文|陸韻鳴

粉幕前的“曉”音伴“國玲”
——“秋來送好音”·陳曉/吳國玲二重唱音樂會

文|陸韻鳴

相對于個人獨唱的單一情感個體，二重唱既可抒發(fā)不同人物在同一時刻的共同感情，也可以揭示他們相互之間的感情沖突?？梢?，其音樂內容更為豐富，但全場以女聲二重唱為主要形式的音樂會并不多見。2016年10月25日，星海音樂學院音樂廳迎來了自落成后的第一場女聲二重唱音樂會。音樂會上的兩位女主角陳曉老師和吳國玲老師，均是從東歐學成歸來的，他們在完成繁重的教學任務之余，一直活躍于各大舞臺，不斷嘗試多個性格各異的角色和表演形式。全場的鋼琴藝術指導，由星海音樂學院聲樂歌劇系藝術指導趙麗莉老師擔任。

音樂會正式開始前，聽眾的內心已經受到安靜的舞臺上以粉色為基調的演出布景的撼動：這是一個專屬于女性的靈動夢幻之夜?？梢娫搱鲆魳窌杳揽偙O(jiān)宋玉龍先生[]是費盡心思為音樂會內容量身打造與歌聲融為一體的意境氣氛，給靜止的舞臺帶來了生命力。從音樂會的節(jié)目單上可以看到，該場音樂會的內容極為豐富，演唱作品橫跨了從巴洛克風格到浪漫派風格：巴洛克時期的歌劇選段、古典時期莫扎特歌劇選段、浪漫派時期法國藝術歌曲和法國歌劇選段、同為浪漫派時期的俄羅斯歌劇選段和東歐藝術歌曲，以及意大利經典歌劇選段。

在主持人鄧揚陽老師的詳盡介紹解說后，音樂會以一組法國浪漫派作曲家的作品——弗朗克的圣歌《甘露》（又名《天賜神糧》）和福列《今世的心靈之歌》開始。《天賜神糧》（Panis Angelicus）是《神圣典禮》（Sacris solemniis）圣歌中倒數最后兩段。《神圣典禮》是中世紀天主教神學家、哲學家圣托馬斯·阿奎那為基督圣體節(jié)而作，原文為拉丁文，是一整套包括彌撒和時辰頌禱禮所用的禱文。《天賜神糧》這段詩文通常被配上音樂單獨使用，1872年原籍比利時的法國作曲家、管風琴演奏家賽薩爾·弗蘭克（Cesar Franck，1822—1890）為這段詩文創(chuàng)作了男高音樂曲，并配以豎琴、大提琴和管風琴，成為他的作品12號。吳國玲和陳曉兩位歌唱家把該作品改編為由鋼琴伴奏的女聲二重唱，由始至終都平靜地用傾述的語調傳達歌聲，體現了宗教音樂的圣潔氣氛。陳曉老師醇厚的女中音音色和吳國玲老師干凈優(yōu)美細膩的女高音線條交織在一起，再加上歌曲的本身的純凈，讓人很快沉浸在安寧虔誠的氛圍中。

同樣是法國浪漫派的重要作曲家福列（1845-1924），由于他的藝術歌曲幾乎是建立在法語詩歌的基礎上進行創(chuàng)作，所以其音樂運動與詩歌的結構是相匹配的，與詩歌韻律的關系密切，這使人充分體味到了法語的音樂性。兩位歌唱家統(tǒng)一在柔軟、干凈、平穩(wěn)的聲音狀態(tài)，以趙麗莉老師手下鋼琴流淌著的律動為支點，用良好的圓滑連奏技巧，使樂曲呈現晶瑩剔透的色彩。

音樂會中的第三首藝術歌曲，是吳國玲老師獻上的第二次的獨唱節(jié)目——（波蘭）梅切斯拉沃·卡樂洛維其創(chuàng)作的《在雪地上》。這是一首精美的波蘭瑪祖卡風格的聲樂小品，吳老師在鋼琴俏皮的引子后利索唱出歡快清新的旋律。鋼琴的情緒活潑熱烈，表現出強烈的瑪祖卡節(jié)奏特點，吳老師清新的歌唱與鋼琴形成了有趣的“緊打慢唱”的效果。

而同樣作為穿插節(jié)目，陳曉老師獨唱的亨德爾《父親！啊！在我看來……平靜的安息——伊奧拉的詠嘆調》（選自清唱劇《赫拉克勒斯》）帶來了有別于浪漫派藝術歌曲靈動多情的聲響效果。今天看來，《赫》劇嚴格的名稱雖是“清唱劇”，但和宗教沒有關系，更接近一般意義上的歌劇。亨德爾賦予這個詠嘆調的旋律嫵媚又充滿力量、憂傷而富含渴望。因而陳曉老師在演唱這首作品不使用濃重的胸聲，同時用氣息代替喉嚨來控制音量，自然地保持聲音的抒情性和靈巧性。特別要提的是，17世紀末盛行即興加“花”即裝飾音的華彩樂段，裝飾具有與旋律同等的作用，但在演唱中要掌握的原則是加花必須以不影響演唱歌詞效果為前提。所以陳老師在歌詞許可的地方加花，歌詞的音節(jié)數量不因加“花”而改變。

莫扎特的《費加羅的婚禮》、《女人心》等幾部歌劇是古典主義喜歌劇之冠。莫扎特善于描繪人物的性格，這是他的偉大的地方。《費加羅的婚禮》是任何意大利人所寫不出的杰作，因為滑稽的場面在這劇中只占次要的地位。在《待到微風輕輕吹過—蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱》（選自歌劇《費加羅的婚禮》中，伯爵夫人羅西娜與貼身女仆蘇珊娜站在伯爵看不到的地方，商量著怎樣去進行今夜的新計謀。伯爵阿爾馬維瓦一直垂涎于費加羅的未婚妻蘇珊娜的美貌。而為了能讓花心的伯爵重新回到自己的身邊，伯爵夫人羅西娜不得不和蘇珊娜一道來捉弄自己的丈夫。羅西娜計劃假扮蘇珊娜與伯爵幽會，讓丈夫難堪。憂傷的羅西娜，和因為擔心與費加羅的婚禮的同樣憂傷的蘇珊娜一起，編寫著一封約伯爵幽會的情信。于是，羅西娜口述，蘇姍娜執(zhí)筆。幾乎就是羅西娜念一句，蘇珊娜復述一次，然后寫在紙上。兩位歌唱家用婉轉的曲調表現著優(yōu)美的歌詞，在同時歌唱的兩人所懷著的不同感情，在重唱中得到了充分的體現。

《女人心》是莫扎特后期創(chuàng)作的意大利喜歌劇（Opera Buffa）典范之一。同《唐·璜》一樣，它深刻地反映了莫扎特對喜歌劇創(chuàng)作所持有的不同尋常的嚴肅。在保持喜歌劇幽默氣氛的同時，在古典詩劇和奏鳴曲式的框架內，莫扎特和劇作者力圖表現的是他們對人性，對人物的心理、欲望和情感的認識與理念。它們表面輕松的形式、它們讓人喜聞樂見的情節(jié)和音樂表述象那個時代很多藝術作品一樣，常常能讓當時的人們輕易將之等同于通俗。但那些對世俗現象深刻的呈示，對劇情和整幕的音樂結構的精心安排，使后來尤其是現今的人們不難認識到它們在古典美學之外的哲思。特別要提的是，在 《挑那位皮膚黑一點的－多拉貝拉和費奧迪里姬的二重唱》這部作品中的鋼琴已經不是單純的伴奏：鋼琴的旋律線不是穿插而是輪流的同人聲一起歌唱，各聲部之間的音色對比極其豐富。女中音和女高音在交響樂化的鋼琴烘托下配合的天衣無縫，極具色彩。

隨著一對對少男少女的挽手漫步出現，音樂會先后進入了以男女愛戀為主題的法國經典歌劇選段——奧芬巴赫的《美的夜，啊，愛的夜》（選自《霍夫曼的故事》）和德利布《在濃密的樹蔭下》（選自《拉克美》）。一提到“船歌”，最先讓人想到的便一定是這首由雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach 1819.6.20-1880.10.5）創(chuàng)作的抒情詠嘆調，其旋律最早出現于作曲家完成于1864年的輕歌劇「萊茵的水妖」（Die Rheinnixen）中精靈之歌。令其真正出名并被冠以“船歌”之名，乃是在被用于奧芬巴赫的遺作--歌劇「霍夫曼的故事」（法語：Les contes d'Hoffmann）第三幕之開頭曲。劇中主角——詩人霍夫曼第二段戀情的對象——威尼斯交際花裘麗葉塔（女高音）與化身為主人公男伴--尼克勞斯（女中音）的繆斯女神，于威尼斯運河邊的一段二重唱。歌曲的引子以豎琴般流動的分解和弦開始，仿佛水波上下起伏，如水上的行舟。在水波音型的伴奏下，旋律緩緩展開。主題是建立在威尼斯船歌曲調之上，兩個獨唱聲部于八度音的交織中，交迭互現，時而清晰若黃昏暮色中蕩漾起伏在運河上的貢多拉，時而飄渺似遠處瀉湖上寂寂升騰起的水汽暮靄。音樂的中段增強了起伏的音樂形象，仿佛船只離我們越來越近。最后再次回到平穩(wěn)的第一部分的旋律，音樂漸漸減弱，如小船漸行漸遠，逐漸消失在我們的視線中。

很快，情景轉換到了世界上最美的二重唱《花之二重唱》。Flower Duet選自《拉克美》第一幕，是拉克美和她的女仆Mallika去采花時的一段二重唱。一曲歌畢，男主角墮入了愛河……凝神聆聽花之二重唱，不禁感悟“絲不如竹，竹不如肉”（其中的“肉”便指歌喉）。這段曼妙的女聲二重唱以其同聲同性的和諧演繹，渲染出“在白色茉莉織成的穹頂之下，玫瑰花交織在其中，河畔上的滿布著嬌笑的黎明花朵。 輕輕地飄浮在其迷人的波浪之上，隨著河水起伏， 乘著波光來去， 一手迎向河岸，春天睡著鳥兒高歌?！钡木跋?。

在音樂會即將進入尾聲之際，陳曉老師帶來了法國作曲家圣桑創(chuàng)作的《達莉拉的詠嘆調》（選自歌劇《參孫與達莉拉》）。這首詠嘆調的感人之處是將以美色誘惑英雄的行徑表達得無與倫比的藝術，全曲聽不到一絲邪惡。心想，原來邪惡的魅力如此這般迷人。我們聽見的唯有高亢和激昂，難以理解情感復雜的音調，暫時忘卻了舞臺上是陳曉本人——達莉拉用她的哀婉純粹把聽眾懾服。

該場音樂會的另一個重要成分，無疑是俄羅斯的悲劇。兩人為聽眾帶來了柴可夫斯基《黑桃皇后》的選段《已近黃昏—莉薩和波麗娜的二重唱》和《忠誠的牧羊女－普萊麗帕和米洛夫佐爾的二重唱》。黑桃皇后(The Queen of Spades)是俄國著名作曲家彼得·伊里奇·柴可夫斯基創(chuàng)作的一部三幕悲歌劇，是其晚期創(chuàng)作的代表作品。其改編自俄國著名詩人普希金的同名小說，由其弟弟莫杰斯特·柴科夫斯基創(chuàng)作腳本，彼得·伊里奇·柴可夫斯基譜曲。1891年2月19日于圣彼得堡的馬林斯基劇院作首次公演。柴科夫斯基對被紙牌的秘密聯(lián)系在一起的三個人物都抱以無限的同情和崇高的憐憫心，麗莎是他所尊敬的俄羅斯婦女的典型，他為她安排了帶有輕柔哀愁的二重唱“已近黃昏”，這是全劇最堪稱優(yōu)美的時刻，雖然悲劇的陰影已經越來越重了。兩位演員在鋼琴旁輕柔地合唱，充分展示了女高音與女中音的和諧之美。而富于戲劇色彩的《忠誠的牧羊女》是該歌劇的劇中劇、也是全歌劇最精彩的一幕唱段。這段作為悲劇中的戲劇化場景，給整部歌劇增添了戲劇對比與矛盾沖突，更突顯了歌劇的悲劇色彩。所以，兩位在演唱這幕喜劇時，是充滿了意味深長的內在聲音。

臨近音樂會尾聲，《黑桃皇后》的音調再次出現，只是這次是吳老師獨唱《已經半夜了,哦,格爾曼還不來—麗薩的場面與詠嘆調》。麗薩悲傷地唱著“日夜思念的只有他一人，快樂已過去，你在何方?” 她的歌聲充滿了矛盾：她覺得自己的情人是魔鬼一樣的男人時，自己又反駁自己說絕對不是如此。因為這樣胡思亂想，只會增加自己內心的絞痛。

從西方古典時期的女性角色走出來后，吳陳兩位再次向聽眾們演繹他們的經典之作：普契尼《蝴蝶夫人》中的巧巧桑和鈴木。他們在各大舞臺上多次上演這部悲情歌劇，甚至使觀眾忘卻他們本人，腦海里只留下了可憐的日本棄婦和忠誠的仆人，這次他們選唱了《花已采好－蝴蝶和鈴木的二重唱》。由于作品背景是日本，所以在歌曲中曲調多為并不是很和諧的增四度和二度，唱時音準問題比較重要。詞中體現了蝴蝶夫人巧巧桑苦等三年后終于看到了丈夫的軍艦回來了，但她并不了解他在美國已經有了妻子的事實。所以她依舊是非常高興的準備，要把家裝扮的漂亮一新來迎接丈夫。她這種非常愉悅的心情和行為也影響了她的女仆鈴木，所以主仆二人歡樂的唱著“紫羅蘭、百合，要擺滿房間，四月就在我身邊，到處花香彌漫”。歌曲用歡快的6/8拍，吳老師帶著舞曲的風格去演繹巧巧桑歡快的情緒和像蝴蝶般美麗的身影，但歌劇的悲劇結尾令這首歌曲的結束處不是很和諧，提前埋下悲劇的伏筆，使結尾處聽起來略帶哀傷。陳老師則用細致的技巧來演繹出與巧巧桑完全不同的心情，但同時也要有愉悅高興的情緒。

沉重的悲情聲音消退后，緊隨而來的羅西尼的《貓之歌》一掃聽者內心的霧霾。這首曲子在1825年的時候被人編寫而用在羅西尼1816年創(chuàng)作的歌劇《奧賽羅》中的第二幕，以至于后來很多人都以為它就是羅西尼所創(chuàng)作的。至于它的作者是誰，有學者推斷是英國作曲家Robert Lucas de Pearsall，因為在出版時作者署名為G. Berthold，這可能是當時Robert Lucas de Pearsall用的一個假名字。舞臺上，一個是高貴冷艷白色波斯貓，一個是要跟它爭寵挑釁的黃花小土貓……兩個老貓眼看著就要撓花對方的感覺…當兩只貓爭寵的場景變成了一首歌，得有多逗！最后一聲“喵”，觀眾立刻爆發(fā)出雷鳴般的掌聲，吳國玲老師與陳曉老師在觀眾盛情之下，返場合作了《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美麗》。該作品原來是女高音獨唱作品，現在改為女聲二重唱，隨著兩位老師最后扎實地落在high C上，音樂會在高潮中完滿結束。

在接近兩小時的音樂會中，吳國玲和陳曉兩位老師為聽眾奉上了法國浪漫派的斑斕多情、巴洛克時期含蓄的狐媚、東歐俄羅斯特有的沉重悲情和難得的波蘭瑪祖卡風格歌曲、古典時期喜劇的巔峰之作、率真性格的意大利歌劇。雖然當中也有一些不足之處，如兩個聲部在演繹純四度、大小三度音程時不夠和諧，但小小的瑕疵并沒有影響到整體的完整性和藝術性。作為老師的兩位藝術家，常年堅持在舞臺上演繹不同的作品和角色，這股對聲樂藝術執(zhí)著的追求勁頭一定是有力地推動了他們的學生在聲樂學習的道路上越走越遠，同時更是深深感染打動了每位聽眾。使聆聽者在享受到聲樂藝術之美妙的同時，也感受到他們強大的專研精神。