李茂云

當編劇遇上形體戲劇
——觀形體戲劇《吾愛至斯》有感

李茂云

形體戲劇自上世紀50年代在歐洲形成并發(fā)展以來，便在歐美及世界各地流傳。運用人類最直接最純粹的表達方式——身體語言、外在的情緒加上面具與戲劇形式進行有機融合，以動作為主體替代語言表現(xiàn)局限的形體戲劇（ Physical Theatre），在國際戲劇界已成為業(yè)界頗具時尚的戲劇表演形式。盡管他的演劇形式內(nèi)涵是那么豐富，令觀眾充滿豐富的想象力，與角色共同來完成他們的舞臺創(chuàng)造，但在藝術(shù)形態(tài)上我們是否可以將形體戲劇理解為啞劇的后裔，只是在演劇形式、劇情容量和對演員個人的素質(zhì)要求方面，形體劇較之啞劇的表現(xiàn)內(nèi)容更豐富、更復(fù)雜、更具有多意性。

近期，筆者有幸在北京觀摩了由三拓旗劇團創(chuàng)作演出的形體戲劇《吾愛至斯》。劇情簡介如下：城市中行走的一對老人，轉(zhuǎn)身瞬間誤把彼此丟掉，相伴一生的深情與記憶，被命運無情剝離和嘲笑。余下的生命之中，找回對方是他們唯一共同的目標，然而時間在飛逝，蹣跚的步伐將希望一點一點消耗。龐雜與喧囂，毫無頭緒的尋找，孤獨與渺小，難辨歸途的大道?！琅f有愉悅和歡笑，她和他在迷失之中不經(jīng)意的重溫美妙。整個九十分鐘的演出演員沒有一句臺詞，也不換景，偶爾只有演員（角色）在情緒高漲時發(fā)出吱吱呀呀的表達內(nèi)心情緒的聲音。誠然，舞臺燈光和音響伴隨著演員情緒的起伏而變化，是角色情緒的外在表現(xiàn)、形體語匯指向性更明確，更容易被觀眾接受、理解。演員運用肢體語言、表演技巧來詮釋人物內(nèi)心的情感和某些特殊情形下的強烈情感，使演員的表演對人物性格的表達更富有節(jié)奏感、更具有張力，對劇情的發(fā)展更具有指向性。

從演員表演的層面來看，形體戲劇演員的表演技巧、綜合素養(yǎng)要求更全面。作為業(yè)內(nèi)人士，我們此前接觸的啞劇、形體戲劇，多為小品、片段或者是某一類特定題材，如前不久在某視頻網(wǎng)站流傳的啞劇表演《流行色》。而以啞劇、形體戲劇的形式演出一部大戲，有完整故事情節(jié)、人物情感的大劇，對演員來說無疑是一個挑戰(zhàn)。因為無論是話劇、音樂劇還是戲曲，都可以以唱、念、做、打來釋放演員表演的情緒和藝術(shù)感染力，來影響觀眾，即便是無言的舞劇其舞蹈演員的表演也是在初始的訓(xùn)練中就養(yǎng)成了的用肢體語言來表達藝術(shù)形象的內(nèi)心情緒，他們是素面面向觀眾，故事情節(jié)較戲劇顯得更簡約，更加容易被觀眾接受、理解，劇情不如形體戲劇那么復(fù)雜、曲折。而且多是人們熟知的故事、傳說，即觀眾已有對原作品的記憶。如舞劇《大紅燈籠高高掛》、《一把酸棗》、《梅蘭芳》等等，舞劇的指向更直白、明了，更容易被觀眾所接受。

但形體戲劇從題材到演員的表演較舞劇要復(fù)雜的多。觀眾的注意力始終處于尋找、判斷、理解的過程，觀眾在觀演過程中始終跟隨演員的表演，在尋問、在思考，甚至有點兒累，沒有舞劇那么容易被人接受。而且舞劇的表演，全劇可以通過單人舞，雙人舞，三人舞乃至群舞來細分故事，以提示觀眾注意。

此外，當編劇遇上形體戲劇可能就得抓瞎。舞劇的編劇可以有更多的舞臺提示。而形體戲劇更多、更主要的是在導(dǎo)演的多次實踐、演繹之后。在每一次的演出之后都要進行必要的調(diào)整、完善，使之更符合劇情的要求。正如《吾愛至斯》的導(dǎo)演趙淼介紹創(chuàng)作體會時所介紹的:我們會用六到八天，迅速把一個不盡完善的故事梗概搭出粗架子，這樣可以建立演員的角色感和把握基本的行動。細排重點是形體的細扣和豐富，我們會為了一個場景和細節(jié)準備三至四種表現(xiàn)方法，輪番嘗試，選擇最為恰當滿意的保留下來，這個時候在手段上，我們開始做加法。如形體戲劇《6:3III黑故事》演出八場，形體表現(xiàn)內(nèi)容將近改了2/3，直到最后一場，才是我們最滿意的。我想，他們的這種創(chuàng)作更多是舞臺實踐，是演員對于角色的理解在舞臺呈現(xiàn)時的最佳狀態(tài)，是與導(dǎo)演所要表達的主題較為貼切的滿意表達。而這一切，似乎跟編劇的表述無關(guān)。因為編劇在創(chuàng)作之初已經(jīng)把故事的立意、人物的性格類型、劇情的發(fā)展提供給了導(dǎo)演和演員，在二度創(chuàng)作方面，形體的語言可能與編劇的創(chuàng)作漸行漸遠，這也許是形體戲劇與其他舞臺劇的本質(zhì)區(qū)別。尤其在形體戲劇舞臺呈現(xiàn)過程中，二度創(chuàng)作只需要根據(jù)編劇初始的創(chuàng)作綱要進行完善，在舞臺排練過程中找到形體最能表達編劇語言的感覺，才算完成了編劇的意圖。而這一實踐、調(diào)整的過程，可能與編劇毫無關(guān)系 。

《吾愛至斯》表現(xiàn)的是一個并不時尚的話題，但卻能引起人們的關(guān)注。一對走過了幾十年風(fēng)風(fēng)雨雨的老年人，由于偶然的走失，引起了他倆近乎瘋狂般地相互尋找。在尋找的過程他們或許擦肩而過，或許直面對方，但由于雙方都患有老年人的常見病:老年癡呆癥(阿爾茲海默癥)、孤獨癥等等，更由于如今喧囂的世界，滿世界的低頭族，以及民眾的信任缺失，為他們的尋找更加增添了幾分辛酸和無奈。雖然這一切是用了形體、夸張、變形的手法在表現(xiàn)，但我們卻能從表演中看到社會的喧囂、人的自私、迷茫。

藝術(shù)創(chuàng)作不受題材的限制，關(guān)鍵是創(chuàng)作者選擇什么樣的視角切入，用什么樣的形式去表達。前些年關(guān)于老齡題材的舞臺劇，如北京人藝的話劇《甲子園》，還有電影《飛越老人院》等等，而今三拓旗劇團用形體劇的形式表現(xiàn)這類型題材，對從事編劇的我而言不失為一個很好的啟示。同時，當編劇遇上形體劇，是高興還是沮喪，每個編劇的感覺肯定不盡相同。

李茂云：景德鎮(zhèn)藝術(shù)創(chuàng)作研究所

責(zé)任編輯：謝菁菁