王端廷

狀態(tài)主義
——中國(guó)抽象藝術(shù)的特征

王端廷

“西方既有的抽象藝術(shù)理論在定義中國(guó)抽象藝術(shù)時(shí)不再有效?！?/p>

中國(guó)抽象藝術(shù)來(lái)源于西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的啟迪和引領(lǐng)，但中國(guó)抽象藝術(shù)始終不是西方抽象的復(fù)制和翻版，也就是說(shuō)中國(guó)抽象藝術(shù)有著不同于西方抽象藝術(shù)的本體特性。對(duì)于中國(guó)抽象藝術(shù)的特性，我國(guó)藝術(shù)理論界一直在進(jìn)行研究并提出了各種各樣的概念，因?yàn)槲鞣郊扔械某橄笏囆g(shù)理論在定義中國(guó)抽象藝術(shù)時(shí)不再有效。

高名潞曾經(jīng)提出了“意派”概念，他似乎想用這一概念對(duì)應(yīng)20世紀(jì)六七十年代日本出現(xiàn)的“物派”（Mono-ha）藝術(shù)，并且?guī)в新?lián)結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)寫意藝術(shù)文脈的意圖。但是中國(guó)抽象藝術(shù)顯然不是中國(guó)古代寫意藝術(shù)的傳承和延續(xù)，加之高名潞在選擇作為這一概念的證據(jù)，亦即在選擇藝術(shù)家及其作品時(shí)，過(guò)于龐雜混亂，因而“意派說(shuō)”始終沒(méi)有得到我國(guó)學(xué)術(shù)界的認(rèn)可。高名潞還用“極多主義”（Maximalism）這一概念來(lái)描述中國(guó)抽象藝術(shù)在形式上所具有的“重復(fù)性”、“過(guò)程性”和“數(shù)量化”特征，但由于這一概念沒(méi)有觸及中國(guó)抽象藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，因此也沒(méi)有在學(xué)術(shù)界流行開來(lái)。

本人長(zhǎng)期致力于西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究，并對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)作過(guò)較全面和深入的考察，發(fā)表過(guò)大量文章，對(duì)中西抽象藝術(shù)的差異有著深刻的認(rèn)識(shí)。我們注意到中國(guó)抽象藝術(shù)幾乎沒(méi)有產(chǎn)生蒙德里安式的高度理性的“幾何抽象”，也沒(méi)有出現(xiàn)波洛克式的純粹非理性的“抒情抽象”，加之中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)興盛于“抽象表現(xiàn)主義”（Expressionism）和“極簡(jiǎn)主義”（Minimalism）之后，中國(guó)抽象藝術(shù)家一開始就意識(shí)到重復(fù)西方抽象藝術(shù)是沒(méi)有價(jià)值的，他們力圖在抽象藝術(shù)的發(fā)展邏輯中超越“極簡(jiǎn)主義”，為抽象藝術(shù)譜寫新的篇章。

對(duì)于中國(guó)抽象藝術(shù)的特征，本人曾經(jīng)采用“超越形式”（Beyond Form）、“超形式主義”（Beyond-Formalism）和“形式之外”（Out of Form）等概念加以闡釋，但是這些概念只是說(shuō)明了中國(guó)抽象藝術(shù)不是形式，仍然不具有確定性，未揭示出中國(guó)抽象藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。中國(guó)抽象藝術(shù)究竟是什么呢？經(jīng)過(guò)更深入的思考，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)更確切的概念，這就是“態(tài)”或“態(tài)象”。在我看來(lái)，中國(guó)抽象藝術(shù)呈現(xiàn)的既不是“形”，也不是“意”，而是“態(tài)”。也就是說(shuō)，

中國(guó)抽象藝術(shù)呈現(xiàn)的既不是“形象”，也不是“意象”，而是“態(tài)象”。

“相對(duì)于西方抽象藝術(shù)的‘形式主義’（Formalism），中國(guó)抽象藝術(shù)應(yīng)該叫做‘狀態(tài)主義’（或‘態(tài)式主義’，Posturalism）?！?/p>

“態(tài)”的繁體字是“態(tài)”，會(huì)意字，從心從能，意為“心所能見(jiàn)于外也”，也就是內(nèi)心和內(nèi)在的顯現(xiàn)和外化。中國(guó)抽象藝術(shù)的創(chuàng)作非常符合“態(tài)”字的本義。

“態(tài)”的英文我選用的是Posture，《新英漢詞典》對(duì)Posture這個(gè)名詞的解釋有：1. 姿勢(shì)、姿態(tài)、儀態(tài)、體位；2. 情形、狀態(tài)；3. 態(tài)度、立場(chǎng)、心態(tài)；4. （物體各部分的）布置、相對(duì)位置；5. 模特兒擺的姿勢(shì)；6. 裝腔作勢(shì)的樣子。Posture的其他同義詞和近義詞有attitude、form、appearance、condition、state。

我們知道，世界萬(wàn)物被人所感知到的屬性不僅有“形”，還有“態(tài)”，“形”和“態(tài)”雖然可以組成一個(gè)合成詞“形態(tài)”，但“形”和“態(tài)”的含義是不一樣的?！靶巍本哂形锢淼?、外在的、看得見(jiàn)和可測(cè)量的性質(zhì)（例如圓形、方形、三角形和梯形等各種幾何形）。“態(tài)”既具有物理的、外在的、看得見(jiàn)和可測(cè)量的性質(zhì)（例如靜態(tài)、動(dòng)態(tài)、固態(tài)、液態(tài)和氣態(tài)），又有非物理的、內(nèi)在的、看不見(jiàn)和不可測(cè)量的性質(zhì)（例如心態(tài)、情態(tài)、神態(tài)、勢(shì)態(tài)、姿態(tài)、富態(tài)、體態(tài)、丑態(tài)、病態(tài)、醉態(tài)、媚態(tài)、窘態(tài)、憨態(tài)、狀態(tài)、常態(tài)、變態(tài)、事態(tài)、物態(tài)和生態(tài)等，還有語(yǔ)態(tài)、時(shí)態(tài)、主動(dòng)態(tài)和被動(dòng)態(tài)）。

我把原來(lái)存在舊手機(jī)電池里的電放光，以測(cè)試能否完全靠太陽(yáng)能工作。這個(gè)應(yīng)急燈就放在客廳的茶幾上，電池板朝向南方，沒(méi)有放在陽(yáng)光直射的窗臺(tái)上。開始的幾天，我每天晚上測(cè)試使用兩個(gè)小時(shí)，可以正常工作很多天，后來(lái)嘗試了一次整晚點(diǎn)亮應(yīng)急燈，到第二天早晨都能正常發(fā)光。如果把它放到陽(yáng)臺(tái)上的陽(yáng)光下，應(yīng)該可以充更多的電。測(cè)試結(jié)果表明，使用這個(gè)家用應(yīng)急燈時(shí)，只要放在光線較好的地方，停電時(shí)就可以使用很長(zhǎng)時(shí)間，平時(shí)完全不用惦記充電的事。

“態(tài)”字在漢語(yǔ)里是一個(gè)比“形”字在用法上使用更多、在含義上包含更廣的字。日常生活中，我們把對(duì)于事情的看法和采取的行動(dòng)，叫做“態(tài)度”，把表示立場(chǎng)叫“表態(tài)”。漢語(yǔ)中許多與態(tài)字相關(guān)的成語(yǔ)，例如“憨態(tài)可掬”、“扭捏作態(tài)”、“丑態(tài)百出”和“儀態(tài)萬(wàn)方”等都是中國(guó)人對(duì)人物行為特有的認(rèn)知、感受和表述方式，這些成語(yǔ)很難翻譯成準(zhǔn)確的西方語(yǔ)言。

對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，抽象藝術(shù)是通過(guò)可為視覺(jué)所感知的物質(zhì)媒介呈現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)在生命狀態(tài)的藝術(shù)。事實(shí)上，中國(guó)抽象藝術(shù)作品無(wú)不是藝術(shù)家內(nèi)在精神和個(gè)人氣質(zhì)外化的產(chǎn)物。因此，相對(duì)于西方抽象藝術(shù)的“形式主義”（Formalism），中國(guó)抽象藝術(shù)應(yīng)該叫做“狀態(tài)主義”（或“態(tài)式主義”，Posturalism）。

通過(guò)對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)的分析及其與西方抽象藝術(shù)的比較，我們可以大致明了“狀態(tài)主義”的特征：

1. 正如“態(tài)”來(lái)自事物內(nèi)部，而事物的內(nèi)部往往是難以名狀的，因此“狀態(tài)主義”藝術(shù)具有抽象的性質(zhì)。

2. 形有象，態(tài)也有象，它能為視覺(jué)所感知，而且只能為視覺(jué)所感知，因此“狀態(tài)主義”藝術(shù)屬于視覺(jué)藝術(shù)，它不能為聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)所感知，語(yǔ)言的描述和介紹難以傳達(dá)作品的品性。

3. 中國(guó)抽象藝術(shù)從形到態(tài)的轉(zhuǎn)向，既是從外在向內(nèi)在的轉(zhuǎn)變，也是從客觀世界向主觀世界的轉(zhuǎn)換，它是藝術(shù)家內(nèi)在生命的呈現(xiàn)和主觀意志的表達(dá)。

4. 由于態(tài)是內(nèi)在的外化，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)具有由內(nèi)而外的特征，它與西方“幾何抽象”（Geometrical Abstraction）藝術(shù)將形象由外而內(nèi)不斷簡(jiǎn)化、“抒情抽象”（Lyrical Abstraction）從意識(shí)到潛意識(shí)不斷挖掘的內(nèi)化過(guò)程完全相反。

5.“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家注重創(chuàng)作的手工性，其作品及其每一個(gè)細(xì)節(jié)均為藝術(shù)家人為制造和控制的產(chǎn)物，而非自然生成的結(jié)果，因此潑彩和潑墨等放任偶然的技術(shù)手段所完成的作品不屬于抽象藝術(shù)。

6.“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)往往利用油彩、丙烯和畫布等傳統(tǒng)藝術(shù)材料進(jìn)行創(chuàng)作，而那些利用非藝術(shù)現(xiàn)成品材料創(chuàng)作的作品要么屬于具象藝術(shù)，要么屬于觀念藝術(shù)。

7、“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家注重創(chuàng)作過(guò)程中的生命體驗(yàn)，但同時(shí)也不放棄創(chuàng)作活動(dòng)的物化結(jié)果，追求藝術(shù)表達(dá)方式的最大容量，即“行動(dòng)”和“產(chǎn)品”的雙重結(jié)果。

8、“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)始終與藝術(shù)家的生命息息相關(guān)，而不是外在于生命，它與蒙德里安那種基于數(shù)學(xué)和物理學(xué)原理、純客觀、幾乎完全外在于生命的“物理抽象”（Physical Abstraction）有著本質(zhì)的不同。

9. 相對(duì)于“幾何抽象”，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)雖然更接近于抽象表現(xiàn)主義，但它也不同于波洛克那種基于色彩心理學(xué)和精神自動(dòng)主義的純主觀的“心理抽象”（Psychological Abstraction ），它的主要目的不在抒發(fā)喜怒哀樂(lè)等各類情感，而在于呈現(xiàn)寧?kù)o、安逸、平和、騷動(dòng)和緊張等各種生命狀態(tài)。

10.“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)采用的是西方抽象藝術(shù)的語(yǔ)言，表達(dá)的是藝術(shù)家真切而實(shí)在的生命狀態(tài)。它不是禪宗、玄學(xué)和東方神秘主義的產(chǎn)物，與中國(guó)水墨藝術(shù)家及其作品追求的意象性不可同日而語(yǔ)?！耙狻钡囊馑际恰盀榱诉_(dá)到既定目的而自覺(jué)努力的心理狀態(tài)”。在我看來(lái)，水墨只有意象，而沒(méi)有抽象。

11. 由于“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)作品來(lái)自于藝術(shù)家的內(nèi)在生命，而每個(gè)藝術(shù)家的性格和稟賦各不相同，因此那些能準(zhǔn)確表達(dá)自我的藝術(shù)家的創(chuàng)作往往顯示出鮮明的個(gè)性。

12、雖然“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)與西方抽象藝術(shù)有著一脈相承的關(guān)系，但并不完全遵從西方形式主義抽象藝術(shù)的點(diǎn)線面語(yǔ)言規(guī)則和平面性原則，作品中色彩的層次和肌理不僅是藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)，也是其內(nèi)在生命狀態(tài)的顯現(xiàn)。

13、人們難以用量化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判定“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)作品的品質(zhì)，但這類作品仍然在一定程度上符合和諧、均衡和對(duì)稱等形式主義審美法則。

14.“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)作品的優(yōu)劣往往取決于藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的好壞，而創(chuàng)作狀態(tài)又是精神狀態(tài)和身體狀態(tài)相統(tǒng)一的綜合狀態(tài)。藝術(shù)家通常以“在不在狀態(tài)”來(lái)判斷自己的創(chuàng)作過(guò)程和結(jié)果。

15.“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家注重內(nèi)在精神狀態(tài)與外在繪畫面貌之間的同構(gòu)性，也就是追求心態(tài)與物態(tài)的共通性，因此他們的抽象作品有著生命的溫度，每一塊色彩都流露出情感的密碼，每一根線條都反映了心弦的律動(dòng)。

16.“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家通過(guò)作品表達(dá)自我生命對(duì)外在世界的反應(yīng)和態(tài)度，但通常情況下，他們不表現(xiàn)內(nèi)心世界與外在世界的沖突，因此他們的創(chuàng)作往往是滋養(yǎng)生命，而非像羅斯科和波洛克的創(chuàng)作那樣消耗生命。

17. 在極簡(jiǎn)主義之后，所有的藝術(shù)都或多或少帶有觀念主義色彩，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)也具有一定的觀念主義性質(zhì)，它不僅改變了傳統(tǒng)抽象藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，也要求觀眾采用新的觀看方式。

18.“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)的本質(zhì)就是擺脫外在束縛，追求藝術(shù)家的獨(dú)立自主的創(chuàng)作主權(quán)，追求藝術(shù)的自由和解放，這與所有抽象藝術(shù)的精神是完全一致的，這樣的精神仍然具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意義上的價(jià)值。

從藝術(shù)的主體方面看，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家一般不標(biāo)榜民族文化身份，甚至極力排斥民族文化的標(biāo)簽。由于抽象藝術(shù)是對(duì)生命的精神性和物質(zhì)性的探究，而非對(duì)生命的社會(huì)性的揭示，因此，抽象藝術(shù)是“超民族主義”（Trans-Nationalism）或“普適主義”（Universalism）的藝術(shù)。事實(shí)上，對(duì)于抽象藝術(shù)而言，藝術(shù)家的個(gè)性遠(yuǎn)比民族性更為重要。我們欣喜地看到，由于對(duì)個(gè)性的自覺(jué)追求，每個(gè)“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家都創(chuàng)造出了個(gè)人的風(fēng)格，他們的藝術(shù)作品都有著獨(dú)特的面貌。

總而言之，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)既不屬于西方抽象藝術(shù)的形式主義范疇，也脫離了中國(guó)傳統(tǒng)寫意藝術(shù)的概念。它不僅擴(kuò)大抽象藝術(shù)的邊界，而且推動(dòng)了抽象藝術(shù)的進(jìn)步?！盃顟B(tài)主義”是中國(guó)藝術(shù)家為世界抽象藝術(shù)的發(fā)展做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

注：本文節(jié)選自王端廷《建構(gòu)理性——中國(guó)抽象藝術(shù)之路》。