魯凱

（四川大學(xué) 錦江學(xué)院，四川 成都 620860）

《書畫記》中的晚明徽州書畫市場(chǎng)與收藏

魯凱

（四川大學(xué) 錦江學(xué)院，四川 成都 620860）

隨著經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提升，徽商在明代中后期成為書畫收藏市場(chǎng)的一大主力，徽州也替代了蘇州，位居書畫市場(chǎng)領(lǐng)軍地位。面對(duì)紛雜的晚明書畫市場(chǎng)，徽商群體形成了有別于吳門地區(qū)的收藏風(fēng)尚，這類收藏風(fēng)尚的形成一方面源于徽商的社會(huì)身份，另一方面也受當(dāng)時(shí)的復(fù)古思潮及董其昌在徽州地區(qū)的活動(dòng)等因素的影響。

徽商；書畫市場(chǎng)；收藏風(fēng)尚

明中葉以后，隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以鹽業(yè)為支柱產(chǎn)業(yè)的徽州逐漸崛起，成為了江南經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)。經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)勢(shì)，徽商對(duì)于儒雅之風(fēng)的不倦追求，使得徽州替代了蘇州在書畫市場(chǎng)上的領(lǐng)軍地位，成為晚明書畫收藏的中心。本文試以晚明徽州古董商人吳其貞所著《書畫記》為線索，揭示徽商在不同時(shí)代和風(fēng)格書畫上的趣好和選擇。

一.高古之尚——晉唐書畫受捧

雖然自宋代以來，書畫理論家們根據(jù)自身的尚好和利益一直在規(guī)范著中國畫的審美秩序、左右著中國畫的審美傾向，但由于一以貫之的“古法”情節(jié)，他們對(duì)于晉唐時(shí)代的高古畫風(fēng)，都含有一股別樣的情懷?！肮试娭劣诙抛用?；文至于韓退之；書至于顏魯公；畫至于吳道子。而古今之變，天下之能事畢矣。”蘇軾在《書吳道子畫后》的這段感概便是后世理論家的普遍心態(tài)寫照。而在崇古和復(fù)古氛圍下的明代，整個(gè)收藏界對(duì)于晉唐的名帖、名畫顯得格外地?zé)嶂浴罩莸貐^(qū)當(dāng)然也包括其中。明代晉唐書畫數(shù)量的激增便是一力證。以王維為例，依據(jù)《宣和畫譜》中的記載，王維的書畫作品有126件，而在明清著錄中出現(xiàn)的約有260余件，整整超出了100多件，其中有一半是明清兩代收藏者加入進(jìn)來的[1](P107-107)。所加入的多是《維摩像》《畫伏生像》一類佛釋人物或《輞川圖》《雪山圖》一類的山水畫作品，當(dāng)然這些作品皆或是由中小名頭填補(bǔ)進(jìn)來的，或是舊仿本。而董源的真跡作品，已經(jīng)由世所難見，增加到了9件之多[2](P35)。

王維的一卷《雪霽圖》自流傳以來，便引起了當(dāng)時(shí)書畫鑒藏圈的普遍關(guān)注，收傳者包括了馮夢(mèng)禎、錢謙益、程季白、吳新宇在內(nèi)的大藏家、大文豪，董其昌、李日華等人亦牽涉其中。隨著《雪霽圖》的流傳，我們可以體察到晚明的藝術(shù)參與者——士大夫和商人收藏家，對(duì)于晉唐高古傳統(tǒng)的熱誠態(tài)度。這種熱誠的態(tài)度，一方面來源于一貫的“尚古”傳統(tǒng)，另一方面更是有著流行于明末的“南北宗論”推波助瀾的作用。

明末鑒藏家對(duì)于晉唐書畫情有獨(dú)鐘的態(tài)度同樣能在《書畫記》中找到痕跡。至1655年為止，吳其貞所見晉唐古畫共有38幅（不包括畫冊(cè)），囊括了顧愷之、吳道子、王維、張萱等諸多名家，除去絹質(zhì)剝落過甚和偽仿之作外，吳氏都對(duì)其給予了較高的評(píng)價(jià)，多有“絕俗神品”“無上神品”之贊。

無論是青綠山水還是文人水墨，無論是道釋人物還是仕女鞍馬，徽州收藏家對(duì)于晉唐時(shí)代的畫作在題材上面并不挑剔。盡管晉唐書畫中偽作充斥(如吳氏所觀顧愷之畫作，沒有一幅是真跡)，但收藏家們甘冒風(fēng)險(xiǎn)。吳其貞作為一個(gè)閱歷較為豐富的職業(yè)古董商人，每當(dāng)觀到晉唐畫作時(shí)，同樣按捺不住內(nèi)心的興奮，從其評(píng)語亦可見對(duì)于晉唐書畫的偏愛。

評(píng)曹霸《牧馬圖》云：“畫一壯士帶馬而行。其馬是為五明馬也。骨肉相勻，豐俊之甚。而用筆雄健，沉著古雅，迥與宋人不符，為無上神品之畫。[3](P91)

王維《雪霽圖》：“中段畫一山石，上有數(shù)株古木，水中有一低遠(yuǎn)山，此外無物，是為清溪平遠(yuǎn)之景。蓋作解索皴。畫法高簡(jiǎn)，筆墨潔凈，秀媚愛人，為無上神品之畫?！盵3](P87)

張萱《仕女鼓琴圖》：“筆法清健，神情蘊(yùn)藉，不作搖曳體態(tài)，為絕俗神品畫也?！盵4](P37)

二.精麗之風(fēng)——五代、兩宋院畫流行

倘若對(duì)晉唐高古之風(fēng)的追求是明代鑒藏家的普遍尚好，那么徽州鑒藏家對(duì)五代、兩宋院畫的喜愛更多的是和本身的趣味聯(lián)系在一起的。雖然明清時(shí)期的徽商重視文化修養(yǎng)，號(hào)稱儒商。但是，在他們看來，富麗堂皇，金碧輝煌的畫作才能和自身雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和富饒生活相得益彰。他們精心建造的私家園林，同樣也需要精致的畫作進(jìn)行裝飾。故自徽商們開始將目光放到這些“長(zhǎng)物”上面起，他們的趣味會(huì)自然地以皇家推崇的風(fēng)格來進(jìn)行參照:“吾族世蓄古書畫，往時(shí)吾新安所尚，畫則宋馬、夏、孫、劉、郭熙、范寬，元顏秋月、趙子昂，國朝戴進(jìn)、吳偉、呂紀(jì)、林良、邊景昭、陶孟學(xué)、夏仲昭、汪肇、程達(dá)，每一軸價(jià)重至二十余金不吝也?！盵5](P37)這和徽商們對(duì)三代之鼎彝尊罍不惜千金，熱烈求索是相互呼應(yīng)的。

從《書畫記》吳其貞對(duì)父親的介紹中，我們可以感受到上一輩的徽州鑒藏家對(duì)于院畫的偏好。吳其貞錄有父親所藏5件作品，分別為徐熙的《風(fēng)芙蓉圖》《粉紅蓮花圖》、夏圭《夏江泛棹圖》、關(guān)仝《江村積雪圖》、元人《野草圖》。畫尚高古，五代的富貴花鳥當(dāng)首推黃筌。流傳吳其貞鄉(xiāng)里最久的便是一幅黃筌的《古木幽禽圖》，吳氏的評(píng)價(jià)是：“氣色尚佳，畫寒林古木，山坡上下幽禽水鳥游樂其間，筆法精細(xì)，甚有秀色，為神品也?！盵4](P18)饒有趣味的是，五代徐熙畫風(fēng)以野趣著稱，但是在徽州鑒藏家手中所藏三幅徐熙畫作，同樣是和黃筌的富貴花鳥一樣，偏向于精巧妍麗的風(fēng)格。吳父所藏《粉紅蓮花圖》：“丹墨如新，畫一葉紅蓮，大徑五寸，是為初開者。取勢(shì)峭屬，氣韻如生?；ㄏ掠幸蝗~，又一幼葉尚未開放。皆用乳金分筋，以石青涂地，畫法甚工細(xì)”[4](P02)。另一幅吳其貞族兄吳元振所藏的徐熙《芙蓉圖》同樣是“筆法精媚，則無過此”[4](P12)。

五代時(shí)期的畫院名手的作品同樣是徽州藏家興趣之所在。流傳在新安地區(qū)的20幅五代時(shí)期的畫作，近七成出自畫院之手。除卻黃筌、徐熙的花鳥畫，分別為周文矩《士女演樂圖》《文會(huì)圖》，李景道《仕女圖》，王齊翰《江山隱居圖》，趙干《觀碑圖》《晴冬游騎圖》。周文矩、李景道的兩幅作品應(yīng)屬其中精品，吳其貞評(píng)價(jià)亦不俗。周文矩《文會(huì)圖》:“絹素甚是剝落，精彩猶存。畫一株夾葉垂柳，微風(fēng)蕩蕩，青翠陰陰。有十八人士雅集其下，席上陳設(shè)水果之類，是為夏景也……畫法精細(xì)，氣韻生動(dòng)，得其自然，為神品上畫也?！盵3](P80)李景道《仕女圖》:“畫一仕女淡妝，面如偃月，豐神研媚。筆法古雅，為神品畫也?！盵3](P91)王齊翰、趙干的兩幅作品同樣有著院體畫的痕跡。據(jù)吳其貞的記載，《江山隱居圖》在技法上是采用了具有標(biāo)志性的斧劈皴，而《晴冬游騎圖》“用筆蒼秀，景趣幽然，逼似唐人，真神品也?！盵3](P72)雖然吳其貞并未對(duì)《晴冬游騎圖》的技法做更為詳細(xì)的介紹，但是從趙干傳世的《江行初雪圖》，今藏臺(tái)北故宮博物館）中，可以體察到趙干細(xì)膩的筆墨。

徽州地區(qū)北宋時(shí)期的藏品，從數(shù)量上來看，院體畫占據(jù)了絕對(duì)大的比例。在花鳥畫方面，宮廷花鳥畫可謂一枝獨(dú)秀，其典雅精麗、媚致纖巧的風(fēng)格和逼于“真實(shí)”的藝術(shù)造型，成功地吸引了徽州的收藏家。北宋時(shí)期宋徽宗所倡導(dǎo)的“宣和體”用筆遒美，設(shè)色艷麗，神態(tài)生動(dòng)，具有濃厚的“富貴”意蘊(yùn)，這正是徽州藏家們所追尋的風(fēng)格。流傳在徽地的冠名為宋徽宗作品是較為普遍的，其數(shù)量占據(jù)了整個(gè)北宋書畫藏品十分之一的比例。此外，徽州地區(qū)還多見徐崇嗣、劉寀、易元吉等畫院名手的作品。吳其貞評(píng)劉寀《游魚圖》曰：“氣色尚佳。一鯉魚游于藻荇中，有許多小魚隨之。畫法無殊于真，為神品也。”[4](P32)

趙昌的折枝花卉同樣也是徽州鑒藏家所喜愛的題材。趙昌擅繪花果題材，多作折枝花，以“寫生趙昌”著稱，所畫花果敷色平滑，明潤(rùn)勻薄，活色生香。由于趙昌對(duì)自己的作品十分愛惜，通常都深藏不市，若見到自己的作品流落市井，往往會(huì)自購以歸之，故有“昌之畫，世所難得”一說。趙昌的傳世作品《宣和畫譜》著錄了154件，之后的《宋中興館閣藏畫》僅著錄其作品27件。而徽州地區(qū)流傳的趙昌作品有《芙蓉圖》《折枝桃花圖》《牡丹圖》《四時(shí)折枝花圖》等精品，可見徽州鑒藏家們廣泛收羅，煞費(fèi)苦心。吳其貞評(píng)趙昌《折枝桃花圖》:“畫一枝桃花，是為夭桃也。上有千花萬蕊，曲盡體態(tài)，鮮媚如生，見之心解神怡。為宋代折枝花圖神品第一?！盵6] (P168)

北宋山水畫收藏方面，徽州藏家倒是顯示出兼容并蓄的態(tài)度。對(duì)李成、范寬的作品和以趙大年、燕文貴為代表的院體山水皆有涉獵。范寬《夏山圖》、李成《飛雪沽酒圖》、郭熙《喬松山水圖》都是流傳在徽地的名作。需要注意的是雖然徽州收藏家對(duì)于高舉“文人畫”旗號(hào)的蘇軾、米芾作品并無興趣，但是卻對(duì)文人畫家李公麟情有獨(dú)鐘。流傳在徽地的李公麟作品甚至比冠名在宋徽宗筆下的院體畫作還要多，達(dá)9幅之多，而且根據(jù)吳其貞的理解，這9幅作品竟然都為真跡，精品也不少于3幅。如李龍眠《楞嚴(yán)變相圖》：“紙墨精彩，畫法不工不簡(jiǎn)，隨類寫形，或一相有兩首以至五首者，皆奇形異相，曲盡天人。變態(tài)使觀者心驚目眩，應(yīng)接不暇，誠為神品也。此卷膾炙人口，為龍眠名畫，宋時(shí)已價(jià)重千金矣?！盵4](P40)

《擊球圖》:“寫明皇、貴妃及高力士諸內(nèi)侍十六人……神情形勢(shì)得天然妙趣，真神品也。筆法秀嫩，與楞嚴(yán)變相迥異?！盵4](P42)

徽州地區(qū)南宋繪畫的收藏情況，花鳥題材的以楊無咎《梅花三疊圖》、吳炳《敗荷白鷺圖》為代表，同樣延續(xù)著富貴精麗的收藏趣味。至于山水畫，除卻對(duì)北宋李成、范寬、郭熙三大家的追慕之外，南宋四家的畫作得到了熱烈的追捧。在徽地流傳的84幅南宋繪畫中，院畫占了幾乎九成的比例，其中南宋四家的作品數(shù)量為61件，且?guī)缀跽覍げ坏轿娜水嫷嫩欅E。高居翰總結(jié)明末宋元之爭(zhēng)的話題時(shí)說道:“在華亭（松江）一地，以董其昌為首的文圈接受了鄉(xiāng)先輩核良俊的領(lǐng)導(dǎo)，堅(jiān)信元畫較為優(yōu)越，在他們的擁護(hù)之下，造成了宋元兩派失衡，使得擁宋的對(duì)立觀點(diǎn)幾乎遁于地下?！盵7](P08)然而，在明晚的藝術(shù)中心——徽州，宋畫院已經(jīng)掛在了徽州鑒藏家的廳堂之上，成為他們“長(zhǎng)物”中最重要的部分?？v然有南北宗論的壓力，宋代院畫的地位并沒有糟糕到無可救藥的地步，在李日華所開列的文人雅物的清單中，宋畫院的收藏價(jià)值是在元畫和明沈周、文徵明之間的:“晉唐墨跡第一、五代唐前宋圖畫第二、隋唐宋古帖第三、蘇黃米蔡手跡第四、元人畫第五、鮮于虞趙手跡第六、南宋馬夏繪事第七、國朝沈文諸妙繪第八、祝京兆行草書第九、他名公雜札第十……”①吳其貞本人也沒有吝惜對(duì)南宋諸家的贊譽(yù)，觀劉松年《叱石頭為羊圖》：“背有流泉水痕，皆正面蕩蕩流來。此法為畫家最難，非松年不能措手，為神品也?！盵3](P82)馬和之《豳風(fēng)圖》：“畫法工細(xì)，飄逸秀嫩如行云流水，脫盡近體，蓋得李龍眠傳授，為逸品上?！盵8](P202)馬遠(yuǎn)《宮苑乞巧圖》：“畫法工細(xì)，氣韻渾厚，蓋效小李將軍，為神品之畫?！盵8](P272)李唐《觀碑圖》：“畫法精俊，氣韻渾厚，神品也。”[6](P192)

三.清雅文韻——元季書畫的盛行

徽州鑒藏家對(duì)于元代作品的喜愛是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，回顧徽州各收藏大族書畫所藏，元代畫家的作品占據(jù)了最主要的部分。然而明初之計(jì)，徽州藏家的目光主要還是集中在宋代院體畫以及明代宮廷畫之上。半個(gè)世紀(jì)以后，王世貞記錄道：“畫當(dāng)重宋，三十年來，忽重倪元鎮(zhèn)以逮沈周，價(jià)增十倍。大抵吳人濫殤，而徽人導(dǎo)之。”[9](P37)徽州藏家在蘇州趣味的影響下，對(duì)元季諸家作品的收藏一發(fā)不可收拾，在明末時(shí)已成蔚為大觀。據(jù)《書畫記》所錄，短短二十多年，流傳于徽州的元畫多達(dá)229件，據(jù)各朝書畫之冠。為了搜求“元四家”的名作，徽州鑒藏家不惜財(cái)力。經(jīng)商于揚(yáng)州的徽州商人吳時(shí)英便是其中代表，“博古重購商周彝鼎及晉唐以下圖書，即有奇，千金勿恤”[3](P134)，徽人收藏風(fēng)范可見一斑。在普遍的尚逸崇元的氣氛下，元代書畫價(jià)格也是一路水漲船高。

在諸多元代畫家中，趙孟頫是較受徽州藏家青睞的畫家。雖然晚明的文人評(píng)論家對(duì)趙孟頫事元多有詬病，但是這并沒有影響到徽商對(duì)趙孟頫書畫收藏的熱情。在徽州地區(qū)流傳的二百余幅元畫中，趙孟頫的作品有26件，占據(jù)了元畫部分的十分之一，且多為《修竹蕙蘭圖》《蘭竹圖》《竹石圖》之類的花鳥題材和《老君圖》《公子游春圖》《桐陰高士圖》等人物畫，山水題材要少得多。從吳其貞的幾條記載中我們可以發(fā)現(xiàn)徽州收藏家對(duì)于趙孟頫藝術(shù)成就的肯定態(tài)度。

評(píng)趙孟頫《林山小隱圖》：“繪林山隱居躬耕之景。山石樹木合董巨而成。清潤(rùn)文秀，不讓前人?！}識(shí)前后皆楷書。卷后祝枝山等數(shù)人題識(shí)，多貶其乏高潔，惟李日華先生題云:‘塵俗糟粕豈能污其腸腹哉?！w欲空前人腐語而?！盵6](P235)

《老君圖》:“前畫一老君，畫法不工不簡(jiǎn)，有意到筆不到之妙。后書其清凈經(jīng)。書法端楷，風(fēng)姿嫵媚，蓋得黃庭之三昧，為神品之書?！盵3](P65)

明代晚期，由于浙派和吳門畫派的后繼無人，以董其昌為首的松江派成為了山水畫的主流和正宗。董其昌偏嗜平淡秀柔的風(fēng)格，此外更總結(jié)性的提出南北宗論，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工。作為南宗正統(tǒng)的元四家，地位得到了空間提高?；罩莸貐^(qū)所藏元四家的畫作吳其貞有記載的共計(jì)89幅，幾乎占據(jù)了元代收藏的一半。其中黃公望20幅，吳鎮(zhèn)22幅，倪瓚24幅，王蒙23幅，四家之間相差不大。

就吳其貞個(gè)人而言，似乎更折心于黃公望。在元四家之間，唯有錄著黃大癡的作品時(shí)顯然格外的上心，除了會(huì)仔細(xì)記錄下畫作紙張氣色、畫面構(gòu)圖、后人題跋，還會(huì)添上一些自己的評(píng)論和觀點(diǎn)——這在《書畫記》中是極為罕見的。吳氏更為藏有黃公望《剩山水》一畫激動(dòng)不已，并認(rèn)為元人山水當(dāng)首推黃公望，《富春山居圖》為亙古第一畫。

董其昌在元四家之名中出趙入倪，對(duì)倪瓚推崇備至，且置于趙孟頫、黃公望之上。對(duì)“逸”的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了“江南人家以有無(倪畫)為清濁”。徽州藏家受此風(fēng)尚的影響，標(biāo)榜清門，追求風(fēng)雅，以收購倪畫為榮，家藏倪畫為高。但是，倪瓚的藝術(shù)成就卻沒有在徽州得到普遍的認(rèn)知，徽州的藏家對(duì)倪畫收藏更傾向于是一種跟風(fēng)行為。至少在吳其貞看來，倪瓚的藝術(shù)成就和黃公望是有一定的距離。黃公望的作品多被冠為“神品”之列，而評(píng)倪畫多用“用筆秀嫩”“超格妙作”之語。①另一位以“放逸”著稱的道士畫家方從義②同樣也引起了徽州藏家的興趣，徽地藏有方從義《云山圖》《東晉風(fēng)流圖》《山陰霽雪圖》《秋風(fēng)落帆圖》《武夷泛棹圖》等多幅精品。無論元四家還是方從義，他們的共同點(diǎn)皆學(xué)法董、巨，換句話換來講，他們都屬于南宗一脈。明末對(duì)南宗一脈的推崇已經(jīng)在徽州收藏趣味中得到了有效反應(yīng)。

結(jié)語

徽州書畫收藏以經(jīng)濟(jì)立足，書畫圈的主導(dǎo)群體已經(jīng)不再是吳門地區(qū)的上層士大夫階層，饒有資財(cái)?shù)幕占潯⒒丈虘{借經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)，以氏族為單位開始了規(guī)模宏大的收藏。晚明畫壇的“復(fù)古”思潮、以董其昌為首的松江派，以及徽商的個(gè)性和生活環(huán)境都左右著徽州鑒藏家們的收藏品好。而反之，徽州鑒藏家對(duì)于不同風(fēng)格的書畫態(tài)度體現(xiàn)出徽地所獨(dú)有的鑒藏觀，面對(duì)眾說紛紜的晚明畫壇，徽州鑒藏家對(duì)書畫收藏有著自己的理解和抉擇。

注釋：

①北宋末徽宗皇帝崇尚法度，仍將神品居首，以神、逸、妙、能次序。后來的書畫品評(píng)著作在品評(píng)書畫家時(shí)，多用神品、妙品譽(yù)之。至于排序，一般習(xí)慣用神妙能逸為次，逸品雖排最后，并非差等之意，而是指其特殊。

②方從義山水學(xué)米友仁、董源、巨然之法，后又參以趙孟須、高克恭，畫風(fēng)格瀟灑，無塵俗之氣。

③李日華：《味水軒日記》，萬歷十四年一月十七日條。

下轉(zhuǎn)P59

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