■史博公　黃瑞璐（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京，100024）

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銀幕民歌與時(shí)代語(yǔ)境互動(dòng)關(guān)系研究
——以“十七年時(shí)期”電影中的插曲為例

■史博公黃瑞璐
（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京，100024）

［摘要］民歌是民族文化的重要組成部分。我國(guó)“十七年時(shí)期”（1949～1966）的電影作品在運(yùn)用民歌方面的成就頗為突出，這不僅增添了影片的娛樂(lè)興味和視聽(tīng)色彩，而且還使影片的意識(shí)形態(tài)訴求得到了更為有效、更加廣泛的傳播。本文通過(guò)對(duì)若干個(gè)案的剖析及其傳播語(yǔ)境的考察，深入探討了“十七年時(shí)期”的電影在運(yùn)用民歌（或利用民歌素材編創(chuàng)）方面的藝術(shù)特色和時(shí)代特征，并扼要闡釋了它們?cè)谄胶庹卫砟钆c藝術(shù)水準(zhǔn)方面的一些創(chuàng)作規(guī)律。

［關(guān)鍵詞］十七年時(shí)期電影民歌電影插曲時(shí)代語(yǔ)境

史博公，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授。

黃瑞璐，中國(guó)傳媒大學(xué)電影學(xué)專業(yè)2014級(jí)碩士研究生。

如何發(fā)揮民族文化傳統(tǒng)、吸收民間文藝精華，用以創(chuàng)造具有中國(guó)風(fēng)范的電影藝術(shù)，以便更好地運(yùn)用電影去為工農(nóng)兵服務(wù)、為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)——這始終是新中國(guó)“十七年時(shí)期”（公元1949—1966年）的電影（后文簡(jiǎn)稱“十七年電影”）所必須面對(duì)的時(shí)代命題，同時(shí)它也規(guī)定了“人民文藝”所必須踐行的路徑，即堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)，努力學(xué)習(xí)工農(nóng)兵語(yǔ)言和民間文藝形態(tài)。①參見(jiàn)蔡楚生《在文化部電影局藝術(shù)委員會(huì)擴(kuò)大座談會(huì)上的發(fā)言》、陽(yáng)翰笙《國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步的戲劇電影運(yùn)動(dòng)》，載《中國(guó)電影研究資料（1949—1979）》上卷，吳迪編，文化藝術(shù)出版社2006年版，第50、34頁(yè)。可以說(shuō)，正是這一時(shí)代背景和文化邏輯，促使了大量民歌涌現(xiàn)在“十七年電影”之中，并成為新中國(guó)電影大眾化、民族化的標(biāo)志之一。

一、民歌為影片的意識(shí)形態(tài)訴求插上翅膀

“十七年電影”推出了不少民歌或利用民歌素材編創(chuàng)的歌曲，其主題大都聚焦于抨擊舊社會(huì)的丑惡、頌揚(yáng)新中國(guó)的美好。這些作品的詞曲往往具有濃郁的民族風(fēng)韻——或樸實(shí)真切或悅耳動(dòng)聽(tīng)或凄婉悲壯，在視聽(tīng)色彩和思想意蘊(yùn)兩方面都顯著提升了影片的藝術(shù)魅力。這種狀況的出現(xiàn)并非偶然，而是時(shí)代邏輯、政局沿革之必然結(jié)果。其中，影片《白毛女》（1950年，王濱、水華導(dǎo)演）在運(yùn)用民歌方面便堪稱范例。

該片改編自延安時(shí)期的同名秧歌劇，是“新中國(guó)最早反映農(nóng)村生活，塑造農(nóng)民形象的一部電影”②中國(guó)電影家協(xié)會(huì)電影史研究部編《中國(guó)電影家列傳（三）》，中國(guó)電影出版社1984年版，第56頁(yè)。。其意義不僅在于它是“一部‘寫(xiě)工農(nóng)兵，給工農(nóng)兵看’的電影”，還“在于它脫胎于延安文藝，又發(fā)展了延安文藝。換言之，這是在中國(guó)土地上嫁接成功的一顆革命的文藝種子”。③李煥征《愛(ài)情、復(fù)仇與革命——論電影〈白毛女〉的文化密碼及其正典化敘事》，載《當(dāng)代電影》2015年第10期。然而，這顆“種子”的誕生卻并非易事。

歌劇《白毛女》早在20世紀(jì)40年代就蜚聲于世，這無(wú)疑為改編同名電影提供了經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)也給電影創(chuàng)作留下了難題。首先，歌劇的魅力主要源于“表現(xiàn)性”的舞臺(tái)演唱，而電影則長(zhǎng)于“紀(jì)實(shí)性”的銀幕表達(dá)，因此如何化解兩者間的美學(xué)矛盾就變得相當(dāng)棘手。其次，歌劇《白毛女》是革命新文藝之經(jīng)典，那么如何在電影中延續(xù)其精神氣質(zhì)——以群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，達(dá)到為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)之目的，則是電影改編所必須面對(duì)的另一個(gè)重要命題。

值得肯定的是，電影《白毛女》的改編相當(dāng)成功，而在這當(dāng)中，對(duì)于民歌的妙用無(wú)疑起了重要作用。例如：受舞臺(tái)時(shí)空的局限，歌劇《白毛女》直接以喜兒在家中的獨(dú)唱開(kāi)場(chǎng)，表述了楊白勞大年三十外出躲債的情形，可謂開(kāi)宗明義、直奔主題；而電影《白毛女》的開(kāi)頭則充分發(fā)揮銀幕敘事的潛力——先以幾個(gè)空鏡頭介紹了故事空間，接著才以羊倌趙大叔在山坡上唱歌的方式，逐步切入主題并引出了主人公。顯然，后者的開(kāi)場(chǎng)方式更加含蓄蘊(yùn)藉、引人入勝。

趙大叔在山坡上唱道：

清清的流水，藍(lán)藍(lán)的天，山下一片米糧川，高粱谷子望不到邊，黃家的土地?cái)?shù)不完……（畫(huà)面：廣袤田野、莊稼豐收）

接著是男聲合唱：

東家在高樓，佃戶們來(lái)收秋，流血流汗做馬牛；老人折斷腰，兒孫筋骨瘦，這樣的苦罪沒(méi)個(gè)頭。（畫(huà)面：東家躺在廳堂里享受丫鬟侍奉；佃農(nóng)們?cè)谔镩g汗流浹背地勞作——楊白勞和喜兒隨之出場(chǎng)）

這個(gè)開(kāi)篇的藝術(shù)構(gòu)成可謂獨(dú)具匠心。趙大叔是個(gè)孤寂的羊倌，因此他在山坡上的獨(dú)唱無(wú)疑符合人物身份和處境，而他唱歌時(shí)居高瞭望的狀態(tài)，又使與之銜接的幾個(gè)畫(huà)面構(gòu)成了他的主觀鏡頭，從而保證了敘事時(shí)空的完整性和真實(shí)感，因此也就彌合了寫(xiě)意的歌唱與寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面間可能出現(xiàn)的裂隙，并借此奠定了影片的藝術(shù)格調(diào)。

如果說(shuō)趙大叔的獨(dú)唱具有引領(lǐng)觀眾進(jìn)入故事情境之功能的話，那么緊接著的男聲合唱?jiǎng)t無(wú)疑是苦難百姓的群體訴說(shuō)，它道出了階級(jí)壓迫的痛楚，也預(yù)示了哪里有壓迫哪里就有反抗的斗爭(zhēng)。此外，這段合唱以一句“這樣的苦罪沒(méi)個(gè)頭”結(jié)束，而畫(huà)面則落在了彎腰割谷子的楊白勞身上，隨著他起身后的一聲呼喚，又導(dǎo)引出了在同一塊地里勞作的喜兒。這種表現(xiàn)方式不僅相當(dāng)順暢地推出并強(qiáng)調(diào)了典型環(huán)境中的典型人物，同時(shí)也預(yù)示了這對(duì)父女的悲慘命運(yùn)，可謂聲畫(huà)互動(dòng)、相得益彰。

進(jìn)一步來(lái)看，影片開(kāi)頭的這兩段歌曲在描繪鄉(xiāng)村風(fēng)貌的同時(shí)，還點(diǎn)明了東家與佃戶的對(duì)立關(guān)系。“這種音畫(huà)綜合的影像，使優(yōu)美的自然景色和階級(jí)差別產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比……”①羅藝軍、徐虹《賦電影藝術(shù)以民族詩(shī)情——論水華電影創(chuàng)作的特色》，載《電影藝術(shù)》1987年第5期。而這又為影片的敘事提供了初始動(dòng)力，并為后面的矛盾沖突和故事走向埋下了伏筆。

或許是得益于此前同名秧歌劇的良好基礎(chǔ)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)歌曲在電影《白毛女》中不僅有抒情和表意功能，而且在劇情結(jié)構(gòu)上亦發(fā)揮了重要作用。其主要曲目有：《山下一片米糧川》、《大春和喜兒心連心》、《北風(fēng)吹/扎紅頭繩》、《喜兒哭爹》、《隔墻如隔千重山》、《我要活》、《秋收》等。這些曲目恰如一串珍珠，不惟貫通了劇情、強(qiáng)化了沖突，而且在影片的每個(gè)段落都起到了渲染氣氛、塑造人物、凸顯主題、推動(dòng)情節(jié)的作用。同時(shí)，那些樸實(shí)動(dòng)人、文采斐然的歌詞也給觀眾留下了深刻印象。

例如，影片在開(kāi)場(chǎng)后不久，為表現(xiàn)大春和喜兒早已是一對(duì)情深意篤的戀人，采用了一首女聲小合唱《大春和喜兒心連心》。歌詞為：

天上的鳥(niǎo)兒比翼飛，地上的谷子穗連著穗，

穗連著穗來(lái)根連著根，大春和喜兒心連著心。

心里有話難開(kāi)口，風(fēng)擺谷子低下了頭,

谷穗低頭盼收割，年輕人盼的是花結(jié)果。

這首歌配合著大春和喜兒在田間眉目傳情、共同勞作的畫(huà)面，只用寥寥數(shù)語(yǔ)就充分表現(xiàn)了二人休戚與共、傾心相戀的情狀。又如，在喜兒被迫進(jìn)入黃家為奴之后，影片采用了一首男女聲對(duì)唱《隔墻如隔千重山》。歌詞為：

（男）連根的樹(shù)兒風(fēng)刮斷，連心的人兒活拆散。隔墻如隔千重山，哪一天才能再見(jiàn)面。星星出來(lái)太陽(yáng)落，你在黃家受折磨。羊兒落在虎口里，苦日子怎么過(guò)？

（女）一副藍(lán)布兩下里裁，一家人家兩分開(kāi)。隔墻好比隔大海，什么人兒捎信來(lái)？千針萬(wàn)線縫不盡，千愁萬(wàn)恨記在心。為什么窮人這樣苦，為什么富人這樣狠？

這首歌表現(xiàn)了大春對(duì)喜兒的思念和擔(dān)憂，表達(dá)了喜兒不甘壓迫、渴望自由的心情，同時(shí)也為后來(lái)喜兒逃進(jìn)深山變成“白毛仙姑”、大春遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)投奔八路軍提供了行為動(dòng)機(jī)。顯然，民歌在這里僅用寥寥數(shù)語(yǔ)，就言簡(jiǎn)意賅地描述了倆人生離死別的悲涼處境和苦悶情感，不惟起到了精煉劇情的作用，而且還以如泣如訴、聲情并茂的演唱，為影片平添了幾分藝術(shù)魅力。

民歌通常被認(rèn)為“反映了勞動(dòng)人民的生活和思想，愿望和要求”①何其芳《論民歌——〈陜北民歌選〉代序》，載《何其芳全集》第3卷，河北人民出版社2000年版，第91-92頁(yè)。。盡管影片《白毛女》蘊(yùn)含著明確的政治意圖，但因其采用了大量民歌及民歌風(fēng)格的創(chuàng)編歌曲，并在歌詞中注入了諸如“東家”、“佃戶”、“高粱”、“谷子”、“羊兒”、“虎口”、“藍(lán)布”等許多通俗語(yǔ)匯，就使其天然具備了樸實(shí)、真摯的格調(diào)，由此也就使之成了勞動(dòng)人民的生活感受和真情告白，從而明顯淡化了影片的說(shuō)教意味，最終有效地將主流意識(shí)形態(tài)嵌入了大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間話語(yǔ)之中。

二、電影中的情歌在時(shí)代語(yǔ)境中的“收”與“放”

新中國(guó)成立后，在延安文藝精神主導(dǎo)下，“民歌的‘階級(jí)’出身和身份獲得了新國(guó)家意識(shí)形態(tài)觀念的保護(hù)與推崇”，②吳俊《民歌的再造與傳統(tǒng)的接續(xù)——關(guān)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)資源的合法性問(wèn)題芻議》，載《揚(yáng)子江評(píng)論》2014年第3期。但這主要是指作為“進(jìn)行生產(chǎn)勞動(dòng)的一種‘工具’、進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)的一種‘武器’”③段寶林《民間文學(xué)的社會(huì)價(jià)值》，載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)）》1964年第2期。的那類(lèi)民歌，至于純粹表現(xiàn)愛(ài)情的民歌，則受到了某些抑制或約束。其實(shí)早在1951年，社會(huì)上就出現(xiàn)了歧視情歌的輿論。有論者指出：“過(guò)去一般人對(duì)民歌有種傳統(tǒng)看法，以為民歌就是情歌，或者以為民歌的主要部分和精華部分是情歌?，F(xiàn)在看起來(lái)是不一定對(duì)的……”④馬華《民歌怎樣表現(xiàn)了民間生活——民歌的分類(lèi)方法試論》，載《人民音樂(lè)》1951年第4期。顯然，新中國(guó)“十七年”期間對(duì)民歌的指認(rèn)存在偏差，這不能不說(shuō)是那個(gè)時(shí)代的遺憾。

盡管如此，出于題材和情節(jié)的需要，有不少影片還是想方設(shè)法采用了一些情歌，但在運(yùn)用方式上卻依題材的差異而有所不同。總體來(lái)看，少數(shù)民族題材作品在這方面普遍擁有較大的發(fā)揮空間，而其他題材的作品則通常會(huì)將情歌的演唱穿插在與生產(chǎn)建設(shè)有關(guān)的場(chǎng)面中，以便盡量體現(xiàn)“個(gè)人幸福與集體利益相一致”的時(shí)代主題。影片《布谷鳥(niǎo)又叫了》（1958年，黃佐臨導(dǎo)演）就是此類(lèi)作品的典型代表之一。

該片的故事發(fā)生在江南農(nóng)村：愛(ài)唱歌的女青年突擊隊(duì)員童亞男漂亮能干，人稱“布谷鳥(niǎo)”，突擊隊(duì)的小伙兒王必好、申小甲都深?lèi)?ài)著她。她與王必好已有婚約，但嗣后卻發(fā)現(xiàn)此人相當(dāng)狹隘、自私（甚至不許她當(dāng)眾唱歌）；而熱誠(chéng)好學(xué)也愛(ài)唱歌的申小甲漸漸贏得了亞男的芳心。后來(lái)在黨組織幫助下，這對(duì)志同道合的青年終于走到一起，“布谷鳥(niǎo)”又唱出了美妙的歌聲。

顯然，該片無(wú)疑是在教化人們只有投入到社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)中去，才能贏得美滿愛(ài)情和個(gè)人成長(zhǎng)。頗值一提的是，盡管這個(gè)主題很?chē)?yán)肅，但影片本身卻毫無(wú)生硬之感，反倒呈現(xiàn)出一種生動(dòng)活潑之美，而這顯然與其采用了幾首原生態(tài)民歌和新創(chuàng)作的民歌有關(guān)。

在影片開(kāi)場(chǎng)，童亞男一邊挑著河泥健步如飛，一邊帶領(lǐng)大家高唱：“生產(chǎn)全靠手腳勤……”（改編自茅山民歌《刮地風(fēng)》）；在影片結(jié)尾，小甲和亞男站在收割機(jī)上，同樣是邊工作邊帶領(lǐng)眾人高唱：

村外有棵小白楊，春天飛來(lái)布谷鳥(niǎo)，從早到晚不停地歌唱。

布谷鳥(niǎo)為啥唱，布谷鳥(niǎo)為啥飛，是不是這里的小伙子更聰明，

是不是這里的姑娘們更漂亮？為的是愛(ài)上了拖拉機(jī)，飛來(lái)飛去把歌唱。

民歌在上述兩個(gè)段落中無(wú)疑起了重要作用。一方面，它刻畫(huà)了人物性格也烘托了勞動(dòng)氛圍，使原本機(jī)械、乏味的場(chǎng)面變得激情澎湃，迸發(fā)出一種詩(shī)意盎然的浪漫氣質(zhì)。另一方面，由于這些歌聲源自人物之口，其節(jié)奏也與畫(huà)內(nèi)動(dòng)作和畫(huà)外剪輯處理相當(dāng)和諧，所以影片對(duì)勞動(dòng)場(chǎng)景的渲染便少了幾分虛妄、多了幾許熱誠(chéng)，從而使民歌與勞動(dòng)呈現(xiàn)為互為表里的關(guān)系，讓觀眾覺(jué)得歌唱仿佛就是生產(chǎn)的有機(jī)組成部分。

此外還應(yīng)特別提及的是，該片雖以愛(ài)情為敘事軸線，但全片“對(duì)情歌的使用”卻格外拘謹(jǐn)，僅在兩處采用了兩首相對(duì)完整的原生態(tài)情歌。

第一處是在影片開(kāi)頭“挑河泥”的勞動(dòng)競(jìng)賽工地上，王必好抽空送給童亞男一把精致的小梳子，亞男離開(kāi)時(shí)唱起了《一根絲線牽過(guò)河》（江都民歌）：

一根絲線牽過(guò)河，郎買(mǎi)梳子姐梳頭。

一見(jiàn)臉兒紅，明明白白就把相思害……

第二處是小甲和亞男坐在家里的桌旁，當(dāng)談起一起去“學(xué)開(kāi)拖拉機(jī)”的美好前景時(shí)，倆人情不自禁地哼唱起了《風(fēng)吹楊柳水上飄》（高淳民歌）：

風(fēng)吹楊柳水上飄，郎唱山歌把姐來(lái)找。郎來(lái)找，手攀楊柳走過(guò)獨(dú)木橋……

值得注意的是，盡管這兩首歌的曲調(diào)相當(dāng)纏綿，歌詞也很浪漫，但演唱的環(huán)境卻并非“花前月下”，而是被刻意安插進(jìn)了與勞動(dòng)直接或間接相關(guān)的場(chǎng)面中。不言而喻，影片是想借此淡化兒女私情色彩，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了“要將個(gè)人愛(ài)情與集體榮譽(yù)相結(jié)合”的社會(huì)主義價(jià)值觀。①在該片劇本原作中，《風(fēng)吹楊柳水上飄》出現(xiàn)的情境是村外小橋邊：外出學(xué)開(kāi)拖拉機(jī)歸來(lái)的申小甲與童亞男會(huì)面，相互流露了愛(ài)慕之意，隨即唱起了這首情歌。參見(jiàn)楊履方著《布谷鳥(niǎo)又叫了》，中國(guó)電影出版社1957年版，第50頁(yè)。

進(jìn)一步來(lái)看，雖然“十七年電影”出于藝術(shù)表現(xiàn)的需要，也采用了一批愛(ài)情歌曲，但如同《布谷鳥(niǎo)又叫了》一樣，很多作品在運(yùn)用情歌時(shí)，大都設(shè)法對(duì)歌曲本身或演唱情境作了“改造”，以盡量吻合主流意識(shí)形態(tài)的口徑和需要。盡管勞動(dòng)民歌和愛(ài)情民歌原本均屬自然存在，但在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境下，勞動(dòng)民歌卻因官方推崇而享有了充分的表達(dá)權(quán)，成了構(gòu)造理想社會(huì)的文化資源；而不合時(shí)宜的愛(ài)情民歌則被持續(xù)壓縮、淡化和改寫(xiě)。相應(yīng)地，在當(dāng)時(shí)的電影中也就涌現(xiàn)了大量豪邁奔放的勞動(dòng)歌曲，而缺少了本該廣泛存在的溫柔情歌。②頗為乖謬的是，盡管影片《布谷鳥(niǎo)又叫了》真摯地謳歌了人們建設(shè)社會(huì)主義的勞動(dòng)熱情，并在表現(xiàn)愛(ài)情、采用情歌方面相當(dāng)克制，但上映后還是被打成了“毒草”。有評(píng)論指責(zé)它丑化了黨的農(nóng)村干部，而且“個(gè)人愛(ài)情上的幸福高于社會(huì)主義，高于勞動(dòng)，高于一切，這就是作者創(chuàng)作思想的核心?！保▍⒁?jiàn)姚文元《從什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)作品的思想性——對(duì)〈布谷鳥(niǎo)又叫了〉一劇的一些不同的意見(jiàn)》，載《劇本》1958年第12期。）

好在，“十七年電影”中還有一批少數(shù)民族題材作品?；蛟S是出于民族團(tuán)結(jié)的需要，或許是為了尊重少數(shù)民族風(fēng)俗，或許是為了階段性地活躍社會(huì)文化生活的政治需要（如1959年的建國(guó)十周年大慶前后），官方有時(shí)也會(huì)允許在這類(lèi)影片中保留一些較為純粹的情歌——這些歌曲無(wú)論是歌詞內(nèi)容，還是演唱情境大都不含政治訴求，而是專注于刻畫(huà)青年男女的愛(ài)慕之意、思戀之情，這樣就為后世留下了一批經(jīng)典情歌——如：《敖包相會(huì)》（《草原上的人們》，1953年，徐韜導(dǎo)演）、《婚誓》（《蘆笙戀歌》，1957年，于彥夫?qū)а荩?、《蝴蝶泉邊》（《五朵金花》?959年，王家乙導(dǎo)演）、《冰山雪蓮》（《冰山上的來(lái)客》，1963年，趙心水導(dǎo)演）、《一朵鮮花鮮又鮮》（《阿詩(shī)瑪》，1964年，劉瓊導(dǎo)演）等。

這批作品的旋律多由作曲家在少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)后改編而成，因此極具民族韻味；歌詞則常常采用原生態(tài)民歌中常見(jiàn)的“賦比興”手法——借用大自然的風(fēng)情韻致，來(lái)描繪戀人間的牽掛、期待與眷戀。典型如《敖包相會(huì)》的歌詞：

（男）十五的月亮升上了天空哪，為什么旁邊沒(méi)有云彩，我等待著美麗的姑娘喲，你為什么還不到來(lái)喲嗬。

（女）如果沒(méi)有天上的雨水呀，海棠花兒不會(huì)自己開(kāi)，只要哥哥你耐心地等待喲，你心上的人兒就會(huì)跑來(lái)喲。

這首歌的旋律改編自科爾沁草原的原生態(tài)民歌《韓秀英》，它采用了男女聲對(duì)唱的方式，較完整地保存了原民歌中起承轉(zhuǎn)合的單樂(lè)段特點(diǎn)，頗具草原民族情韻。③參見(jiàn)魏世夫《歌曲創(chuàng)作中民歌音調(diào)素材的運(yùn)用》，載《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)》（漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2009年第12期。

應(yīng)當(dāng)指出的是，藝術(shù)盡管可以為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，但只有那些真正抒寫(xiě)人情/人性的作品，才具有跨越時(shí)空、歷久彌新的傳世價(jià)值，而情歌無(wú)疑是其中的犖犖大端。事實(shí)上，我國(guó)自古以來(lái)在很多地區(qū)都不乏“無(wú)郎無(wú)姊不成歌、山歌無(wú)姐打不成”之類(lèi)的說(shuō)法，這表明“以歌傳情”的戀愛(ài)習(xí)俗由來(lái)已久。④參見(jiàn)《論民歌——〈陜北民歌選〉代序》，載《何其芳全集》第3卷，第102-106頁(yè)。就“十七年電影”中的插曲來(lái)看，與常規(guī)影片中那些昂揚(yáng)豪邁的勞動(dòng)歌曲相比，這批出自少數(shù)民族題材影片的情歌無(wú)疑更加悅耳動(dòng)聽(tīng)，也更易于讓人產(chǎn)生共鳴，所以才被一直傳唱至今，而那些勞動(dòng)歌曲則早已消散在歷史云煙之中……

三、電影中的知識(shí)分子與勞動(dòng)模范

早在延安時(shí)期，中共中央就開(kāi)始強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子必須走“和工農(nóng)民眾相結(jié)合”的道路；⑤毛澤東《青年運(yùn)動(dòng)的方向》，載《中國(guó)青年》1939年第1期。該文強(qiáng)調(diào)：“革命的或不革命的或反革命的知識(shí)分子的最后的分界，看其是否愿意并且實(shí)行和工農(nóng)民眾相結(jié)合?！毙轮袊?guó)成立后，又進(jìn)一步要求知識(shí)分子應(yīng)當(dāng)通過(guò)參加生產(chǎn)來(lái)改造思想觀念。這種狀況在“十七年電影”中也有所體現(xiàn)。在這類(lèi)作品中，知識(shí)分子常常被表現(xiàn)為脫離實(shí)際、眼高手低、性情古怪的“書(shū)呆子”。他們雖不乏建設(shè)社會(huì)主義的熱情，但一到實(shí)踐中就窘態(tài)百出，最終只有在得到工農(nóng)兵的點(diǎn)撥、矯正后，才能完成任務(wù)或取得成就。影片《錦上添花》（1962年，謝添、陳方千導(dǎo)演）就講述了一個(gè)這樣的故事：

鐵路業(yè)余學(xué)校的青年教員段志高到“小橋車(chē)站”來(lái)參加勞動(dòng)鍛煉。他雖然熱情很高，但因性格莽撞，加之不了解基層生產(chǎn)規(guī)律，以致鬧出很多笑話，給車(chē)站添了不少麻煩。后來(lái)在老站長(zhǎng)等人幫助下，他得以迅速成長(zhǎng)，不僅熟練掌握了鐵路售票和咨詢等技能，而且還充分發(fā)揮其知識(shí)才干，協(xié)助當(dāng)?shù)毓まr(nóng)群眾建成一座小水電站，讓車(chē)站和附近農(nóng)村都用上了電……

這是一部其樂(lè)融融、積極向上、充滿歡聲笑語(yǔ)的喜劇電影，它對(duì)主題的詮釋并非源于刻板說(shuō)教，而是來(lái)自讓人樂(lè)不可支的一些喜劇橋段。相較于其他同類(lèi)題材和風(fēng)格的作品而言，該片最別致之處還在于采用了兩首頗為有趣的“勞動(dòng)號(hào)子”——

車(chē)站職工要幫助附近的農(nóng)業(yè)合作社搬運(yùn)一堆原木，老站長(zhǎng)讓愛(ài)好文藝的段志高寫(xiě)首“勞動(dòng)號(hào)子”，以便大家搬木頭時(shí)唱著它協(xié)調(diào)動(dòng)作。志高興致勃勃、連夜奮戰(zhàn)，寫(xiě)出一首頗為自得的號(hào)子：

大家齊動(dòng)手，都來(lái)搬木頭，大家齊努力，

不怕汗水流，嘿、搬哪，嘿、搬哪……

不料等次日搬運(yùn)時(shí)，人們卻發(fā)現(xiàn)這首歌的旋律十分怪異，導(dǎo)致搬運(yùn)隊(duì)伍陣腳大亂，人們抱怨四起。無(wú)奈之下，老站長(zhǎng)只好親自上陣，即興唱起一首現(xiàn)編的號(hào)子：

哎！同志們哪（嘿呦），哎！抬起來(lái)呀（嘿，呦嘍嘿呀）。

太陽(yáng)一出放金光（嘿呦），抬起這木頭往車(chē)上裝呀（呦嘍嘿呀），

這一棵木頭粗又圓哪（嘿呦），又蓋那個(gè)樓房是又造船哪……

老站長(zhǎng)的勞動(dòng)號(hào)子雖屬即興之作，但旋律鏗鏘、節(jié)奏分明，歌詞也分外質(zhì)樸親切。工人們應(yīng)和著號(hào)子（括弧中的語(yǔ)氣襯詞），愉快地投入了勞動(dòng)……目睹此情此景，志高由衷感慨：“這才是勞動(dòng)人民的聲音??！”

顯然，志高因?yàn)槿狈Π崮绢^的勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，所以他的“號(hào)子”只是一首脫離實(shí)際的、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的“獨(dú)唱”，自然無(wú)法得到大家呼應(yīng)；而老站長(zhǎng)的“號(hào)子”則是源于生產(chǎn)實(shí)踐的心聲，因此很容易得到眾人的共鳴與唱和。

如果我們撇開(kāi)當(dāng)時(shí)“改造知識(shí)分子”政策的對(duì)錯(cuò)與否不論，僅就電影藝術(shù)的表現(xiàn)效果而言，應(yīng)當(dāng)說(shuō)這個(gè)“搬木頭”段落不啻為寓教于樂(lè)的成功范例。它通過(guò)兩首勞動(dòng)號(hào)子的鮮明對(duì)比，以及主人公的切身體驗(yàn)，頗為機(jī)巧而又相當(dāng)有效地傳播了黨的主張——知識(shí)分子只有走與工農(nóng)相結(jié)合的道路，才能完善自我，才能真正為社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)做出積極貢獻(xiàn)。①參見(jiàn)李繩坤《知識(shí)分子必須走與工農(nóng)相結(jié)合的光輝道路》，載《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)·哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》1973年第5期；鄢全俊《走與工農(nóng)相結(jié)合的道路，是當(dāng)代青年知識(shí)分子成長(zhǎng)的必由之路——讀〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉》，載《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1992年第3期；杜永紅《論毛澤東關(guān)于知識(shí)分子走與工農(nóng)相結(jié)合道路的思想》，載“知識(shí)分子與近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集，2007年。顯然，這段情節(jié)既充分演繹了改造知識(shí)分子的必要性，又生動(dòng)呈現(xiàn)了這種改造的可能性。在此，民歌不僅發(fā)揮了協(xié)調(diào)動(dòng)作節(jié)奏、鼓舞勞動(dòng)熱情的作用，②參見(jiàn)段寶林《民間文學(xué)的社會(huì)價(jià)值》，載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)）》1964年第2期。同時(shí)也成了改造知識(shí)分子，使之向工農(nóng)轉(zhuǎn)化的思想武器和政治工具。

如果說(shuō)，黨組織大力改造知識(shí)分子是為了讓他們心無(wú)旁騖地服從黨的領(lǐng)導(dǎo)、忠誠(chéng)于社會(huì)主義事業(yè)的話，那么高度贊揚(yáng)工農(nóng)群眾/干部中的先進(jìn)人物，則無(wú)疑是要從正面進(jìn)一步確立和推崇新時(shí)代的價(jià)值觀。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，影片《錦上添花》在這方面做得同樣很出色。有趣的是，該片并沒(méi)有采取“開(kāi)慶功會(huì)、戴大紅花”等方式來(lái)表彰模范，而是采用讓“有情人終成眷屬”的模式體現(xiàn)了主流價(jià)值導(dǎo)向。

農(nóng)業(yè)合作社的女胖隊(duì)長(zhǎng)和車(chē)站的老站長(zhǎng)都是群眾心目中的勞動(dòng)模范。這對(duì)“老光棍兒”雖然情投意合，彼此愛(ài)慕已久，可由于覺(jué)得年紀(jì)大了，怕別人笑話，所以誰(shuí)也沒(méi)有主動(dòng)表白。可見(jiàn)，對(duì)輿論的擔(dān)憂，無(wú)疑是他倆推進(jìn)情感關(guān)系的羈絆所在。那么如何令其突破這個(gè)心理障礙呢？對(duì)此，影片巧妙地設(shè)計(jì)了這樣一場(chǎng)戲——

胖隊(duì)長(zhǎng)正在和大家一起收割谷子。潑辣能干的女青年鐵英興之所至，帶領(lǐng)社員們唱起了民歌《谷地里有位胖大娘》：

谷穗穗粗，谷穗穗長(zhǎng)，谷地里有個(gè)胖大娘，勞動(dòng)積極生活好啊，就是她身邊缺少一支老海棠（另一女社員搶白：隊(duì)長(zhǎng)，那支老海棠是誰(shuí)?。?。

八月里葫蘆滿瓢瓢瓤，心里有話口難張，別看她不言又不語(yǔ)啊，其實(shí)她心里早就長(zhǎng)了一雙大翅膀，

要問(wèn)翅膀往哪飛呀？前邊不遠(yuǎn)就在那個(gè)車(chē)站上。

這首歌的旋律歡快奔放，歌詞詼諧率真，僅用極短的篇幅就將胖隊(duì)長(zhǎng)的“心事”公之于眾，而社員們的齊聲伴唱和插科打諢，則明確表達(dá)了對(duì)胖隊(duì)長(zhǎng)的由衷祝福。借此，她對(duì)群眾看法的擔(dān)心也就隨之化解。而后，在車(chē)站服務(wù)員秦廣播等人的推動(dòng)下，胖隊(duì)長(zhǎng)和老站長(zhǎng)終于喜結(jié)良緣。

盡管我們現(xiàn)在已無(wú)法確認(rèn)編導(dǎo)設(shè)置這場(chǎng)“黃昏戀”的初衷——或許只是為了增添喜劇笑料或豐富人物形象吧，但如前所論，這個(gè)情節(jié)在客觀上卻強(qiáng)化并拓展了影片的思想意涵，它似乎是在從另一個(gè)側(cè)面曉諭觀眾：大家只要全力投入社會(huì)主義勞動(dòng)當(dāng)中，那就不僅可以獲得政治榮光，而且還能贏得個(gè)人幸?！幢阒欣夏耆艘餐瑯尤绱?！

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，我們對(duì)該片的這個(gè)讀解并不虛妄，因?yàn)橛捌镞€有一條“愛(ài)情線索”：段志高積極投身勞動(dòng)改造且成效顯著，所以贏得了鐵英的熱烈追求。遺憾的是，影片在這條線索中卻并未采用民歌來(lái)傳情達(dá)意，而是讓心直口快的鐵英直接表白，這種方式雖然也符合角色性格和敘事邏輯，但審美價(jià)值卻乏善可陳。事實(shí)上，影片此前已凸顯了鐵英的歌唱天賦、志高的音樂(lè)才華，因此完全可以讓倆人用歌聲來(lái)互通款曲。若此，不單能增添作品的視聽(tīng)魅力，而且也有益于完善角色形象和人物關(guān)系。

綜上可見(jiàn)，影片《錦上添花》無(wú)異于一首改造知識(shí)分子和鼓勵(lì)勞動(dòng)模范的變奏曲，而在這當(dāng)中，民歌則起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛、寓教于樂(lè)的作用。

結(jié)語(yǔ)

縱覽百余年來(lái)的中國(guó)電影，采用民歌最多者當(dāng)屬“十七年”時(shí)期，近半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)與此相關(guān)的著述已面世不少。但遺憾的是，這些文章大都只是從“音樂(lè)學(xué)”角度作了梳理或關(guān)照，而“跨學(xué)科”探討則十分罕見(jiàn)。事實(shí)上，這些民歌不僅升華了影片的主題意蘊(yùn)、增添了影片的視聽(tīng)魅力，而且還彰顯了影片的民族特色、傳承了各地的民俗文化。①參見(jiàn)史博公著《中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論》的有關(guān)章節(jié)，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2011年版。此外，如果從政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)等角度加以考察，這些電影歌曲同樣也不乏研討價(jià)值。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在“十七年電影”與民歌這個(gè)課題上的確還有很大的思考空間，如果此類(lèi)研究能夠得到拓展，那么無(wú)論是對(duì)既往電影理論的豐富，還是對(duì)當(dāng)下電影創(chuàng)作的完善，乃至對(duì)未來(lái)華語(yǔ)電影的發(fā)展都將產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)的影響。

（責(zé)任編輯：曾遂今）