連雨

【摘 要】近些年，西方音樂(lè)對(duì)我國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展影響很大，我國(guó)的音樂(lè)理論研究借鑒吸收了許多西方音樂(lè)的概念和思維方式，然而我們不能忘記我國(guó)民族音樂(lè)自身所特有的思維方式。早在古代文獻(xiàn)《左傳.昭公二十五年》中就記載有“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”，在我國(guó)五聲音階的地位十分重要，五聲性思維也是我國(guó)民族音樂(lè)五聲性體系特定的和主要的思維方式。然而在實(shí)際運(yùn)用中，一些學(xué)者對(duì)于五聲綜合性思維卻沒(méi)能夠很好地接受，對(duì)于五聲性思維常常認(rèn)識(shí)不足，一提到五聲性思維方式常常只想到以單一五聲構(gòu)成的音樂(lè)，或是由五聲加偏音的方式構(gòu)成的音樂(lè)。但是從大量的民族音樂(lè)中仔細(xì)分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)還有一種特殊又典型的方式，即五聲綜合，它是五聲性思維最典型的方式。許多樂(lè)曲總的來(lái)看是七聲，但其每一局部的旋律卻都符合一定的五聲性，它既不是單一五聲，也不是五聲加偏音，是另外一種特殊性五聲方式。

【關(guān)鍵詞】五聲性思維；五聲綜合；錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)；三種音階；應(yīng)有的認(rèn)知

中圖分類(lèi)號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0064-02

一、五聲綜合是五聲性思維最典型的表現(xiàn)方式

五聲性思維有三種表現(xiàn)形式：最基礎(chǔ)的是單一五聲的方式，另外還有五聲加偏音的形式，其典型的方式是五聲綜合。單一的五聲構(gòu)成的音樂(lè)整體上全是以五聲為基礎(chǔ)和核心進(jìn)行運(yùn)用變化的音樂(lè)，這是五聲性音樂(lè)最基本的一種構(gòu)成方式，可是它的音樂(lè)旋律卻非常單調(diào)。另外一種五聲加偏音構(gòu)成的音樂(lè)是以五聲進(jìn)行為主，另外僅加入兩個(gè)偏音依附于五聲進(jìn)行潤(rùn)飾而創(chuàng)作的音樂(lè)，在旋律的進(jìn)行中難免有許多局限性。而五聲綜合的方式是將不同宮的五聲進(jìn)行交替變換，表面看起來(lái)音樂(lè)中有許多偏音，實(shí)質(zhì)卻是每個(gè)音都是以正音的方式在自由運(yùn)用，這些看起來(lái)的偏音其實(shí)是另一調(diào)的正音。將五聲綜合與另外兩種方式比較可以發(fā)現(xiàn)，它既可以突破單一五聲方式的單調(diào)，也可以突破偏音使用時(shí)為了保持五聲性而受到的局限。因?yàn)樗菍⒉煌迓暯惶孀儞Q，是多調(diào)性五聲綜合的七聲，其中的偏音只是一種記譜形式，實(shí)際是另一調(diào)的正音。所以它能很好地保持音樂(lè)五聲性的特點(diǎn)，又能發(fā)揮了多音（七音、八音、九音）音列豐富的表現(xiàn)作用，既有明顯的民族特點(diǎn)，又有豐富多彩的表現(xiàn)性。所以，五聲綜合相比另外兩種方式有著明顯的優(yōu)勢(shì)，它是五聲性思維最典型的方式，并且由于它相比另外兩種思維方式的運(yùn)用更為靈活多變、五聲性更加突出的優(yōu)點(diǎn)，使得它的運(yùn)用極其廣泛，所以不僅在傳統(tǒng)的民族音樂(lè)中大量存在，在現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)創(chuàng)作中也常常被使用。

二、對(duì)錯(cuò)誤的矯正，對(duì)正確的認(rèn)識(shí)

由于長(zhǎng)期以來(lái)黎英海在《漢族調(diào)式及其和聲》中提出的三種音階理論在音樂(lè)學(xué)界占據(jù)了統(tǒng)治地位，三種音階理論得到了普遍地接受，而這三種音階理論又與五聲綜合理論有矛盾和沖突，所以對(duì)于五聲綜合的理論難免有錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。

（一）認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤：沒(méi)有看清五聲綜合的本質(zhì)。有些學(xué)者將五聲綜合歸為某一種七聲音階類(lèi)型，這是一種錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。這種說(shuō)法認(rèn)為只要樂(lè)曲中七個(gè)音每個(gè)音都發(fā)揮了獨(dú)立的作用，那么這個(gè)樂(lè)曲就是個(gè)七聲音階，然而事實(shí)并非如此。實(shí)質(zhì)上，五聲綜合中每個(gè)音也都是按正音方式進(jìn)行的。

例如《打不死的吳清華我還活在人間》第一場(chǎng)散板前奏：

1=E

這一段就是典型的上方五度的五聲綜合。其中…這些音的實(shí)質(zhì)是，其中的7只是一種記譜形式上的偏音，它的實(shí)質(zhì)是上方五度B調(diào)的正音3，而并不是說(shuō)這個(gè)音階就是含有4、7的七聲清樂(lè)音階?！谋举|(zhì)是，看似偏音的7，其實(shí)是正音，而看似正音的1其實(shí)是偏音。由此可見(jiàn)，簡(jiǎn)單地將這些歸為某一種七聲音階是不對(duì)的，我們要看清，它實(shí)質(zhì)是上方五度的五聲綜合。

（二）判定錯(cuò)誤：一味的接納三種音階的觀念。因?yàn)閷?duì)于五聲綜合沒(méi)有深入研究，從而做出了錯(cuò)誤判斷，也正由于三種音階觀念與五聲綜合的矛盾性，所以是對(duì)五聲綜合進(jìn)行了否定。通過(guò)楊善武書(shū)中舉的例子我們可以清楚地看到，這樣的判定方式是錯(cuò)誤的。

1.錯(cuò)誤地通過(guò)確定五正聲和區(qū)別兩偏音來(lái)確定音階類(lèi)型

若我們按照這種方式來(lái)判定，比如天津民歌《推大鍋錐》，譜面記載的七個(gè)音分別是C調(diào)的1 2 3 4 5 6 7。首先，我們從C宮的角度來(lái)看這個(gè)曲子，五正聲是1 2 3 5 6，這是加入了4和7兩偏音的音階；若我們以G調(diào)來(lái)記譜，從G宮的角度來(lái)看五正聲是5 6 7 2 3，這是加入了1和4兩偏音的音階；同理，我們以F調(diào)來(lái)記譜，從F宮的角度來(lái)看五正聲是4 5 6 1 2，這是是加入了3和7兩個(gè)偏音的音階。所以從不同宮調(diào)來(lái)看，這一首曲子就有不同的五正聲和偏音，這是自相矛盾的，按照這種方法我們根本無(wú)法確定其五正聲是哪些，更無(wú)法判定偏音是哪個(gè)，所以這種判定方式是錯(cuò)誤的，我們不能通過(guò)確定五正聲和兩偏音來(lái)確定音階類(lèi)型。而此時(shí)我們用五聲綜合的眼光來(lái)看這首曲子，很明顯，這就是同一個(gè)音階不同調(diào)性五聲綜合的曲子，楊善武先生對(duì)其具體的五聲綜合方式也標(biāo)記得很清楚。所以我們要對(duì)五聲綜合這種方式進(jìn)行深入地學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)，不能因?yàn)闊o(wú)知而做出錯(cuò)誤的判定。

2.錯(cuò)誤地依據(jù)基本調(diào)來(lái)判定音階性質(zhì)

同樣以《推大鍋錐》舉例，這首曲子首先我們只能確定它使用七個(gè)音，問(wèn)題是無(wú)法通過(guò)這七個(gè)音去判定到底是哪一種調(diào)式，記譜方式的改變足以讓它產(chǎn)生三個(gè)調(diào)，然而我們又怎樣用這三個(gè)調(diào)來(lái)確定這個(gè)音階的性質(zhì)呢？以曾經(jīng)我們先入為主學(xué)習(xí)過(guò)的三種音階去套也都說(shuō)得通，可事實(shí)是它只有一種音階，所以這種判定依據(jù)顯然是行不通的。然而若我們用五聲綜合的思維來(lái)進(jìn)行考慮和判定，會(huì)發(fā)現(xiàn)完全行得通。這正是一個(gè)音階、不同調(diào)性五聲的綜合。也由此可見(jiàn)，五聲綜合的思維方式實(shí)踐運(yùn)用之廣泛。

三、反思五聲綜合與三種音階的關(guān)系

從上述例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，五聲綜合和三種音階實(shí)質(zhì)上是相互矛盾的，五聲綜合中不能存在三種音階。首先，五聲綜合是承認(rèn)一種音階有多個(gè)調(diào)的，而三種音階的體系是要先確立一個(gè)調(diào)，再加上不在調(diào)內(nèi)偏音來(lái)確立一種類(lèi)型的音階的。從《推大鍋錐》就可以看出，它以三種音階觀念來(lái)看任意一種都可以解釋得通。但五聲綜合首先承認(rèn)的是這個(gè)曲子只一種音階，里面有多個(gè)調(diào)。那么，三種音階不能作為五聲綜合的基礎(chǔ)呢？答案也是否定的。有的學(xué)者試圖將三種音階作為不同五聲綜合的基礎(chǔ)，作為上方大二度、下方大二度綜合的基調(diào)來(lái)解釋。在黎英海《漢族調(diào)式及其和聲》中“變徵為角”是否就是兩次上方五度的變宮為角的說(shuō)法？“清羽為宮”是否就是兩次下方五度的清角為宮？這需要我們結(jié)合實(shí)際看變徵、清羽是否為基本調(diào)內(nèi)的音。要以具體實(shí)踐情況而論，因?yàn)樗鼈円灿锌赡苁巧现?、下助音，上行?jīng)過(guò)音、下行經(jīng)過(guò)音或是臨時(shí)變音。

黎英海于20世紀(jì)50年代提出了五聲綜合調(diào)式理論和三種音階理論，但在我跟隨楊善武老師學(xué)習(xí)《傳統(tǒng)宮調(diào)與樂(lè)學(xué)規(guī)律研究》后，認(rèn)識(shí)到五聲性思維中的五聲綜合調(diào)式理論才是對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)實(shí)踐的高度概括。它是五聲性思維的典型與精華，在實(shí)踐中的運(yùn)用十分廣泛。前輩王耀華對(duì)福建南音研究中提出的多重宮旋法、趙金虎在對(duì)二人臺(tái)音樂(lè)研究中提出的民族音調(diào)的多義性都已是對(duì)五聲綜合的肯定，在以后研究實(shí)踐中應(yīng)把五聲性綜合理論搞清楚，再進(jìn)行學(xué)習(xí)和運(yùn)用，才能對(duì)中國(guó)的民族音樂(lè)進(jìn)行深入地研究和規(guī)律性的把握。

參考文獻(xiàn)：

[1]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001.

[2]楊善武.傳統(tǒng)宮調(diào)與樂(lè)學(xué)規(guī)律研究[M].河南：河南大學(xué)出版社，2010.

作者簡(jiǎn)介：

連 雨（1990-），女，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士，研究方向：中國(guó)音樂(lè)史。