劉新華 張超

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中國畫小品中的筆墨語言與氣韻體現(xiàn)

劉新華 張超

摘要：小品畫是中國畫范疇里的一種稱法，主要是因為其尺幅較小，筆墨語言相對簡練概括。追溯“小品”一詞的來源，其最早是從佛經(jīng)里面而來，為佛教用語。

在中國繪畫中，小品中的“小”是針對大幅作品而言，中國畫小品有著自己獨(dú)特的審美語言和創(chuàng)作特色，有著自己獨(dú)特的形式語言和表現(xiàn)力，極具概括性。小品畫的“品”是指品位格調(diào)而言，講究筆墨和意韻表現(xiàn)。

一、所謂小品畫是指在中國畫范疇里的一種稱法，主要是因為其尺幅較小，筆墨語言相對簡練概括。

在中國繪畫中，小品中的“小”是針對大幅作品而言，小品有著自己獨(dú)特的審美語言和創(chuàng)作特色，小品畫不是大畫的縮小版，它有自己獨(dú)特的形式語言和表現(xiàn)力。小品畫的“品”是指品位和格調(diào)的體現(xiàn)，講求筆墨和意韻表現(xiàn)。小品畫的率真性主要體現(xiàn)在用筆和用墨方面，作者的學(xué)養(yǎng)和才情能通過小品畫直接表現(xiàn)出來。在畫面中的氣韻是通過筆墨呈現(xiàn)出來的，兩者互為統(tǒng)一，不可分割。南朝的謝赫著作《古畫品錄》提出的六法中，把“氣韻生動”列為評畫標(biāo)準(zhǔn)的第一位，足以證明氣韻在中國畫中的重要地位。而在小品畫中，其筆墨的簡約、形象的概括，沒有大畫的恢宏氣勢，更加便于個人感情的抒發(fā)，從而氣韻在小品畫中更加重要。

二、在小品畫中，由于強(qiáng)調(diào)“簡約”“洗練”，煩瑣的工筆類難以支撐明了醒目的目的，所以以筆墨為主體的形式更加適于小品畫，小品畫筆墨的張力能夠使畫面形成巨大的反差，再加上筆墨強(qiáng)大的模糊性，使得它必須舍棄過多的自然形態(tài)而上升到精神層面。從而逐漸形成自己的筆墨語言體系。縱觀文人畫中提倡的“筆墨至上”論，有其深遠(yuǎn)的文化含義。在舍棄自然中具象的物象形態(tài)特征時，保留下來的僅僅是一個個物態(tài)的基本框架，筆墨的抽象特征，使畫家能更迅速地進(jìn)入高度的精神體驗中。在強(qiáng)調(diào)與自然物象保持一定距離的同時，更多地強(qiáng)化作者自我意識的抒發(fā)，自然界的萬物，不過是拿來借用的基本屬性，因此脫離現(xiàn)象的來源而追求精神的氣質(zhì)，從而達(dá)到再造的意境?！耙饩场闭f古來有之,莫可名狀。但中國人卻沒有絲毫去懷疑它的虛空，反而將其奉為創(chuàng)作的靈魂。

創(chuàng)作一幅優(yōu)秀小品畫，必須有對小品筆墨、造型、色彩、構(gòu)圖等等的修養(yǎng)。這正是說明創(chuàng)作必須通過技術(shù)層面而達(dá)到一種哲理的高度，有一套思想體系來作為創(chuàng)作的根本，只有在意識上達(dá)到一定的高度，在文學(xué)修養(yǎng)上面不斷累積，才能創(chuàng)作更好的佳作。小品畫從表現(xiàn)的形式上來看多種多樣，筆墨的架構(gòu)，以線為主進(jìn)行造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓蠢栈蛴脹]骨寫意式的簡約瀟灑揮毫都可以進(jìn)行，自由度很大，從而總結(jié)如下幾點(diǎn)對小品畫的認(rèn)識。

1.以虛代實

“虛”和“實”相對而論，“虛”是為了簡化構(gòu)造中的相同要素,“減”傾向概括筆墨技法,“虛”偏重于主觀性，把對造型的感受進(jìn)行理性的整理再進(jìn)行表現(xiàn)?！皩崱焙汀胺薄蹦康男院軓?qiáng)，要把具體的形象塑造出來，讓人能辨別,兩者相輔相成。

2.含蓄的夸張變形

在寫實中進(jìn)行夸張是小品畫意趣造型常用的手段。因為小品有自身的屬性，并非大作品的恢宏，創(chuàng)作時間短，往往一氣呵成。經(jīng)過畫家周密思考，一揮而就，不同程度的夸張有助于更好地塑造人物性格，突出其個性特征。筆墨是從實踐出發(fā)的，對實體或心理感受的某種存在的表達(dá)，通過濃淡、干濕的墨象變化來體現(xiàn)筆墨的層次感，通過理性的觀察感性地表現(xiàn)出來。最早的漢代人物石刻的古拙，取法高古奇趣。到宋代梁楷的玩世不恭，不拘一格的潑墨、簡筆的人物形象，再到陳老蓮的古奇夸張，清代任伯年的沒骨變法，逸趣橫生，近現(xiàn)代齊白石、呂鳳子等等，不勝繁多，表現(xiàn)了夸張的人物神態(tài)和動態(tài)。傅抱石的人物形象多借助了六朝時期的人物特征，瀟灑飄逸，面部的神態(tài)夸張有六朝人的審美。無論是畫什么內(nèi)容，都有自己的表現(xiàn)方式和筆墨語言。大師筆下的物態(tài)造型，多少有一些“漫化”的痕跡，“漫”的過程是將自然形態(tài)做進(jìn)一步的主觀推衍，使脫離自然屬性的物態(tài)達(dá)到了極高的意象造型邊緣，既保留了物質(zhì)形態(tài)的基本樣式，而又不是真正意義上的“物質(zhì)”。

3.寫意中的“形”與“像”

對于物象的造型來說，首要是存形，其次是守像，故以形寫神才是最得其本意。寫意是要通過形的外在來體現(xiàn)畫家內(nèi)在精神世界。物態(tài)的形在于寫“神”，物質(zhì)形象作為最基本的因素，神韻是在物象的基礎(chǔ)上升華的。丟掉物象追求神韻，舍本逐末影響到整體的氣韻，故有“似與不似之間”的說法。但是過分強(qiáng)調(diào)“不似”而肆意變化,必然會與中國畫的精神背道而馳。

中國人物畫的形既不是純粹模仿西方的寫實,也不是純粹的符號化、抽象化的語言。立足于形卻不受到形體的約束，不似之似才是人物畫的意象造型范疇。虛擬意境是整體的統(tǒng)一，畫家的感情存在個體差異所以稱其為個性，但個性的情感必須與他人的感觸達(dá)成共識才能交流互融。

三、南朝齊畫家謝赫在其所著的《古畫品錄》中，首先提出繪畫“六法”作為繪畫創(chuàng)作和品評的準(zhǔn)則。在《古畫品錄》中將“氣韻生動”作為第一條款和最高標(biāo)準(zhǔn)，可見其分量的重要?！皻忭嵣鷦印笔侵咐L畫的內(nèi)在神氣和韻味達(dá)到鮮活生命的狀態(tài)，可以說“氣韻生動”是“六法”的靈魂。表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，一直是中國畫創(chuàng)作、批評和鑒賞所遵循的審美標(biāo)準(zhǔn)。小品畫的筆墨語言是簡約的，是在感情流露中，在經(jīng)意與不經(jīng)意間，在虛實之間。只有在筆墨語言環(huán)境下才能體現(xiàn)“氣韻生動”。明代董其昌言：“畫豈有無筆墨者?！苯鷷嫶蠹依羁扇鞠壬f：“中國傳統(tǒng)筆墨是構(gòu)成中國書畫藝術(shù)的一個重要組成部分?！敝袊嬍且怨P墨進(jìn)行表現(xiàn)的媒介，也是中國畫技法表現(xiàn)的主要途徑。各朝代的評論家和畫家對筆墨予以高度重視。然“筆”主要是指通常人們所了解的勾、擦、點(diǎn)、染、皴等筆法，“墨”指積、烘、潑、破等技法及墨的濃、淡、干、濕、焦的變化。筆墨并不是繪畫的目的，它是氣韻體現(xiàn)的方式，從而通過筆墨盡顯畫面中物象的氣韻。東晉顧愷之說：“若輕物宜利其筆，重以陳其跡，各以全其想?！碧拼膹垙┻h(yuǎn)曾說：“骨氣、形似，本于立意，而歸于用筆，暈?zāi)迳?，謂之得意。”這說明筆墨為具體的形式，氣韻是畫面中所要體現(xiàn)的。小品畫運(yùn)用筆墨之時，無論用線勾勒，用墨去渲染，又或是用兼勾帶染，最后都是想通過筆墨來進(jìn)行呈現(xiàn)，用筆的力度和速度，用在墨上體現(xiàn)為各種效果：水墨的淋漓，濃淡干濕，繚繞婉轉(zhuǎn)。可見水可以調(diào)節(jié)畫面的虛實，包括山與山、山與樹、樹與樹、煙霞霧靄之間的關(guān)系。水的處理可以把各物象之間的氣脈連成一體，使虛中有實、實中有虛、虛實相生，令筆墨之間妙意無窮。

王國維曾講以“無我之境”“有我之境”來概括中國畫意境問題，而程至先生則認(rèn)為“意境就是以空間境象表現(xiàn)情趣”。繪畫被稱之為空間藝術(shù)，在描繪動態(tài)和靜態(tài)中以動中求靜或靜中求動，在諧和規(guī)律之中活動著，氣韻作為國畫的一種特殊語言，小品畫的構(gòu)圖是在大畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉的，使物象在空間建構(gòu)中不自覺地成了創(chuàng)設(shè)意境的重要元素。而氣韻生動是意境的最高表現(xiàn)。

四、綜上所述，小品畫以其獨(dú)特的審美視角和藝術(shù)語言，經(jīng)過歷朝歷代的雕琢和積淀，展示了小品畫的藝術(shù)價值和文化價值。從創(chuàng)作中看小品畫，它是把生活中的精神境界與筆墨情趣結(jié)合起來，體現(xiàn)了氣韻在小品畫中的重要性，同時使美學(xué)思想的境界達(dá)到主客觀的統(tǒng)一。隨著時代的發(fā)展，美展中大畫的崛起符合人們的視覺效果，但越來越不重視筆墨的修養(yǎng)，也失去本應(yīng)該呈現(xiàn)的藝術(shù)目標(biāo)與個性。小品畫的重筆墨修養(yǎng)、重氣韻的體現(xiàn)，恰巧可以彌補(bǔ)這方面的欠缺。

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（作者張超系天津大學(xué)工筆重彩研究所博士）