曹小鷗（中國藝術(shù)研究院 美術(shù)研究所，北京 100029）

“新時期”設(shè)計
——20世紀(jì)中國設(shè)計現(xiàn)象觀察之四①

曹小鷗（中國藝術(shù)研究院 美術(shù)研究所，北京 100029）

本篇觀察以“新時期”三十年歷史回顧的視角，對中國當(dāng)代設(shè)計發(fā)展歷程的諸多現(xiàn)象給予全面考察，歸納出中國當(dāng)代設(shè)計成為“新時期”中國成長之路上重要表征的意義與價值。進(jìn)而指出，今日中國的設(shè)計有時還會在“理想”與“現(xiàn)實”之間徘徊不定，而迅速發(fā)展背后的種種問題的顯現(xiàn)，或許照應(yīng)出的就是設(shè)計自身在特殊歷史背景下“跨越式”發(fā)展的得與失。本篇觀察可謂是20世紀(jì)后三十年中國設(shè)計史的專題書寫，其記載全面而深入，是頗為重要的設(shè)計史研究文獻(xiàn)。

“新時期”設(shè)計；設(shè)計“現(xiàn)代性”的起點；改變學(xué)院教育

什么是“新時期”？對于今天所有的、身在其中的中國人來說，這不僅僅是一段時間，許多時候的許多場合，“新時期”已然轉(zhuǎn)變成為了一個專有名詞，因為在它的簡單詞義之下蘊(yùn)含了太多的內(nèi)容和感情。在改革開放行進(jìn)了三十年的時候，即從1978年開始到2007年底中國共產(chǎn)黨的十七大的召開，政府對國家的發(fā)展?fàn)顩r，曾做過全面的總結(jié)，新華社根據(jù)十七大的報告曾向全國民眾發(fā)布了長篇電文，就什么是“新時期”的特點、成就和標(biāo)志作了概括性的描述。

新華網(wǎng)刊發(fā)的專文說，“新時期最鮮明的特點是改革開放、新時期最顯著的成就是快速發(fā)展、新時期最突出的標(biāo)志是與時俱進(jìn)。”文中強(qiáng)調(diào)：“新時期是同改革開放相伴相生的，沒有新時期，就沒有改革開放；沒有改革開放，也就無所謂新時期?！倍皩崿F(xiàn)改革開放，歸根到底是要把中國發(fā)展起來，在原來貧窮落后的基礎(chǔ)上，依次實現(xiàn)溫飽、小康、中等發(fā)達(dá)，到本世紀(jì)中葉，把我國建設(shè)成為富強(qiáng)民主文明和諧的社會主義現(xiàn)代化國家。”專文還指出，中國在改革開放的推動下，“由大幅度解放和發(fā)展社會生產(chǎn)力的實踐探索和創(chuàng)新，引發(fā)了從多方面改變同生產(chǎn)力發(fā)展不適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑，以及變革一切與之不相適應(yīng)的管理方式、活動方式和思想方式的連鎖反應(yīng)?！盵1]

所以，張頤武說：“其實我們看到的‘新時期’可能就是分裂為兩個方向的，一個是高遠(yuǎn)的理想，一種抽象的‘主體’的實現(xiàn)的追求，另一個是世俗的、追求消費滿足的潮流?！倍昂笳咛峁┝艘环N實實在在的欲望，有時它被掩蓋在前者的宏大的敘事之下，但它其實是歷史中更為堅硬的、難以被化解的東西?！盵2]

曾經(jīng)，《新周刊》將“新時期中國”稱作“新新中國”，這確實是一個新穎、貼切而無比生動的詞，他們在2003年十月?？柕木庉嬚Z中這樣寫著：“對于‘中國’來說，‘新中國’這個詞語一直表明政治上的新，政體的更新；如今在生活方式、文化時尚形態(tài)上有著全新的方向與發(fā)展可能，‘新新中國’冒升而出。”學(xué)者徐友漁在談到20世紀(jì)70年代末現(xiàn)代中國歷史進(jìn)程的重大轉(zhuǎn)折時說：“（50-70年代）中國的社會發(fā)展水平比蘇聯(lián)低，改革的意愿和動力大不如蘇聯(lián)，當(dāng)赫魯曉夫作出改弦更張的第一步時，中共做出了猛烈反應(yīng)，但在70年代末，中國改革的決心之大，步伐之快，不但令世界矚目，還令世界吃驚”。[3]

誠然，中國歷史的劇變以其自上而下的對于“文革”政治極端的反制肇始，其本質(zhì)是“烏托邦”式且極端意識形態(tài)化的政治和經(jīng)濟(jì)形態(tài)在其自身發(fā)展瓶頸和外部干預(yù)的雙重壓力下的崩解。雖然“文革”期間中國的經(jīng)濟(jì)總量尤其是工業(yè)化的發(fā)展進(jìn)程在毛澤東“自力更生”的思想原則和敵對的國際環(huán)境等因素的“刺激”下較之建國前已經(jīng)有了十分顯著的成長，但“運(yùn)動”式的國家治理方式所造成的政經(jīng)格局的紊亂以及政府與民間多元思想的匱乏，已經(jīng)給即將面向新世紀(jì)的“現(xiàn)代中國”的前景帶來了諸多根源性的傷害，因此，改革開放成為中國歷史的必由之路。

所以，當(dāng)我們不管稱之為“新時期中國”還是“新新中國”的時候，其“新”之意義即在于中國在這三、四十年中的各個領(lǐng)域所取得的跨越式成就的完成，而這個成就無論是宏觀的還是微觀的，無論是象征含義的還是實實在在的日常點滴，它都是在當(dāng)代開啟的中國城市化建設(shè)中所追求的“一年一小變，三年一大變”的圖景模式中獲得。

在這場堪稱偉大的時代變革中，中國的設(shè)計，如前所述，正經(jīng)歷著從“工藝美術(shù)”到“現(xiàn)代設(shè)計”的敘事體系的劇烈轉(zhuǎn)變，同時也經(jīng)歷著從理論到實踐，從象牙之塔回歸社會生產(chǎn)與市場消費的蛻變。這些轉(zhuǎn)變，從一個側(cè)面看，就是一批批“新生代”設(shè)計者拼搏扭轉(zhuǎn)中國設(shè)計慘淡現(xiàn)實的種種努力，盡管有時他們面對歷史慣性的激烈“反動”有著矯枉過正之虞，但從整體的設(shè)計發(fā)展大局、尤其是將其放在中國城鎮(zhèn)的現(xiàn)代化發(fā)展大背景中來看，他們的“激進(jìn)”便是一種助力，這種力量對中國現(xiàn)代設(shè)計的重新“啟蒙”以及當(dāng)代中國設(shè)計的發(fā)展和進(jìn)步而言，至關(guān)重要。

可以說，“新時期”的中國，設(shè)計“現(xiàn)代性”的起點重又回到中國人的日常生活，我們可以看到，無論是從溫暖的“家”的觀念“切入”所帶動的上個世紀(jì)八十至九十年代席卷不同社會階層的“裝修熱”開始，還是新千年之后的城市公共空間多方位的美學(xué)提升和“新農(nóng)村”建設(shè)中的品牌“耐用性”改造，以及越來越多的對日常而“微小”的器物制造的關(guān)懷，都使設(shè)計的概念和作用逐漸觸發(fā)和感召到社會的深層，并改變了公眾的認(rèn)知。至此，中國的設(shè)計成為了“新時期”中國成長之路上的重要表征。當(dāng)然，今日中國的設(shè)計有時還會在“理想”與“現(xiàn)實”之間徘徊不定，而迅速發(fā)展背后的種種問題的顯現(xiàn)，或許反映設(shè)計自身在特殊歷史背景下“跨越式”發(fā)展的得與失。

一、全民“裝飾”的意義

“裝飾”這個詞，在中國特殊的歷史背景之下，無論是在概念還是在外延的層面，它在許多場合都與“工藝美術(shù)”和“設(shè)計藝術(shù)”含糊不清。在普通人的生活中，許多時候，它甚至還與“裝修”、“裝潢”相混淆。如果說荷爾德林的“人，詩意的棲居在大地上”是一個永恒的命題，那么，改革開放三十年，人對自己居住環(huán)境的從美化到更高品質(zhì)的追求，裝飾藝術(shù)的勃興可視作是一種對人“安居”的基本啟蒙。

“裝飾”作為人類的一種天性，它的與生俱來和在不同歷史條件下的恰當(dāng)運(yùn)用，是人類藝術(shù)地生活的一個重要內(nèi)容，這一點，已為早期的歷史的發(fā)展所證實。但是，“裝飾”作為人類本能的需求和溫飽以后實現(xiàn)更高精神需求的這種才智活動，“度”的把握被認(rèn)為是通向美和罪惡的分水嶺。西方技術(shù)哲學(xué)界有典型的“裝飾即罪惡”之說（盧斯），中國先秦時期的墨家也認(rèn)為儒家和貴族階層提倡的那一套繁文縟節(jié)，是對社會最大的浪費，“裝飾”在墨子看來，不僅是一個政治問題，而且還是一個倫理問題。

縱觀中國古代歷史的進(jìn)程，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展基本上是正常和健康的，雖然在某些時期出現(xiàn)了過于繁縟的趣味，但從大歷史的角度看，它與當(dāng)時的生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)，多表現(xiàn)為節(jié)制的和實在的美學(xué)品格。然而，中國在農(nóng)耕社會的社會形態(tài)下展開的這種群體對藝術(shù)的生活的追求，在西方工業(yè)文明通過殖民方式的入侵以后，以美輪美奐的圓明園被燒為標(biāo)志，有關(guān)中國人藝術(shù)的生活的理想正遭到西方列強(qiáng)的阻止。新文化運(yùn)動時期蔡元培的“美育救國”的思想，其實是一種對中西文化思想綜合思考，針對當(dāng)時的文化和社會發(fā)展所提出的一種策略，蔡元培所提出的對“裝飾”的新理解，正是他主張借由對生活藝術(shù)化的提升，來達(dá)到國民品質(zhì)改造的目的。所以，“裝飾”就成為當(dāng)時一種宏大的社會改造理想。

在西方，20世紀(jì)20年代在法國興起的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動”，是一些思想家、藝術(shù)家和設(shè)計師有感于新的大工業(yè)時代的必然性，他們認(rèn)為，既然機(jī)械的形式已經(jīng)無法回避，那么，與其規(guī)避它還不如改造它，進(jìn)而采用和強(qiáng)調(diào)以某些更加自然華貴的新裝飾形式，來降低和減輕機(jī)械形式的僵硬和現(xiàn)代特征的炫耀。這種認(rèn)識普遍存在于法國、英國和美國的一些設(shè)計師中，因此，他們得以與現(xiàn)代主義一同流行，并取得成果。這種思潮也深深影響到了中國。

當(dāng)年留學(xué)法國的龐薰琹，在他回國后，成為了中國第一所現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)學(xué)院——中央工藝美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始人，他提倡重視傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)代生活的美化和設(shè)計，他和他的追隨者在中國現(xiàn)代設(shè)計的歷史發(fā)展中具有許多創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，其中龐薰琹在20世紀(jì)80年代出版的《中國歷代裝飾畫研究》成為認(rèn)識中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的重要教科書，在當(dāng)時不能本質(zhì)地改變因受中國產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平制約的設(shè)計功能水平的前提下，以通過裝飾的推行來改造國民的生活，成為了改革開放初期藝術(shù)的生活的主要追求。

但是，對于一個追求工業(yè)化的社會主義中國來說，這種“裝飾”有著它的根本局限，因為在當(dāng)年輕工產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)極其薄弱的情況下，以及當(dāng)年特殊的意識形態(tài)要求下，“裝飾”既無法解決輕工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計為民生服務(wù)的問題，更使這種藝術(shù)化的服務(wù)成為一種被冠以資產(chǎn)階級生活方式的危險的“奢侈”。

1979年由張仃主持的首都國際機(jī)場壁畫群的創(chuàng)作，是中國裝飾藝術(shù)運(yùn)動影響最深遠(yuǎn)的一次創(chuàng)作活動。它在“文革”結(jié)束后的中國美術(shù)界首先提出了藝術(shù)形式美的獨立價值，從而對深受“革命的現(xiàn)實主義”之影響的禁錮已久的中國美術(shù)界產(chǎn)生了極大的啟示，成為20世紀(jì)80年代中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動的先聲和最早的啟蒙；同時，它所傳導(dǎo)的“公共藝術(shù)”觀念，也藉由壁畫這種藝術(shù)形式迅速影響到全國，“壁畫熱”大約十年，這其中雖然魚龍混雜，有許多壁畫創(chuàng)作沒有充分考慮到環(huán)境問題，而成為地方政府官員的面子工程，但通過壁畫這種形式還是對大眾審美起到了積極的作用。壁畫家對中國傳統(tǒng)題材的處理、對現(xiàn)代抽象形式的使用、對新材料的運(yùn)用，從各個方面潛移默化，為90年代的“公共藝術(shù)熱”埋下伏筆。

此外，從普通人層面開始的家庭“裝修熱”，則是中國人獨立的生活價值意識覺醒的另一種表現(xiàn)，實際上，這種在“民間”流行的時尚風(fēng)氣，一方面受官方新建設(shè)項目的引領(lǐng)，同時它也由專業(yè)人員最早介入并奠定了美學(xué)格局。這些專業(yè)的設(shè)計人員多從南方一些較早被列為開放城市的地區(qū)產(chǎn)生，由一批批藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生或教師的“下?！蓖瓿?。可以毫不夸張地說，20世紀(jì)80、90年代的美術(shù)院校畢業(yè)生，無論是什么專業(yè)出生，似乎都與“裝修”脫不了干系，事實上，在他們離開學(xué)院踏入社會的最初五年，許多人都是以“裝修”為營生而快樂地生活著，而他們中不少人靠“裝修”也獲得了相當(dāng)?shù)呢敻?。然而盡管如此，這些年輕的設(shè)計師內(nèi)心是不安的，因為他們中的大多數(shù)人都有著個人的專業(yè)抱負(fù)，但是在百廢待興的國家建設(shè)復(fù)蘇期，唯有“裝修”能夠給予他們施展宏圖的地盤。這一方面是悲哀，另一方面也是機(jī)遇，也因此，這些人成為當(dāng)年最早富起來的中國設(shè)計師。

回望上世紀(jì)80年代初中國現(xiàn)代設(shè)計的景觀，“裝修”這個詞帶著它所承載的樸素的生活啟蒙價值，成為“裝飾”與中國民眾連結(jié)的最佳注解。

眾所周知，1949年后，在“一邊倒”的外交政策下，受蘇聯(lián)專家的援華等諸多內(nèi)外因素的影響，蘇聯(lián)、東歐式的建筑與室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格成為當(dāng)時中國官方與公共建筑的主導(dǎo)風(fēng)格，比如上海的中蘇友好大廈、北京的中國人民革命軍事博物館等，而如果在長安街走一遭的話，沿街兩側(cè)所能觀望到的“政府”大樓，可以說皆被“中國化”的蘇式建筑群包攬，更有甚者，就連偏遠(yuǎn)城鎮(zhèn)也都有所效仿。雖然，建國十周年北京的“十大工程”在某種程度上已經(jīng)開始試圖突破，朝著“民族化”方向邁進(jìn)了一步，比如北京火車站、農(nóng)業(yè)展覽館、民族文化宮等，但就當(dāng)時大城市中的公共建筑裝飾來說，其風(fēng)格與主體的不匹配卻成為至今抹不去的遺憾。

關(guān)于城市建設(shè)“民族化”的問題，改革開放后，建筑界曾有過兩次較為集中的探討，其一是20世紀(jì)70年代末80年代初，有人針對“民族化”的強(qiáng)調(diào)提出過異議，認(rèn)為這是復(fù)古，其二是1985年，中國建筑學(xué)會在廣州召開的“繁榮建筑創(chuàng)作學(xué)術(shù)討論會”上對“民族化”問題的再重提，當(dāng)時的建設(shè)部副部長戴念慈在發(fā)言中說：“我以為利用過去歷史上的精華就沒有危險，而且還有好處。如果一個民族不分青紅皂白，不問精華糟粕，對過去的傳統(tǒng)一概否定，那就是魯迅所講的‘孱頭’，我以為這倒是很危險的；如果一方面拋棄本民族過去的精華，另一方面對外來的和自己過去的糟粕大加欣賞，則我認(rèn)為是危險加危險，雙倍危險了?！盵4]戴念慈說這些話自然不是空穴來風(fēng)，這既有著對已往工作的思考與總結(jié)，同時也是對在改革開放后，國家在放開城市建設(shè)的年代中，所要面對的建國后所形成的主要文化風(fēng)氣的某些慣性，以及不斷從西方刮來的各種主義的誘導(dǎo)和“民族化”優(yōu)秀遺產(chǎn)的如何承繼這三個方面發(fā)出的警告。

自然，相對于國家重大建設(shè)項目而言，商用和民用的建設(shè)項目要寬松和自由很多，許多可能性由此產(chǎn)生，一些連鎖效應(yīng)也相應(yīng)出現(xiàn)。

在20世紀(jì)80年代初，出于對外開放政策的需要，不少一線城市和沿海開放城市都計劃要興建國內(nèi)第一批“五星級”高級飯店和賓館，這批新型的賓館飯店總體來說都是采用的現(xiàn)代主義風(fēng)格完成，從建筑的規(guī)劃和落成后的社會反響看，北京的香山飯店和廣州白天鵝賓館成為當(dāng)時也是中國當(dāng)代建筑史上的兩個重要標(biāo)示，前者以借用中國古典園林中造園手法的承繼與創(chuàng)新，成為建筑界和文化界所一致贊譽(yù)的當(dāng)代建筑經(jīng)典之作，后者則站在改革開放的最前沿，以其勇氣和膽量，無意間掀起了一場全民“裝飾”的大熱浪，使住宅室內(nèi)設(shè)計“突變”成為改革開放初期炙手可熱的“行當(dāng)”。

如今，我們用網(wǎng)絡(luò)搜索“廣州白天鵝賓館”詞條時可以發(fā)現(xiàn)，廣州白天鵝賓館始終被冠以多個定語：中國內(nèi)地首家五星級酒店、內(nèi)地首家合資的五星級酒店、內(nèi)地首家由中國人設(shè)計、建設(shè)和經(jīng)營的五星級酒店等等，在這種重復(fù)和強(qiáng)調(diào)的語態(tài)之中，我們不難感受到它必須建設(shè)的重要和在建設(shè)中的艱難，以及它所擔(dān)負(fù)著的責(zé)任和最終的貢獻(xiàn)。應(yīng)該說，這是時代所賦予的，而其中香港愛國商人霍英東發(fā)揮了決定性作用。

改革開放一開始，霍英東即受時任國務(wù)院僑辦主任廖承志的邀請，赴北京參與商定在北、上、廣三地和在南京籌建八家中外合資酒店的事宜，最終，霍英東承接了在廣州城區(qū)這個改革開放的最前沿，興建一座能夠接待外國賓客來華差旅的五星級賓館的任務(wù)，賓館的建筑主體設(shè)計由莫伯治、佘畯南兩位廣東本地的著名建筑師負(fù)責(zé)擔(dān)當(dāng)。莫伯治50年代主持有廣州北園、泮溪等酒家的設(shè)計，70年代主持設(shè)計了礦泉別墅，他善于將傳統(tǒng)庭園布局與現(xiàn)代主義的內(nèi)部空間相融合。60年代的廣州友誼劇院、70年代的東方賓館新樓則出自佘畯南之手。1980年，霍英東將廣州白天鵝賓館的設(shè)計工作交與這二位來聯(lián)手合作，恐怕也是做過深思熟慮的。

據(jù)相關(guān)報道記載，廣州白天鵝賓館被選建在珠江白鵝潭畔的沙面島上，為了不破壞沙面島嶼上已有的西洋建筑遺存，這給施工的可行性帶來了難題，在香港有著豐富填海經(jīng)驗的霍英東采用了圍堰造地的方法，來解決了賓館的占地空間問題，這一舉動，在改革開放之初的中國可謂是一個創(chuàng)舉。空間問題解決了，施工和用料上的困難也有多種挑戰(zhàn)，由于緊鄰江面，江水的常年沖刷極易導(dǎo)致地表下陷，這個建筑的安全隱患必須處理，故建造之初，設(shè)計組便決定在賓館的地基中安裝數(shù)千根樁柱，用來強(qiáng)固承重問題，這便對房屋的結(jié)構(gòu)設(shè)計增加了難度。此外，由于長期受計劃經(jīng)濟(jì)制約的限制，改革開放初年，新興建筑材料普遍匱乏，為了更好的滿足涉外接待的需要，霍英東決定全部設(shè)備、建材、家具以及室內(nèi)裝飾材料，都從國外進(jìn)口。據(jù)當(dāng)?shù)氐墓ぷ魅藛T回憶說：“裝修的材料全部都是‘堅嘢’，水泥鋼筋敲起來哐哐響”[5]。

霍英東是一個有預(yù)見的人，建筑的基礎(chǔ)設(shè)施完善之后，賓館的室內(nèi)裝飾他全權(quán)交給了美國最大的酒店設(shè)計公司HBA（Hirsch Bedner and Associates）來承擔(dān)。HBA成立于1964年，成立之初即傾向于為某些具有非主流色彩的酒店做室內(nèi)設(shè)計服務(wù)，其審美觀和設(shè)計手段力求超前，他們在滿足于既奢華又實用的另類設(shè)計中，做到并改變了以往室內(nèi)空間永遠(yuǎn)受建筑所支配的附屬位置。HBA是一個實力和奇思妙想皆具的設(shè)計團(tuán)隊，如此，以這樣的一支設(shè)計團(tuán)隊來打造廣州白天鵝賓館的內(nèi)部裝飾，使之與莫伯治、佘畯南所設(shè)計的新型建筑結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，其效果在當(dāng)時中國內(nèi)地的建設(shè)個案中顯然是個大手筆。

1983年，廣州白天鵝賓館落成，自其一開業(yè)，它就對所有階層的人群“四門大開”，這種經(jīng)營方式是因為霍英東的堅持，他說過這樣的一句話：你說改革開放好，開放是什么樣，一看就知。的確，對于業(yè)界來說，廣州白天鵝賓館最為引人注目的就是由莫伯治主持的“故鄉(xiāng)水”中庭設(shè)計，這個設(shè)計是從中西建筑文化交融的角度出發(fā)，將嶺南庭園設(shè)計手法融入進(jìn)現(xiàn)代室內(nèi)空間中，這種將獨特的地方文化與現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格空間的巧妙結(jié)合，使廣州白天鵝賓館成為了后來中國各地大小酒店的中庭設(shè)計模板。此外，霍英東借由他在白天鵝賓館設(shè)計興建上的巨大影響和投入，不僅將香港的設(shè)計施工優(yōu)良經(jīng)驗帶到了內(nèi)地，同時還觸發(fā)了國內(nèi)設(shè)計師參與中外設(shè)計合作項目的開端。但廣州白天鵝賓館落成的意義對于20世紀(jì)80年代初的中國來說還不僅僅如此。

在那個年代，對于普通的中國百姓來說，五星級酒店并不是想去就可以去的地方，高檔的賓館飯店距離人們的日常生活仍很遙遠(yuǎn)，然而廣州白天鵝賓館這個五星級酒店愿意接納每一個希望進(jìn)去的人，因此在最初的時日，進(jìn)入賓館最多的人群就是參觀者，盡管這種參觀帶有某種類似劉姥姥進(jìn)大觀園的情愫，但正是這種不分階層，打破社會藩籬的舉措，恰好為那些最普通的民眾提供了共享改革開放發(fā)展成果的機(jī)會，某種程度上也是一個新公共生活的教育現(xiàn)場，在這里，普通老百姓通過視覺觀察和實地體驗，能夠親身感受到現(xiàn)代化的服務(wù)設(shè)施和室內(nèi)設(shè)計的魅力。因此，在80年代家庭裝修風(fēng)潮剛剛興起的幾年，頗具賓館風(fēng)格的軟包墻、木墻裙在不少沿海城市的家庭中都很常見，這種由“裝飾”切入的潛移默化，已經(jīng)觸發(fā)了普通中國人對于生活中“美”的價值的重新發(fā)現(xiàn)，成為新時期設(shè)計推動生活啟蒙的重要事件。

1991年，由中央工藝美術(shù)學(xué)院教師張綺曼、鄭曙旸聯(lián)合主編的《室內(nèi)設(shè)計資料集》由建筑工業(yè)出版社出版，引發(fā)全國性的關(guān)注，在由張綺曼執(zhí)筆的“前言”中開宗明義，說明了編撰和出版的目的：“多年來，室內(nèi)設(shè)計在中國沒有受到重視，至今未見有適當(dāng)?shù)墓ぞ邥鴨柺馈Ｖ挥性诋?dāng)前中國開始進(jìn)入發(fā)展住宅建設(shè)、提高生活環(huán)境質(zhì)量的新時期，室內(nèi)設(shè)計專業(yè)才引起人們矚目，其專業(yè)隊伍才得以發(fā)展壯大，人們也開始認(rèn)識到它是中國四化建設(shè)中兩個文明建設(shè)的重要內(nèi)容之一，是現(xiàn)代文明結(jié)構(gòu)的重要方面?！盵6]該書體例龐大，從中外不同的室內(nèi)設(shè)計流派到各種功能的室內(nèi)空間設(shè)計，從室內(nèi)光環(huán)境和綠化到陳設(shè)、家具、色彩甚至材料運(yùn)用及表現(xiàn)手法等均有涉及，且十分詳盡地配出附有標(biāo)準(zhǔn)尺度的施工圖，是一本實用性極強(qiáng)的工具書，至1999年，此書第二版問世之時，雖然未免有“依葫蘆畫瓢”之嫌，但其間的近十年時間，那些為家庭做裝修行當(dāng)?shù)膹臉I(yè)者基本上是人手一冊。

1998年3月，國務(wù)院總理朱镕基在全國人大記者招待會上宣布了在全國范圍內(nèi)取消自新中國成立以來實施了四十多年的“福利分房”政策，住房商業(yè)化后，民眾便開始擁有完全屬于自己的居所，至此，他們對于“家”的想象，已不僅僅是過去那種單純的“住”的概念，而品味、質(zhì)量以及舒適程度等因素開始為越來越多的家庭所關(guān)注。所以，我們說，從普通人層面開始的家庭“裝修熱”，是中國人獨立的生活價值意識覺醒的一種外在表現(xiàn)，現(xiàn)在看來，不管早期的家庭“裝修”有賓館化的、過度的趨向，但“裝修”作為一種席卷全國城市居民以致影響到局部的一些發(fā)達(dá)鄉(xiāng)村的改善居住環(huán)境的運(yùn)動，其中裹挾著的美學(xué)意義之大，是學(xué)院的、專業(yè)的推廣所無法比擬的。

當(dāng)然，改革開放后知識界的集體“向西看”在上世紀(jì)80年代及至90年代初所引發(fā)的中國思想界的大震動，已經(jīng)在諸多領(lǐng)域產(chǎn)生了它的不可逆的影響。某種程度上講，中國的設(shè)計正是在向西方學(xué)習(xí)的過程中逐步建立起并完善了自身的體系，不論是學(xué)院內(nèi)的引介，還是沿海職業(yè)設(shè)計師的“先行”，“西洋風(fēng)”都不可避免的對國內(nèi)的裝飾行業(yè)產(chǎn)生影響。而作為一種起源于古希臘，興起于古羅馬并夾雜著希臘和小亞細(xì)亞文化特征的裝飾風(fēng)格，“歐陸風(fēng)情”在上世紀(jì)末的中國的意外時興，成為“全民裝飾”熱潮后中高收入階層對于“裝飾”和自身身份認(rèn)同關(guān)系的一種特殊“理解”。

事實上，早在20世紀(jì)的上半葉，上海、北平、天津、廣州等地的上流社會和一些官方建筑中便已流露出對于歐洲古典裝飾風(fēng)格的崇尚，例如位于北京佟麟閣路的北洋國會議場，上海外灘的古典復(fù)興風(fēng)格建筑群等，雖然歐陸風(fēng)情在本質(zhì)上是西方多種不同古典風(fēng)格的雜交，如典雅莊重的英格蘭風(fēng)情，華貴浪漫的法蘭西風(fēng)情，矯揉造作的巴洛克風(fēng)情，東正教意味的沙俄風(fēng)情以及伊斯蘭特色的土耳其風(fēng)情等，但其不變的本質(zhì)都是以追求華麗裝飾、濃烈的色彩搭配和精美的造型從而達(dá)到與居住者的品位和社會地位相符的富麗高貴的裝飾效果。

縱觀歐洲的政治文化史，歐陸風(fēng)情自其在歐洲大陸誕生起，便與統(tǒng)治階層的審美意趣密不可分，這是他們經(jīng)濟(jì)地位和社會身份的象征?？梢哉f，改革開放后它在中國高收入人群和高消費場所的“風(fēng)靡”，固然不可避免地受到外來風(fēng)格的引進(jìn)、歐美影視劇的熱播引發(fā)的新生活風(fēng)尚等因素的影響，但可以肯定的是，中國的“歐陸風(fēng)情”就其本質(zhì)而言，是改革開放后迅速致富人群所形成的新的社會階層的衍生現(xiàn)象。它所隱含的裝飾與社會身份的錯綜復(fù)雜的“糾葛”，雖遠(yuǎn)不及盧斯所認(rèn)為的那般“罪惡”，但至少顯示出了“裝修熱”過后，中國人在追求更加美好的生活環(huán)境過程中的文化心態(tài)問題。

二、新十大建筑與國際化風(fēng)潮

新千年來臨之際，中國迎來了三件大事：獲準(zhǔn)加入世界貿(mào)易組織（WTO）、成功申辦2008年奧運(yùn)會、國家足球隊首次進(jìn)入世界杯決賽。這些事件雖然種類和性質(zhì)各不相同，但一個共同點便是，它們都象征著中國這個后起的現(xiàn)代化國家在融入全球化的發(fā)展進(jìn)程上向前又邁出了一大步。而正是在這世紀(jì)之交的幾年里，中國設(shè)計界和世界設(shè)計的交流空前頻繁，以保羅·安德魯（Paul Andrew）的國家大劇院設(shè)計方案的中標(biāo)為標(biāo)志，我們的中外合作設(shè)計項目越來越多，許多國外知名設(shè)計師也紛紛前來“搶占”中國這個“試驗場”，同時，巨大的市場所帶來的“機(jī)遇”，也刺激了國內(nèi)設(shè)計實踐的多元和浮華。2000年之后的中國，從設(shè)計的體制機(jī)制以及設(shè)計師的整體水平、抑或社會對設(shè)計的重視程度上來看，中國的設(shè)計都應(yīng)該說是達(dá)到了一個空前的高度，這中間不論是設(shè)計實踐的直線式上升，還是設(shè)計理論在歷經(jīng)論爭之后的螺旋式成長，都與改革開放后設(shè)計界在主觀、客觀兩個因素互動中的努力密切相關(guān)。

但是，作為一個開放型社會，不論我們怎樣躲避，都無法回避“市場”對于資源配置的基礎(chǔ)性作用給設(shè)計所帶來的影響，正如前面所提到的高收入階層對于“歐陸風(fēng)情”的鐘愛，看似是身份的象征，其實倒不如說是設(shè)計界在面對市場誘惑時的疲軟無力，這樣認(rèn)為，并不是要刻意夸大市場的負(fù)面作用，而是因為在中國經(jīng)濟(jì)社會迅猛發(fā)展的特殊時期，尚不成熟的市場和設(shè)計體制，加之各階層在社會和文化心態(tài)上的偏差，導(dǎo)致了多層次的物質(zhì)和精神需求的嚴(yán)重失衡。

從2010年開始，由建筑暢言網(wǎng)主辦的“中國十大丑陋建筑評選”活動，是一次針對建筑設(shè)計界過度“裝飾”、“求異”、“求怪”現(xiàn)象的民間評選活動，代表了多方向的有識之士的集體反思。正如主辦方在評選結(jié)果公布時的聲明那樣：“縱觀中國建筑歷史，5000年人類文明筑起無數(shù)瑰寶，并為后人稱道；然改革開放至今，建筑市場空前繁榮，所得廣廈何止千萬。但映入我們眼簾的多為求高、求大、求洋、求怪之作，鮮有精品。究其原因，乃浮躁的心態(tài)及模糊的建筑文化觀念使然。為促進(jìn)建筑文化的普及和建筑審美水平的提高，暢言網(wǎng)聯(lián)合文化界、建筑界的學(xué)者、專家、藝術(shù)家、建筑師于2010年舉辦第一屆‘中國十大丑陋建筑評選’活動，旨在抨擊那些對建筑業(yè)發(fā)展造成不利影響的丑陋建筑，以利推動當(dāng)代中國進(jìn)步建筑文化的健康發(fā)展。本次活動為中國‘建筑審丑’開創(chuàng)先河之舉……為確保評選嚴(yán)謹(jǐn)，主辦方奔走各地，集思廣益，在北京、上海、廣州、天津、西安等城市分別舉辦主題研討會，50余位業(yè)內(nèi)專家審大勢、論建筑、定標(biāo)準(zhǔn)、獻(xiàn)良策，評選標(biāo)準(zhǔn)終成：1.建筑使用功能極不合理；2.與自然條件和周邊環(huán)境極不協(xié)調(diào)；3.抄襲、模仿的下意識建筑；4.崇洋、仿古的怪胎；5.東西拼湊的大雜燴；6.生搬硬套的仿生丑態(tài)；7.拙劣的象征、隱喻；8.低俗的數(shù)字化變異體態(tài)；9.明知不可為而刻意張揚(yáng)……為使評選更為專業(yè)、權(quán)威，主辦方對全國各地區(qū)50余位設(shè)計院院長、總工等人士進(jìn)行采訪，并得到了他們的鼎力支持；同時，7000余名建筑行業(yè)從業(yè)人員參與了評選；通過電子郵件，50000余名建筑及相關(guān)行業(yè)從業(yè)人員知曉本次活動。”[7]

經(jīng)過網(wǎng)友投票、專家初審與終審等三輪評審，最終確定了北京盤古大觀、沈陽方圓大廈、安徽阜陽市潁泉區(qū)政府辦公樓、重慶忠縣黃金鎮(zhèn)政府辦公樓、邯鄲元寶亭、四川宜賓五糧液酒瓶樓、河北燕郊北京天子大酒店、濰坊市民文化藝術(shù)中心、江蘇阜寧天鵝港灣酒店、深圳大中華國際交易廣場等十大“丑陋建筑”。可以說，這次評選是對新世紀(jì)以來中國建筑設(shè)計亂象的一次全方位體檢，其中暴露出的中國設(shè)計與當(dāng)代社會的深層問題，值得深思。

在這里，我們以入選的安徽阜陽市潁泉區(qū)政府辦公大樓為例，來觀測其定位的淺薄和設(shè)計于其中所擔(dān)當(dāng)?shù)母接菇巧?。這幢于2006年落成的政府辦公建筑之所以受到各方的矚目，最早是在于它的外觀基本上與美國國會大廈無異，巨大的希臘柱式和三角屋檐，耀眼的圓形穹窿頂和廣闊的兩翼，高尺幅的大理石臺階和華麗的外墻雕飾，幾乎可以說是一幢微縮版的“國會山”。姑且不論當(dāng)?shù)氐恼畽C(jī)構(gòu)的建設(shè)采用外來的建筑風(fēng)格是否合適，僅這種粗劣、低級的抄襲，也絕對談不上是藝術(shù)手法上的“挪借”。

再者，政府辦公樓作為一個城市的窗口，其設(shè)計理念應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)?shù)氐奈幕刭|(zhì)或元素才是，即使因條件和水平有限而無法呈現(xiàn)出應(yīng)有的良好面貌，至少中規(guī)中矩的風(fēng)格比起華而不實，甚至浮夸要可取一些。如若深究下去，對照潁泉區(qū)政府的設(shè)計，可以說他們的問題已經(jīng)不是設(shè)計民族文化的缺失、建筑裝飾風(fēng)格的“水土不服”那么簡單，而是當(dāng)政府作為“甲方”，可以隨心所欲地提出過分的、不合理的設(shè)計要求時，設(shè)計公司為了生存和利潤的最大化卻必須“照單全收”甚至主動迎合其喜好的慘淡現(xiàn)實。另一方面，整個建筑工程耗資巨大，不含土地成本，僅大樓主體和裝修的費用就高達(dá)3000萬元，但“潁泉區(qū)的財政收入才剛剛達(dá)到億元，一棟辦公大樓的建設(shè)費用竟然占了全年財政收入的近三分之一，而全區(qū)農(nóng)民的人均收入也不過兩千多元”[8]，這種地方政府的鋪張浪費、好大喜功，最后全由民眾的血汗錢買單的行為，大有將設(shè)計裹挾入“千夫所指”的局面，“裝飾”在這里，不是“罪惡”又是什么。

再一個例子是河北省三河市燕郊經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)的“天子大酒店”的設(shè)計，讓我們先來排列一下它的“殊榮”：它首次亮相于2009年成都城市公共環(huán)境藝術(shù)論壇上，此后，便吸引了包括港臺地區(qū)在內(nèi)的建筑師和專業(yè)網(wǎng)站的關(guān)注，更有不少人專程前往參觀，2011年，它以全球最大象形建筑成功申請世界吉尼斯紀(jì)錄，同年又獲得上海大世界吉尼斯最佳項目獎。該建筑共十層，以中國傳統(tǒng)的福、祿、壽三星的彩塑為主體形態(tài)，酒店客房全部被“包裹”在三位神仙的身體之中，連附近居民都戲稱之，說是第一次看見它，還以為是大白天神仙下凡了。有資料顯示，該建筑的設(shè)計為北京某大學(xué)的分院設(shè)計師“操刀”，而關(guān)鍵的“福祿壽”創(chuàng)意理念則來自開發(fā)商。的確，考察這些形形色色的“丑陋”建筑，又有多少不是復(fù)制著這類模式呢？

《中外建筑》在2011年第3期刊登的題為《雜談十大丑陋建筑評選》的文章說：“這些建筑總體而言都是以具象的建筑形式隱喻了商業(yè)社會中對金錢的渴望與對權(quán)力的膜拜。一些業(yè)主希望能夠把建筑本身作為企業(yè)廣告，以此吸引更多的貿(mào)易往來，于是一些未經(jīng)任何抽象處理的具象形態(tài)被生生地做成了建筑”，天子大酒店“建筑設(shè)計費盡心思，壽星老手里捧的壽桃竟是一套每晚收費888元的豪華總統(tǒng)套房；建筑的施工工藝也比普通建筑要精細(xì)，巨大的三位神仙竟也打理得有模有樣。然而，它不被大眾接受。一方面過于具象的表達(dá)方式違背了今天大眾審美的整體趨向；另一方面，這福祿壽三星顯然不是在為百姓祈福，而是為了迎合少數(shù)五星級酒店貴客的暴富心理”[9]。作者將問題的核心直接指向了設(shè)計的動機(jī)與形式的關(guān)系。

確實，客觀地說，我們不能將責(zé)任完全歸咎于設(shè)計師，中國的設(shè)計體制還有著它不健全的方面，或者叫做特殊性。雖然在許多大型設(shè)計項目中都采取了公開競標(biāo)制度，但無奈的是，躲藏在設(shè)計師背后的甲方不僅手握生殺大權(quán)，卻多不學(xué)無術(shù)，這種情況在地方上尤甚，而參與投標(biāo)的設(shè)計師在利益驅(qū)使之下，也有意無意在投其所好中難以自拔。比如曾經(jīng)設(shè)計臺北101大樓、中臺禪寺的臺灣著名建筑師李祖原，他在沈陽的實踐成果：沈陽方圓大廈，以“連中兩元”，被CNN和英國《衛(wèi)報》雙雙收入“全球最丑建筑排行榜”而告終。固然，俗話說，一個巴掌拍不響，但對現(xiàn)實的中國國情來講，投資方的責(zé)任顯然要更大一些。

建筑評論家顧孟潮認(rèn)為，丑陋建筑評選活動事件意義重大，通過“這個評選能夠促使社會形成公認(rèn)的美丑觀”，“丑陋建筑評選是代表更多公民的聲音，促使我們做設(shè)計考慮問題更全面、更深入?！薄岸O(shè)計方案是否被采用則往往是當(dāng)權(quán)者、有錢人或者有名望的人決定的，所以評選丑陋建筑最傷心的可能應(yīng)該是這些人?！睆倪@個意義上說，“開展丑陋建筑評選，是我們把當(dāng)權(quán)者、有錢者或者名人的某些錯誤決定給否定了”[10]。而對于中國的現(xiàn)代設(shè)計來說，“裝飾”在完成了它的階段性使命——承擔(dān)起改革開放初期中國人生活啟蒙的重任之后，已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)出它實質(zhì)的“雙面性”。這就如狄更斯在他的《雙城記》開篇中寫到的那樣：這是最好的時代，也是最壞的時代。

三、中國的設(shè)計學(xué)院

作為世界上第一所現(xiàn)代設(shè)計學(xué)院，“包豪斯”以它顛覆性的影響輻射到戰(zhàn)后多國，比如西德烏爾姆設(shè)計學(xué)院、美國哈佛大學(xué)設(shè)計研究生院以及芝加哥設(shè)計學(xué)院的成立，伊利諾伊州理工學(xué)院、黑山學(xué)院和耶魯大學(xué)設(shè)計系的設(shè)計教學(xué)改革，以及日本“三大構(gòu)成”基礎(chǔ)課體系的誕生等等。雖然對于中國來說，它和包豪斯的關(guān)系因著人、地、事的不同而在長期以來顯得不甚明晰，畢竟“包豪斯”當(dāng)時并沒有中國籍學(xué)生，亦存在著建國后政治運(yùn)動此起彼伏與對現(xiàn)代藝術(shù)的批判的因素，但細(xì)究二十世紀(jì)上半葉，中國學(xué)生的西洋留學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)其中的一些線索——早期赴海外求學(xué)的中國學(xué)生對包豪斯在中國的最初傳播起到的關(guān)鍵作用。

從幾個重要的例證看，1929年，曾在日本學(xué)習(xí)工藝圖案并已歸國六年的陳之佛發(fā)表《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》一文，系統(tǒng)描述了包括“包豪斯”在內(nèi)的西方現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的發(fā)展?fàn)顩r，成為國內(nèi)最早介紹包豪斯的文章之一。也是在這一年，龐薰琹去了德國，期間他在友人雷維的建議下周游柏林四郊，考察德國的現(xiàn)代藝術(shù)，對于當(dāng)時柏林的現(xiàn)代建筑，他在回憶錄中曾這樣描述道：“關(guān)于建筑問題……受包豪斯影響的建筑，表現(xiàn)在私人住宅方面是很明顯的。首先每個建筑物在造型方面變化很大，屋頂采用了平頂，使建筑物的造型得到了更自由的發(fā)展。室內(nèi)布置完全拋棄了舊的傳統(tǒng)。由于鋼鐵工業(yè)、玻璃工業(yè)的發(fā)展，大量地采用玻璃，使室內(nèi)光線起了根本性的變化，改變了‘內(nèi)外關(guān)系’。鋼鐵使用到建筑家居等方面。當(dāng)時塑料工業(yè)也已開始發(fā)展。無論在建筑上或家具上，繁瑣的裝飾不見了，同時在照明方面也取得了很大的進(jìn)展?！盵11]112可見，龐薰琹游學(xué)德國期間，對于包豪斯風(fēng)格的建筑與產(chǎn)品的直接接觸奠定了他對現(xiàn)代設(shè)計的理性認(rèn)知，從而促使他在回國后萌生了通過設(shè)計美化生活和改造社會的理想。

已知最早與包豪斯產(chǎn)生“關(guān)系”的先驅(qū)者還有鄭可、張光宇、雷圭元等。其中鄭可在1930年起進(jìn)入巴黎市立裝飾美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)設(shè)計，次年還親自參觀了在法國舉辦的包豪斯學(xué)校設(shè)計展，獲取了西方現(xiàn)代設(shè)計的第一手資料。1932年，由張光宇編寫的《近代工藝美術(shù)》出版，書中介紹了大量西方的現(xiàn)代設(shè)計作品，其中就包括“包豪斯”的校舍設(shè)計以及格羅皮烏斯的的一系列室內(nèi)設(shè)計項目，尤其是提到德紹的包豪斯校舍時，稱其頗具立體意味，“予人以快覺”[12]。這種描述，已經(jīng)接近于現(xiàn)代主義設(shè)計的形式內(nèi)核。

在這里，龐薰琹無疑是一個關(guān)鍵人物。這不僅是因為他自歐洲游學(xué)歸國后，受到裝飾藝術(shù)運(yùn)動和包豪斯的啟示由繪畫向“工藝美術(shù)”的轉(zhuǎn)向，還在于他全身心投入工藝美術(shù)教育事業(yè)，尤其是在中國第一所設(shè)計學(xué)院——中央工藝美術(shù)學(xué)院的建立上的重要影響。

1946年，龐薰琹和教育家陶行知在重慶有過一次談話，他說：“我們要活下去，要活得有意義，不單自己想生活得好一點，想有點幸福，這只能依靠我們自己。我想找一處荒僻的地方，用我們自己的雙手，用我們自己的智慧，創(chuàng)造一所學(xué)校，培養(yǎng)一批具有理想，能勞動，能設(shè)計，能制作，能創(chuàng)造一些美好東西的人才。不單為自己，也是為世世代代的后人。我認(rèn)為我們這個學(xué)校，應(yīng)該是個半工半讀學(xué)校，我們自己鋪路，自己種樹，自己設(shè)計，自己造房子。一年級上學(xué)期的學(xué)生上午學(xué)建筑，學(xué)會畫建筑圖，下午就自己蓋房子。每一座房子要根據(jù)它的用途來設(shè)計，既要實用，又要美觀。一年級下學(xué)期學(xué)室內(nèi)裝飾，自己設(shè)計與制作家具，一進(jìn)教室一切都是自己制作的，教學(xué)和實習(xí)相結(jié)合。教員的科學(xué)研究是同教學(xué)相結(jié)合，這樣才可以不斷地提高教學(xué)水平。教學(xué)不是單靠教材，主要的是靠教員的科研成果，不單是言教，重要的是身教。二年級上學(xué)期學(xué)染織，二年級下學(xué)期學(xué)商業(yè)美術(shù)，都要求教學(xué)與實習(xí)相結(jié)合。每個教室中所用的窗簾，家具上的裝飾布都是不同的，每個教室都有它的特點和藝術(shù)風(fēng)格，這些都是二三年級同學(xué)設(shè)計與制作的。三年級的同學(xué)自己選擇專業(yè)，進(jìn)某一工作室學(xué)習(xí)兩年，要逐步開辟工作室與各種實驗工廠，用小批生產(chǎn)來充實學(xué)校的資金。工人就是教員、同學(xué)與家屬。凡有一技之長的家屬都是一樣的職工。四年級的同學(xué)，自愿留校的留校，少數(shù)能考研究生，多數(shù)人投入到自愿做的工作中去……”[11]258-259

顯然，這種“半工半讀”辦學(xué)理念深受歐洲的現(xiàn)代設(shè)計教育思想的影響，也與陶行知“生活教育”的理論不謀而合。但是，中國的時局和現(xiàn)狀決定了龐薰琹的理想只能是個“烏托邦”。

1956年，中央工藝美術(shù)學(xué)院成立時，龐薰琹依然是帶有這樣的理想的。但這個新中國的第一個設(shè)計學(xué)院成立后，首先就面臨著行政歸屬的劃分問題，即歸屬于輕工業(yè)部領(lǐng)導(dǎo)還是文化部領(lǐng)導(dǎo)？同時還存在著辦學(xué)方向上的各種爭論。在辦學(xué)方向上，當(dāng)時的主要論點有三種，其一是“從全國手工業(yè)生產(chǎn)和手工藝品銷售的角度，認(rèn)為學(xué)院應(yīng)主要以手工藝工人為生源，采取師傅帶徒弟的作坊式教學(xué)組織形式，培養(yǎng)直接為手工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)的技術(shù)人才”；其二是“接受歐洲綜合設(shè)計思想，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合，提倡工藝美術(shù)為廣大人民的衣、食、住、行服務(wù)。認(rèn)為不能把培養(yǎng)創(chuàng)作設(shè)計能力的藝術(shù)教育與培養(yǎng)復(fù)制能力的技術(shù)教育混為一談”；其三是“強(qiáng)調(diào)繼承和發(fā)展民族民間裝飾藝術(shù)，認(rèn)為學(xué)院應(yīng)以裝飾美術(shù)家為主導(dǎo)，堅持民族化的藝術(shù)道路，培養(yǎng)能從事裝飾美術(shù)高級階段藝術(shù)創(chuàng)造的設(shè)計人才?！睔w納起來，可概括為“作坊之路”、“設(shè)計之路”和“裝飾之路”[13]。

當(dāng)時，作為學(xué)院主要創(chuàng)建者，龐薰琹與時任院長兼手工業(yè)管理局副局長鄧潔在辦學(xué)方針上發(fā)生激烈“沖突”，這在今天看來已經(jīng)成為了20世紀(jì)中國設(shè)計艱難轉(zhuǎn)型的歷史性表征，最終，學(xué)術(shù)討論演變?yōu)檎味窢帲嬣宫l等一批教學(xué)骨干，被劃為“右派”，并于多年后的“文革”中再次被“打倒”，中央工藝美術(shù)學(xué)院的正常教學(xué)活動基本停滯。所以，當(dāng)1978年12月中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會召開，在全國范圍撥亂反正后，可以想象，老一輩設(shè)計工作者對于其藝術(shù)與學(xué)術(shù)生涯“重生”的喜悅。

1979年3月，73歲的龐薰琹說，“用不著我告訴你們吧，真理終于見到了太陽。二十二年過去了，時間過去了是不再回來的，二十二年這樣長的時間總會留下一些痕跡，在我身上是一頭白發(fā)，滿身疾??！可是在我胸膛中，有一顆火熱的心，它在跳，再跳十年吧！現(xiàn)在跳得那樣激動，它又跳得那樣平靜。過去的就讓它過去吧，現(xiàn)在還是向前看吧，和你們一起向前看，向前走……年輕的走得快的就在前面走吧，往前走吧！往前沖吧！往前闖吧！你們用不到回頭來看我，我會跟著你們前進(jìn)，往前走！往前沖！往前闖！”正如張仃所言：“運(yùn)動搞亂了教師隊伍，搞亂了思想，荒疏了業(yè)務(wù)。值得慶幸的是保住了校舍，保住了教具圖書資料，保住了教職工隊伍……活著就有希望?！盵14]79此時，“烏托邦”，似乎已不再是空想。

1977年，伴隨著全國范圍內(nèi)高考制度的恢復(fù)，中央工藝美術(shù)學(xué)院開始恢復(fù)招收本科生和研究生，主要集中在裝潢、染織、陶瓷、工業(yè)、印刷、特種工藝等六個專業(yè)?！拔母铩笔辏髮W(xué)停止招生，社會上已經(jīng)累積了不少有著相當(dāng)?shù)膶I(yè)基礎(chǔ)的高素質(zhì)人才，中央工藝美院在高考恢復(fù)后招收的幾屆學(xué)生，許多在后來都成為了設(shè)計領(lǐng)域的中堅力量。

同時，學(xué)院的教學(xué)宗旨也做出了調(diào)整：“以美化人民生活為目標(biāo)，培養(yǎng)熱愛祖國、熱愛專業(yè)，并在繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，適應(yīng)現(xiàn)代生活的審美心理，具有獨立設(shè)計能力，德、智、體全面發(fā)展的工藝美術(shù)設(shè)計專業(yè)人才”，歸結(jié)起來可概括為：立足傳統(tǒng)，面向現(xiàn)代。這與改革開放之前相比已經(jīng)有了很大不同，徹底扭轉(zhuǎn)了建院后因種種政治或外部環(huán)境因素介入而“飄忽不定”的辦學(xué)方針，學(xué)院在思想和形態(tài)上也已開始逐漸向一所現(xiàn)代意義上的“設(shè)計學(xué)院”邁進(jìn)。在課程和教學(xué)改革上，則要求“各專業(yè)教學(xué)堅持理論與實踐、繼承與創(chuàng)新、教學(xué)與生產(chǎn)相結(jié)合的原則，注重對民族民間美術(shù)和對國內(nèi)外各種設(shè)計思想的學(xué)習(xí)與研究，注重藝術(shù)與科學(xué)、創(chuàng)作與生活、設(shè)計與工藝、工藝與材料等多種關(guān)系的結(jié)合。課程安排每學(xué)年36周，共計4500學(xué)時。課程設(shè)置比例為：文化課占總學(xué)時的20%，基礎(chǔ)課占40%，專業(yè)課占40%，專業(yè)課中包括每年4周的社會調(diào)查與生產(chǎn)實習(xí)。另外還開設(shè)選修課。學(xué)制四年。”[14]81在重新設(shè)置行政機(jī)構(gòu)的同時，學(xué)院的教學(xué)機(jī)構(gòu)進(jìn)行了重組，下設(shè)六個系和一個教研室，即裝潢美術(shù)系、染織美術(shù)系、工業(yè)美術(shù)系、陶瓷美術(shù)系、特種工藝美術(shù)系、印刷系（1979年11月，印刷系師生正式移交北京印刷學(xué)院籌備處，成為其建院基礎(chǔ)），以及共同課教研室。此外，為了提高教學(xué)質(zhì)量和學(xué)術(shù)研究的水平，中央工藝美術(shù)學(xué)院亦于1979年重新建立了學(xué)術(shù)委員會，陳叔亮任主任委員，其成員包括了龐薰琹、張仃、雷圭元、鄭可、吳勞、阿老、吳冠中、祝大年等工藝美院的老一輩專家學(xué)者。今天來看，這個學(xué)術(shù)委員會在最初的幾年中所組織和承擔(dān)的若干重大學(xué)術(shù)活動，為改革開放后中國設(shè)計與西方現(xiàn)代設(shè)計思想的鏈接以及學(xué)科啟蒙奠定了重要基礎(chǔ)。至此，一所中國現(xiàn)代高等設(shè)計院校雛形初現(xiàn)。

從全國范圍來看，20世紀(jì)80年代，在短短幾年的恢復(fù)后，設(shè)計教育的規(guī)模逐漸擴(kuò)大，“除中央工藝美術(shù)學(xué)院外，全國所有的美術(shù)學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院都設(shè)立了工藝美術(shù)系或設(shè)計系，另外各類輕工、紡工、工科、師范以及綜合性院校也都設(shè)立了設(shè)計類系科，其中截至1987年僅開設(shè)工業(yè)設(shè)計專業(yè)的高等院校已達(dá)20余所，正在籌建的尚有60余所?！盵15]148

眾所周知，中國現(xiàn)代設(shè)計中最薄弱的環(huán)節(jié)就是工業(yè)設(shè)計，而工業(yè)設(shè)計又恰恰是現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)鍵。20世紀(jì)80年代初，中央工藝美術(shù)學(xué)院最先決定要加強(qiáng)國內(nèi)工業(yè)設(shè)計方面的人才培養(yǎng)，他們選擇了當(dāng)時已經(jīng)留校工作的、學(xué)院自己培養(yǎng)的78極首屆工業(yè)造型專業(yè)研究生柳冠中和王明旨，分別派送至聯(lián)邦德國斯圖加特設(shè)計學(xué)院工業(yè)設(shè)計系和日本筑波大學(xué)藝術(shù)學(xué)系工業(yè)設(shè)計專業(yè)學(xué)習(xí)深造，1984年，學(xué)成歸國的二人在學(xué)校的支持下，籌建成立了中央工藝美術(shù)學(xué)院工業(yè)設(shè)計系，這也是全國最早的一個工業(yè)設(shè)計系?？梢哉f，柳冠中和王明旨的負(fù)笈海外作為當(dāng)年青年教師留學(xué)潮的一個縮影，不僅具有專業(yè)進(jìn)步上的價值，同時也成為改革開放后設(shè)計院校培養(yǎng)優(yōu)秀設(shè)計師學(xué)習(xí)國外先進(jìn)經(jīng)驗，從而反哺學(xué)院設(shè)計教學(xué)的典型事例。同時，隨著學(xué)院教育的發(fā)展和逐步成熟，學(xué)科基礎(chǔ)理論建設(shè)和設(shè)計“基礎(chǔ)課”的改革也相繼出現(xiàn)。

首先是中央工藝美術(shù)學(xué)院于1983年成立了工藝美術(shù)史論系，并開始正式招收本科生，這批學(xué)生可以說是中國第一批接受學(xué)院式正規(guī)教育出來的以研究設(shè)計歷史與理論的學(xué)生。入學(xué)之初，這些學(xué)生使用的主要教材《中國工藝美術(shù)簡史》，是由學(xué)院藝術(shù)史教師集體編著完成，人民美術(shù)出版社出版的，該教材的編寫歷時多年，于1979年完稿，1983年付印。但由于這部簡史時代烙印較為明顯，1985年，田自秉撰寫的《中國工藝美術(shù)史》由知識出版社出版后，即替代前者，成為該領(lǐng)域通用教材。

田自秉的這部《中國工藝美術(shù)史》，是作者自20世紀(jì)50年代以來，在其獨立的工藝史觀支撐之下的著述，在書的前言中他指出：“一部工藝美術(shù)史，就是一部精神文化和物質(zhì)文化的發(fā)展史?！闭J(rèn)為：“工藝美術(shù)史，就是研究人的生活用品的審美演變和生產(chǎn)發(fā)展的歷史?！边@種認(rèn)識在那個年代是超前的，而這部《中國工藝美術(shù)史》的研究方法，也最早確立了中國手工藝藝術(shù)及其后來的設(shè)計藝術(shù)的整體分類，在這部書中，田自秉以幾種主要的傳統(tǒng)工藝，即陶瓷、染織、金工、漆藝、家具等等作為重要研究對象，并在大歷史的分期中建立起了一套中國工藝美術(shù)的分述體系，它“既顧及了時代因素和風(fēng)格關(guān)系，同時每一品類在不同歷史年代有連綿傳承的獨立線索，既理清技藝發(fā)展，同時又在鉤沉工匠身份、與官府人身依附關(guān)系中，廓清了工藝美術(shù)的制度影響。”[16]

1994年，王家樹撰寫的《中國工藝美術(shù)史》也由文化藝術(shù)出版社出版，此外，還有龍宗鑫編著的《中國工藝美術(shù)簡史》，以及其他作者的同名著作出版。此后，這批關(guān)于中國工藝美術(shù)歷史的著述，不僅成為學(xué)習(xí)設(shè)計史論學(xué)生的入門和學(xué)習(xí)研究讀本，也成為學(xué)習(xí)設(shè)計學(xué)科的所有學(xué)生，包括實踐類學(xué)生的必讀著作。

當(dāng)然，學(xué)院對于學(xué)習(xí)設(shè)計實踐的學(xué)生最主要的還是在于其思維方式和創(chuàng)新觀念上的培養(yǎng)。一般在傳統(tǒng)的教育模式中，我們多是偏重于基礎(chǔ)技藝的傳授，而現(xiàn)代設(shè)計教育中的“基礎(chǔ)課”，其起源則來自于20世紀(jì)上半葉德國包豪斯學(xué)院的教育體系，尤其是伊頓、康定斯基、克利等人所奠定的一套“初步課程”，這個“初步課程”后來成為了整個西方設(shè)計教育的模板，而在東方，則經(jīng)由日本學(xué)者高橋正人、山口正成和武井勝雄等人的推動，逐步在日本發(fā)展演變成為體系嚴(yán)密的所謂平面、色彩、立體“三大構(gòu)成”的教學(xué)體系，并影響到東亞多國的設(shè)計教育。另一方面，20世紀(jì)80年代初，香港地區(qū)已經(jīng)在王無邪以構(gòu)成主義學(xué)說為基準(zhǔn)的平面、立體、色彩教學(xué)法則的推動下，形成了有自身特點的構(gòu)成教學(xué)體系。改革開放后我們對后來席卷全國的“構(gòu)成教學(xué)”的引進(jìn)，便是通過這兩個渠道而發(fā)生、發(fā)展。

1979年初，中央工藝美術(shù)學(xué)院首先邀請香港大一設(shè)計學(xué)院院長呂立勛在學(xué)院進(jìn)行講學(xué)開始，題目為“設(shè)計中國”。之后，呂立勛“還在中央工藝美術(shù)學(xué)院講授兩門課程——平面設(shè)計基礎(chǔ)和立體設(shè)計基礎(chǔ)，即平面構(gòu)成和立體構(gòu)成，為期一個月。呂立勛當(dāng)時講授的是香港理工學(xué)院王無邪的理論……講課一開始是從元素入手，從概念元素到關(guān)系元素，再引出基本形與骨骼，強(qiáng)調(diào)有規(guī)律性和非規(guī)律性，有作用性和非作用性，然后是發(fā)射、特異、密集、肌理及矛盾空間等等，包含一系列新的概念、新的詞匯?！盵17]事實上，除香港的呂立勛外，在“三大構(gòu)成”的傳播中，廣州美術(shù)學(xué)院的尹定邦、中央工藝美術(shù)學(xué)院的辛華泉，都起到了關(guān)鍵性的作用，其中，辛華泉的“構(gòu)成學(xué)”的研究體系與尹定邦、呂立勛的“香港模式”不同，他主要受到了日本現(xiàn)代設(shè)計教育體系中基礎(chǔ)課的影響。1980年，辛華泉在《裝飾》雜志發(fā)表《論構(gòu)成》一文，解釋將“構(gòu)成”列入設(shè)計基礎(chǔ)課的必要性，1981年，他完成了《立體構(gòu)成》講義，作為中央工藝美術(shù)學(xué)院“基礎(chǔ)課”教學(xué)教材，到了90年代，又陸續(xù)將自己對“構(gòu)成”的研究付梓出版。其間，在中央工藝美術(shù)學(xué)院之后，廣州美術(shù)學(xué)院、無錫輕工業(yè)學(xué)院等高校都陸續(xù)引進(jìn)了以“構(gòu)成學(xué)”為代表的現(xiàn)代設(shè)計教育體系。

客觀地說，“構(gòu)成課”是有其自身的局限的，至少在設(shè)計教育的整體認(rèn)識上，它不能被看做是設(shè)計基礎(chǔ)課的全部，再者中國有自己的特殊歷史背景和語境，這一點早在1982年，在北京軍區(qū)招待所召開的“工藝美術(shù)教學(xué)座談會”，即西山會議上，就有老一輩工藝美術(shù)家指出。當(dāng)時鄭可的發(fā)言最具有代表性，他說：“現(xiàn)在的所謂許多構(gòu)成，都是從外國傳來的。其實我國早就有構(gòu)成，比如八卦圖上的圖案乾、坤、震、坎、離、艮、兌，那就是構(gòu)成。但是中國的構(gòu)成畢竟很不系統(tǒng)，缺乏科學(xué)的嚴(yán)密性，現(xiàn)在吸收一些外國的有什么不好呢……一種外國的東西進(jìn)來，不管它的來勢如何猛，聲勢如何大，總要受到中國人幾千年來形成的欣賞習(xí)慣和心理的檢驗，如果他不能適應(yīng)中國的需要，遲早就會被排斥掉；如果它能適應(yīng)需要，就會慢慢被同化，變成中國民族藝術(shù)的組成部分?，F(xiàn)在的一些新東西，什么立體構(gòu)成、平面構(gòu)成等，是否能適合于中國的需要，要經(jīng)過時間的檢驗、市場的檢驗，你的東西沒有人買賬遲早會被淘汰。但是可以肯定地說，外來的東西再好，也絕不能全盤肯定，也有一個一分為二的問題，合理的留下，不合理的拋棄。所以，不論是傳統(tǒng)的還是外來的，都有個去粗取精、去偽存真的問題。”[18]

的確，對于“三大構(gòu)成”的普及，其背后的隱患，即無所依托的公式化的教學(xué)樣板，確實存在著“將德國靈活的教學(xué)實驗變成機(jī)械的、教條的、形式主義的方法的危險”[15]183。但由于時代的局限，改革浪潮下，中國設(shè)計界當(dāng)時還很難整體意識到這些，最終致使相當(dāng)多的人將“三大構(gòu)成”直接理解為就是設(shè)計，基礎(chǔ)課教學(xué)的理性初衷反而抑制了作為本體的設(shè)計的創(chuàng)造性，走向了形式主義的反面，同時，它強(qiáng)烈的排他性，尤其是對中國傳統(tǒng)圖案教學(xué)的排斥所導(dǎo)致的設(shè)計民族性的危機(jī)，則引發(fā)了諸多問題。這是一段“集體無意識”地向西方學(xué)習(xí)以期迅速崛起中國設(shè)計而做出的努力，盡管其中一些觀念和方法有所片面、輕重失衡，但可以肯定地說，“構(gòu)成”教學(xué)在20世紀(jì)80年代初期的中國現(xiàn)代設(shè)計教育中還是起到了推動和發(fā)展的作用，并有助于擺脫自新中國成立以來在特定的社會環(huán)境下所形成的一套相對僵化的工藝美術(shù)教學(xué)體系以及過分的裝飾主義傾向，使長期封閉的中國設(shè)計教育得以在較快的時間內(nèi)恢復(fù)活力。其中值得注意的是，由“三大構(gòu)成”所引發(fā)出來的對中國現(xiàn)代設(shè)計當(dāng)下和未來的深度思考與探索，才是這個“改革”事件中最為關(guān)鍵和最有價值的部分。

以今天的眼光來看，真正改變學(xué)院教育，使設(shè)計主動地參與到社會活動中，并有效地與商業(yè)發(fā)生實質(zhì)性接觸的改革，是通過設(shè)計工作室和事務(wù)所的完成所推動的“產(chǎn)、學(xué)、研”相結(jié)合的教學(xué)模式，也就是早年包豪斯學(xué)院提倡的“Studio”（工作室），應(yīng)該說，這種模式的完成，使得中國的設(shè)計教育真正進(jìn)入到了現(xiàn)代設(shè)計的本質(zhì)。而“產(chǎn)、學(xué)、研”模式的早期形態(tài)，主要集中發(fā)生在中國改革開放的前沿地區(qū)廣東省，并由那里向全國擴(kuò)散。

四、產(chǎn)學(xué)研：中國設(shè)計師的“學(xué)院”搖籃

20世紀(jì)80年代，隨著社會的需求和設(shè)計學(xué)院學(xué)生人數(shù)的增加，一種依托學(xué)院或以設(shè)計學(xué)院教師和學(xué)生為主體的設(shè)計事務(wù)所開始在南部城市中出現(xiàn)，這個跡象既是改革開放以來學(xué)院教育推動設(shè)計實踐、中國現(xiàn)代設(shè)計面對市場和自主創(chuàng)新壓力下的“自我調(diào)整”，同時也是“產(chǎn)、學(xué)、研”得以結(jié)合的基礎(chǔ)。

最早成立且產(chǎn)生廣泛影響的設(shè)計事務(wù)所，即是前文中提到的由中央工藝美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生林學(xué)明等人所創(chuàng)立的“集美組”，作為中國最早的室內(nèi)設(shè)計事務(wù)所，它早期與廣州美術(shù)學(xué)院的“淵源”深厚，是中國現(xiàn)代代設(shè)計教育中對于教育、科研、生產(chǎn)相結(jié)合的新體制不斷完善的最佳例證，而當(dāng)年林學(xué)明等人在中國計劃經(jīng)濟(jì)的背景下，獨立創(chuàng)業(yè)，勇于脫離體制束縛“下?！蹦线w，也為此后無數(shù)大小設(shè)計公司仿效。

準(zhǔn)確地講，“集美組”在其專業(yè)上的影響主要是集中于建筑和室內(nèi)設(shè)計上，它在80年代以后自上而下的“裝修熱”中就已經(jīng)獨樹一幟，是南方沿海地區(qū)尤其是廣州室內(nèi)設(shè)計界的重要奠基者。到了80年代中后期，雖然離1992年中國市場經(jīng)濟(jì)體制的確立還有一段時間，但在“珠三角”地區(qū)已經(jīng)開始面臨著新的市場形勢的考驗，這時作為毗鄰港澳且對外開放較早的經(jīng)濟(jì)特區(qū)，位于廣東珠江三角洲的深圳、珠海和汕頭已經(jīng)在頻繁的對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易中逐漸形成了自身“商品經(jīng)濟(jì)”的雛形。

這一時期，當(dāng)?shù)厥忻竦纳钏揭惨呀?jīng)有了大幅提升，對生活日用品的性能和種類有了更高的需求，率先在中國大陸地區(qū)開啟了由“賣方市場”向“買方市場”的轉(zhuǎn)變，而伴隨著加工、制造行業(yè)的發(fā)展，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的崛起以及品牌競爭的加劇，許多企業(yè)都不得不面對和著手改變其產(chǎn)品粗糙、千篇一律的現(xiàn)實，產(chǎn)品設(shè)計的需求市場已經(jīng)初步形成。在這種背景下，1988年4月，一批富有抱負(fù)的青年設(shè)計師成立了“南方工業(yè)設(shè)計事務(wù)所”，其理想正如他們在注冊報告中所言：“優(yōu)良設(shè)計，正成為一種需求巨大的商品”[19]。

南方工業(yè)設(shè)計事務(wù)所作為中國第一個嚴(yán)格意義上的私營的產(chǎn)品設(shè)計事務(wù)所，由童慧明、闞宇、王習(xí)之、吳新堯、劉杰、湯復(fù)興、李家俊等一批廣州美術(shù)學(xué)院的師生和專業(yè)設(shè)計師共同集資創(chuàng)立，從最初只能僅僅為一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)小廠家做諸如音箱、電飯煲等小型電器的外觀設(shè)計，到自主設(shè)計研發(fā)和生產(chǎn)電熱水瓶、消毒碗柜等日常家用產(chǎn)品，歷經(jīng)兩年即走上正軌，此后工作不斷細(xì)化，使早前自己動手完成所有的項目發(fā)展到后來的分工的不斷明確、組織運(yùn)營的合理化，同時還有了專門負(fù)責(zé)對外聯(lián)系的業(yè)務(wù)部門，其設(shè)計項目由設(shè)計師與工程師協(xié)同完成，并成立了自己的工業(yè)設(shè)計部門、產(chǎn)品工程結(jié)構(gòu)部門、產(chǎn)品技術(shù)與檢測部門以及樣品制作工作室。引人矚目的是，隨著南方工業(yè)設(shè)計事務(wù)所的發(fā)展，1994年，該事務(wù)所裂變后又誕生出數(shù)個現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計事務(wù)所，共同成為了后來的珠三角地區(qū)產(chǎn)品設(shè)計的中堅力量。南方工業(yè)設(shè)計事務(wù)所誕生的1988年，恰巧處在中國工業(yè)設(shè)計協(xié)會成立之后、市場經(jīng)濟(jì)體制確立之前，它的“成功”，直接推動了珠三角地區(qū)產(chǎn)品設(shè)計的發(fā)展，培養(yǎng)出一批職業(yè)產(chǎn)品設(shè)計師，觸碰到了中國工業(yè)設(shè)計中理論與實踐脫節(jié)的核心問題，亦為后來者提供了事務(wù)所管理和運(yùn)營模式的借鑒。南方工業(yè)設(shè)計事務(wù)所作為中國首個民間獨立運(yùn)營的產(chǎn)品設(shè)計事務(wù)所，它還標(biāo)志著中國現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計自主創(chuàng)新意識的開始。

繼“集美組”和南方工業(yè)設(shè)計事務(wù)所之后，1991年，廣州美術(shù)學(xué)院成立了由尹定邦、童慧明主持的校辦設(shè)計工作室——雷鳥產(chǎn)品設(shè)計中心，并使之成為了真正意義上的國內(nèi)藝術(shù)學(xué)院的首個“產(chǎn)、學(xué)、研”基地。在雷鳥產(chǎn)品設(shè)計中心，師生們通過大量的業(yè)務(wù)實踐，不僅建立起學(xué)院教育與生產(chǎn)實踐的聯(lián)系，而且也培養(yǎng)了通過設(shè)計解決實際問題的能力；另一方面，通過設(shè)計實踐，教師和學(xué)生們都積累了很多寶貴的經(jīng)驗，而這些實踐案例經(jīng)過系統(tǒng)化的整理后又被教師們寫入教案，回歸課堂，使這種由學(xué)院教育轉(zhuǎn)向?qū)嵺`的“產(chǎn)、學(xué)、研”相結(jié)合的方式形成了一種良性循環(huán)，不僅將設(shè)計教學(xué)提升到一個全新的層次，也為產(chǎn)品設(shè)計的實踐提供了強(qiáng)大的理論支持，從而帶動了教學(xué)和實踐的雙向發(fā)展，大家所熟悉的“康寶牌消毒碗柜”的設(shè)計和推廣，就是其中典型的案例。

當(dāng)然，另一種以學(xué)科研究為主要形式的工作室也對設(shè)計學(xué)院的發(fā)展以及向社會推廣設(shè)計的作用意義重大。比如1984年，中央工藝美術(shù)學(xué)院成立的“鄭可工作室”，這是一個以“師承”方式來培養(yǎng)研究生的現(xiàn)代設(shè)計工作室，也是為了彌補(bǔ)在以往的運(yùn)動中，老一輩藝術(shù)家無從發(fā)揮才智的失誤。鄭可的思想一直以來不僅超前而且多元，他主張設(shè)計教學(xué)的本質(zhì)是“一體化”教育，即強(qiáng)調(diào)設(shè)計的“綜合性”，尤其是從科學(xué)和技術(shù)中找尋方式和意義。他還將中國傳統(tǒng)藝術(shù)教育細(xì)致地滲透到教學(xué)實例中，重視工藝、工具、材料之間的關(guān)系，提倡一專多能，摸索舊元素的新組合等創(chuàng)新方法，他甚至給晚輩講解模糊數(shù)學(xué)、模糊哲學(xué)、拓?fù)鋵W(xué)等等，極具影響力。

此外，1986年，浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）建立的“萬曼藝術(shù)壁掛研究所”是又一個例證。萬曼是保加利亞纖維藝術(shù)家，20世紀(jì)50年代曾在中國留學(xué)，畢業(yè)后一直從事壁掛藝術(shù)設(shè)計的探索，出于對中國傳統(tǒng)文化和技藝的崇敬，使得他獨厚于中國古老的刻絲技藝與東歐編織傳統(tǒng)相結(jié)合的表達(dá)，他更是主張壁掛藝術(shù)的獨立形式和“純粹”的編織語言手法，加之萬曼本人對于“前衛(wèi)”現(xiàn)代藝術(shù)思想的追崇，這使得他的壁掛作品和傳統(tǒng)意義上的形式很不一樣。1985年，他在北京舉辦了一場“軟雕塑”展覽，這個展覽不僅在當(dāng)時的中國纖維藝術(shù)界，更是在整個設(shè)計界引發(fā)轟動，由于其觀念的新銳和視覺力的沖擊，使之最終成為了中國當(dāng)代藝術(shù)界所關(guān)注的事件。1985年，他成立了“北京壁掛藝術(shù)中心”，次年執(zhí)教浙江美術(shù)學(xué)院后，又建立了“萬曼藝術(shù)壁掛研究所”，他一邊研究，一邊教授，逐漸帶動中國的纖維藝術(shù)打破了純藝術(shù)和實用藝術(shù)的界限，開始向一種高度綜合的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變對中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展方向產(chǎn)生了極為重要的影響。同時，萬曼的深耕，吸引了林樂成、施慧這樣的一批在改革開放后由學(xué)院教育培養(yǎng)出來的人，他們不僅積極創(chuàng)作，還努力投身到現(xiàn)代纖維藝術(shù)教育的工作中，成為了該領(lǐng)域的頂尖人才。也因此才有了若干年后的“從洛桑到北京”一系列的國際纖維雕塑展覽，并從中培養(yǎng)和扶持了一大批年輕的中國纖維設(shè)計藝術(shù)家。

由此可見，設(shè)計學(xué)院確實是中國設(shè)計師的搖籃。從20世紀(jì)90年代以來，中國的設(shè)計教育發(fā)展更加迅猛，越來越多的學(xué)校開設(shè)了設(shè)計專業(yè)，這象征著現(xiàn)代設(shè)計教育在中國的普及。而歷史地看，這三、四十年來高等院校設(shè)計教育的突飛猛進(jìn)，與其說是院校的自我改革，倒不如說是改革開放后社會對于設(shè)計的巨大需求。尤其是1999年教育部《面向21世紀(jì)教育振興行動計劃》出臺后，全國范圍內(nèi)高等院校的大幅擴(kuò)招，設(shè)計專業(yè)的學(xué)生人數(shù)也大幅增長，其中自然有新問題的出現(xiàn)，但不管社會負(fù)面輿論如何，中國的設(shè)計因此有了一支龐大的年輕隊伍。

所以，改革開放后，中國設(shè)計學(xué)院中的“人”和“事”，是經(jīng)歷著向外學(xué)習(xí)和內(nèi)部“革命”而成長起來的，如今，中國設(shè)計從業(yè)者的身份仍然復(fù)雜，設(shè)計學(xué)院和綜合性高校設(shè)計專業(yè)之間也存在著摩擦，但總體說來，在“新時期”階段，中國的設(shè)計學(xué)院為國家在三個方面做出貢獻(xiàn)：其一，對于國家重大項目中設(shè)計工作的擔(dān)當(dāng)；其二，在學(xué)科的重新建設(shè)和完善中，結(jié)合社會需求，著重于實踐型人才的培養(yǎng)；其三，推動設(shè)計新觀念，通過多種活動使設(shè)計學(xué)院成為了全體民眾的現(xiàn)代生活藝術(shù)“博物館”。

最后中央工藝美術(shù)學(xué)院這個新中國建立起來的第一個設(shè)計學(xué)院，最終還是“消失”了。今天業(yè)內(nèi)仍在探討：這是一個人為的“失誤”還是所謂歷史的“必然”？現(xiàn)在因為身在其中，所以我們還無法斷定。但這個件事必定在將來會成為中國社會發(fā)展歷史的“考古”對象的，無論其是在中國設(shè)計人才的培養(yǎng)和教育方面，還是在對普通民生改善的貢獻(xiàn)方面，抑或是幫助國家形象的提升和中國現(xiàn)代制造業(yè)的發(fā)展方面。我們不知道，到那時后人會給出一個怎樣的評判。

[1]新華網(wǎng)特別專題——中國共產(chǎn)黨第十七次全國代表大會[EB/ OL]．XINHUANET.com,2007-11-5.

[2]張頤武．新新中國的形象[M]：自序．濟(jì)南山東文藝出版社，2005:2.

[3]徐友漁．中國當(dāng)代政治文化與西方政治哲學(xué)[M]．臺灣：秀威出版（秀威資訊），2008:39

[4]戴念慈．論建筑的風(fēng)格、形式及其他[J]．建筑學(xué)報，1986(2).

[5]廣州白天鵝賓館今日重新開業(yè)，32年間接待多為外國元首[N]．南方都市報，2015-7-14.

[6]張綺曼，鄭曙旸．室內(nèi)設(shè)計資料集[M]．北京：建筑工業(yè)出版社，1991.

[7]第一屆“中國十大丑陋建筑”評選結(jié)果出爐[EB/OL]．建筑暢言網(wǎng)archcy.com，2011-2-23.

[8]安徽阜陽耗資千萬元建白宮式政府辦公樓[EB/OL]．中新浙江網(wǎng)news.zj.com，2007-1-16.

[9]國粹．雜談十大丑陋建筑評選[J]．中外建筑，2011(3)

[10] 何映宇．矗立著的丑陋“中國十大丑陋建筑”評選[J]．新民周刊，2013(6).

[11]龐薰琹.就是這樣走過來的[M]．上海：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，2005.

[12] 張光宇．近代工藝美術(shù)[M]．中國美術(shù)刊行社，1932．37

[13] 參見呂品田．設(shè)計與裝飾：必要的張力——中央工藝美術(shù)學(xué)院辦學(xué)思想尋繹[J]．裝飾，1996(5).

[14] 院史編寫組．清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）簡史[M]．北京：清華大學(xué)出版社，2011.

[15] 袁熙旸．中國現(xiàn)代設(shè)計教育發(fā)展歷程研究[M]．南京：東南大學(xué)出版社，2014.

[16]杭間．田自秉：一位為“無名者”寫作的藝術(shù)史家[J]．新世紀(jì)周刊，2015(2).

[17]杭間，靳埭強(qiáng)，胡恩威主編．包豪斯道路：歷史、遺澤、世界與中國[M]．濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2014:152

[18]鄭可．對工藝美術(shù)教學(xué)談一點初步看法[J]．工藝美術(shù)參考，1982(3).

[19]參見葉振華，馮嫻．理想·碰撞·孵化——記廣州南方工業(yè)設(shè)計事務(wù)所[J]．藝術(shù)與設(shè)計：產(chǎn)品設(shè)計，2003(7).

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

J502

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1008-9675（2016）06-0012-11

2016-06-16

曹小鷗（1965- ），女，江蘇常州人，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所現(xiàn)代設(shè)計研究室主任，副研究員，研究方向：設(shè)計史論。

國家社科基金資助項目“改革開放以來的中國設(shè)計藝術(shù)與理論研究”（11BH059）成果之一。