ)的是單一五聲的方式，另外還有五聲加偏音的形式，其典型的方式是五聲綜合。單一的五聲構(gòu)成的音樂整體上全是以五聲為基礎(chǔ)和核心進(jìn)行運(yùn)用變化的音樂，這是五聲性音樂最基本的一種構(gòu)成方式，可是它的音樂旋律卻非常單調(diào)。另外一種五聲加偏音構(gòu)成的音樂是以五聲進(jìn)行為主，另外僅加入兩個偏音依附于五聲進(jìn)行潤飾而創(chuàng)作的音樂，在旋律的進(jìn)行中難免有許多局限性。而五聲綜合的方式是將不同宮的五聲進(jìn)行交替變換，表面看起來音樂中有許多偏音，實質(zhì)卻是每個音都是以正音的方式在自由運(yùn)用，這些看起來的偏音其實是另一調(diào)的正音。將五聲綜合與另外兩種方式比較可以發(fā)現(xiàn)，它既可以突破單一五聲方式的單調(diào)，也可以突破偏音使用時為了保持五聲性而受到的局限。因為它是將不同五聲交替變換，是多調(diào)性五聲綜合的七聲，其中的偏音只是一種記譜形式，實際是另一調(diào)的正音。所以它能很好地保持音樂五聲性的特點(diǎn)，又能發(fā)揮了多音（七音、八音、九音）音列豐富的表現(xiàn)作用，既有明顯的民族特點(diǎn)，又有豐富多彩的表現(xiàn)性。所以，五聲綜合相比另外兩種方式有著明顯的優(yōu)勢，它是五聲性思維最典型的方式，并且由于它相比另外兩種思維方式的運(yùn)用更為靈活多變、五聲性更加突出的優(yōu)點(diǎn)，使得它的運(yùn)用極其廣泛，所以不僅在傳統(tǒng)的民族音樂中大量存在，在現(xiàn)代專業(yè)的音樂創(chuàng)作中也常常被使用。

二、對錯誤的矯正，對正確的認(rèn)識

由于長期以來黎英海在《漢族調(diào)式及其和聲》中提出的三種音階理論在音樂學(xué)界占據(jù)了統(tǒng)治地位，三種音階理論得到了普遍地接受，而這三種音階理論又與五聲綜合理論有矛盾和沖突，所以對于五聲綜合的理論難免有錯誤的認(rèn)識。

（一）認(rèn)識錯誤：沒有看清五聲綜合的本質(zhì)。有些學(xué)者將五聲綜合歸為某一種七聲音階類型，這是一種錯誤認(rèn)識。這種說法認(rèn)為只要樂曲中七個音每個音都發(fā)揮了獨(dú)立的作用，那么這個樂曲就是個七聲音階，然而事實并非如此。實質(zhì)上，五聲綜合中每個音也都是按正音方式進(jìn)行的。

例如《打不死的吳清華我還活在人間》第一場散板前奏：

1=E

這一段就是典型的上方五度的五聲綜合。其中…這些音的實質(zhì)是，其中的7只是一種記譜形式上的偏音，它的實質(zhì)是上方五度B調(diào)的正音3，而并不是說這個音階就是含有4、7的七聲清樂音階。…的本質(zhì)是，看似偏音的7，其實是正音，而看似正音的1其實是偏音。由此可見，簡單地將這些歸為某一種七聲音階是不對的，我們要看清，它實質(zhì)是上方五度的五聲綜合。

（二）判定錯誤：一味的接納三種音階的觀念。因為對于五聲綜合沒有深入研究，從而做出了錯誤判斷，也正由于三種音階觀念與五聲綜合的矛盾性，所以是對五聲綜合進(jìn)行了否定。通過楊善武書中舉的例子我們可以清楚地看到，這樣的判定方式是錯誤的。

1.錯誤地通過確定五正聲和區(qū)別兩偏音來確定音階類型

若我們按照這種方式來判定，比如天津民歌《推大鍋錐》，譜面記載的七個音分別是C調(diào)的1 2 3 4 5 6 7。首先，我們從C宮的角度來看這個曲子，五正聲是1 2 3 5 6，這是加入了4和7兩偏音的音階；若我們以G調(diào)來記譜，從G宮的角度來看五正聲是5 6 7 2 3，這是加入了1和4兩偏音的音階；同理，我們以F調(diào)來記譜，從F宮的角度來看五正聲是4 5 6 1 2，這是是加入了3和7兩個偏音的音階。所以從不同宮調(diào)來看，這一首曲子就有不同的五正聲和偏音，這是自相矛盾的，按照這種方法我們根本無法確定其五正聲是哪些，更無法判定偏音是哪個，所以這種判定方式是錯誤的，我們不能通過確定五正聲和兩偏音來確定音階類型。而此時我們用五聲綜合的眼光來看這首曲子，很明顯，這就是同一個音階不同調(diào)性五聲綜合的曲子，楊善武先生對其具體的五聲綜合方式也標(biāo)記得很清楚。所以我們要對五聲綜合這種方式進(jìn)行深入地學(xué)習(xí)和認(rèn)識，不能因為無知而做出錯誤的判定。

2.錯誤地依據(jù)基本調(diào)來判定音階性質(zhì)

同樣以《推大鍋錐》舉例，這首曲子首先我們只能確定它使用七個音，問題是無法通過這七個音去判定到底是哪一種調(diào)式，記譜方式的改變足以讓它產(chǎn)生三個調(diào)，然而我們又怎樣用這三個調(diào)來確定這個音階的性質(zhì)呢？以曾經(jīng)我們先入為主學(xué)習(xí)過的三種音階去套也都說得通，可事實是它只有一種音階，所以這種判定依據(jù)顯然是行不通的。然而若我們用五聲綜合的思維來進(jìn)行考慮和判定，會發(fā)現(xiàn)完全行得通。這正是一個音階、不同調(diào)性五聲的綜合。也由此可見，五聲綜合的思維方式實踐運(yùn)用之廣泛。

三、反思五聲綜合與三種音階的關(guān)系

從上述例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，五聲綜合和三種音階實質(zhì)上是相互矛盾的，五聲綜合中不能存在三種音階。首先，五聲綜合是承認(rèn)一種音階有多個調(diào)的，而三種音階的體系是要先確立一個調(diào)，再加上不在調(diào)內(nèi)偏音來確立一種類型的音階的。從《推大鍋錐》就可以看出，它以三種音階觀念來看任意一種都可以解釋得通。但五聲綜合首先承認(rèn)的是這個曲子只一種音階，里面有多個調(diào)。那么，三種音階不能作為五聲綜合的基礎(chǔ)呢？答案也是否定的。有的學(xué)者試圖將三種音階作為不同五聲綜合的基礎(chǔ)，作為上方大二度、下方大二度綜合的基調(diào)來解釋。在黎英海《漢族調(diào)式及其和聲》中“變徵為角”是否就是兩次上方五度的變宮為角的說法？“清羽為宮”是否就是兩次下方五度的清角為宮？這需要我們結(jié)合實際看變徵、清羽是否為基本調(diào)內(nèi)的音。要以具體實踐情況而論，因為它們也有可能是上助音、下助音，上行經(jīng)過音、下行經(jīng)過音或是臨時變音。

黎英海于20世紀(jì)50年代提出了五聲綜合調(diào)式理論和三種音階理論，但在我跟隨楊善武老師學(xué)習(xí)《傳統(tǒng)宮調(diào)與樂學(xué)規(guī)律研究》后，認(rèn)識到五聲性思維中的五聲綜合調(diào)式理論才是對我國民族音樂實踐的高度概括。它是五聲性思維的典型與精華，在實踐中的運(yùn)用十分廣泛。前輩王耀華對福建南音研究中提出的多重宮旋法、趙金虎在對二人臺音樂研究中提出的民族音調(diào)的多義性都已是對五聲綜合的肯定，在以后研究實踐中應(yīng)把五聲性綜合理論搞清楚，再進(jìn)行學(xué)習(xí)和運(yùn)用，才能對中國的民族音樂進(jìn)行深入地研究和規(guī)律性的把握。

參考文獻(xiàn)：

[1]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[2]楊善武.傳統(tǒng)宮調(diào)與樂學(xué)規(guī)律研究[M].河南：河南大學(xué)出版社，2010.

作者簡介：

連 雨（1990-），女，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士，研究方向：中國音樂史。