李充

在當下時尚圈中，如果提及到“Collaboration，Crossover，Team up with”等關鍵詞，媒體的反應多是褒貶不一，有的說聯名是變相斂財的工具，而有的則說跨界帶來的創(chuàng)意可以滿足更多時尚愛好者的期許。無論大眾如何評論，聯名質感降低，好梗也變成爛梗，這是不可否認的事實。那么，該如何拯救這場錢滾錢的營銷游戲呢？紐約大都會博物館的展覽《時尚風格——紡織樣式與印染革命，1520-1620》（Fashion and Virtue——Textile Patterns and the Print RevoLution，1520-1620）似乎給出了答案，讓我們從這個展覽追溯到歷史上的“第一次”聯名合作，看看那個時期的藝術家們是如何制造出“1+1>2”三方三贏的局面。古人云：“婦人一衣，終歲可就”，令人不禁好奇怎樣的衣服，需要一整年的功夫才能夠完成。這個答案還要追溯到絲綢之路，那時候就有南北朝時期的作品。從出土實物分析，中國至遲在唐代已將通過經斷緯的技法移用與絲織物，出現了全世界上最早的緙絲作品。至于緙絲如何技術如何流入西方世界，共有兩種說法：一是，意大利威尼斯商人馬克波羅（Marco Polo）隨從父親通過絲綢之路來到中國，一下子就被中國的緙絲文化吸引，將緙絲織法引入歐洲；二是，在西元330年，羅馬皇帝君王坦?。–onstantine）大帝將拜占庭（當下的伊斯坦堡）擴建為帝國新都，并將其擔任為中西交通與文化流動的主角。在這期間，東羅馬帝國一直相當重視與中國的絲綢貿易，其中更以“緙絲”為重中之重。當了唐代（618-907年），緙絲在東西方文化交流的背景下不斷發(fā)展和完善，當時的制作多為絲帶等實用品。緙織技法主要受織成錦和緯錦方法的影響，一般以平緙為主，花地之間的交接處尚有明顯的縫隙即“水路”。此外，也有摜、構和搭梭等緙織法。唐代緙絲的紋樣題材一般以簡單的幾何形花紋為主，色彩主要是平涂的塊面，還沒有使用暈色匹配，故色彩層次不夠豐富，但有的已使用金線作地紋，增強了裝飾效果。

隨著緙絲文化在西方的不斷發(fā)展，在文藝復興時期（十四世紀中葉在意大利各城市興起，以后擴展到西歐各國）達到了一定的巔峰。西方手工者借由織品藝術的王者“緙絲”作為畫板，使用紗線作為畫筆，無中生有地“織出”栩栩如生的動人畫面。不但細致程度可媲美大師畫作，且不似刺繡凌亂的表面，這種針織品的里面都如梭織品般光滑，并能做到薄如蟬翼，令古今中外的歷代帝王費時動輒十數載，只為感受文藝復興與緙絲針織碰撞出的奇妙火花。

而在文章開篇，姑且先不提文藝復興時期藝術界中的“美術三杰”，而是先來說說這緙絲針織面料的制作原理——使用極細的白色經線排列出架構后，在背后襯上圖案底稿，再依樣以各色經線纏繞其間即可。有趣的是，緙絲針織的誕生還伴隨著一個有趣的神話故事。相傳在中亞古國Lydia的一位織女，她制作緙絲的技術連森林中的仙子都忍不住駐足觀賞，并封賞她來掌管織物，成為雅典娜之徒。但這位織女卻認為自己的技藝舉世無雙，無須屈居雅典娜之下。此消息激怒了雅典娜，她號令與織女一較高下。面對女神的挑戰(zhàn)，織女不但沒有怯場，反而特意選擇了雅典娜父親宙斯的風流場面當做創(chuàng)作主題，編織出無可挑剔的綾羅綢緞。最后，雅典娜對于織女的技藝雖然啞口無言，但面對父親被公然羞辱，仍舊使她怒不可遏，打碎了織女的紡織機，并將其化作為蜘蛛，從此只能靠吐絲結網為生，希臘語中的蜘蛛一詞“Arachnid”，也源于織女的本名而來。

在文藝復興時期，緙絲針織品藝術慢慢回潮，不但絲線排列變得更加細密，畫中人物風景更顯栩栩如生，題材也更為廣泛，促使不少藝術家與緙絲產生了一段段無法言喻的奇妙關系。在這其中，使緙絲針織回到高等藝術之林的當屬文藝復興三杰之一的拉斐爾（Raphael，1483-1520），他于1515年為西斯廷大教堂（Cappella Sistina）所做的緙絲底稿（Cartoons），以圣彼得與圣保羅生平為題材的10幅緙絲作品，因拉斐爾獨到的構圖功力，一度與米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475-1564）的“創(chuàng)世紀”（Genesis）壁畫齊名，但由于緙絲織品保存不易，如今傳世的僅余下7幅，且只在特殊場合亮相。

無疑，拉斐爾打開了緙絲針織的先河，交錯復雜的紡織圖案也讓“三杰”之一的達芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）產生了濃厚的興趣。這位從美學、藝術到科技以及設計，甚至跨越哲學思維的曠世奇才，光是畫作部分就充滿了不少謎團，讓歷史藝文學者樂此不彼于解密之中。俗話說，好奇心可以殺死一只貓，求知欲無從填滿，當這些背后藏有秘密的圖案出現在緙絲針織品上的一剎那，令后人不得不癡迷于探尋達芬奇繪畫創(chuàng)作中的可貴寶藏，去覓得一把鑰匙，得以開啟最瑰麗的創(chuàng)意之花。

事實上，達芬奇留給后人的遺作并不算多，并非他創(chuàng)作太少，而是他很愛研發(fā)新繪畫技術，導致不是沒有留存下來，要不就是重復在同一畫作上來回測試，花了半百日子都未見成果，像是他在曾嘗試用干石膏上油涂畫，就技術來說，很有可能失敗，但他仍是熱衷實驗敢于失敗。從1494年到1498年間成就的“最后的晚餐”（Cenacoto or L'Ultima Cena），是達芬奇在米蘭圣瑪利亞感恩教堂（Santa Maria delle Grazie）中所作，題材選自耶穌被羅馬士兵逮捕前，與12位門徒共進最后一餐的畫面。耶穌也在此對眾人交代自己將受到出賣，以至眾人顯得面面相覷，出現疑惑騷動的表情。在當時文藝復興時期，達芬奇利用透視手法表現出食堂空間感，制造深景效果，另外在構圖講究比例均衡美感，如同他在研究人體構造學時，連同繪圖顏料在內。誠如上述，他研發(fā)用油和有機物混合涂料當顏料，也因這類顏料保存有限，很容易受到風化的剝落損毀。

約1520年左右，杜勒（Albrecht Durer，1471-1528）先后游離兩次意大利，期間結識了畫家喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini），同時研究了達芬奇的作品和藝術理論，并復制了達芬奇的生前作品“The Fifth Knot”（1498）于定期出版的紡織圖案小冊子中。彼時，將前輩們的優(yōu)秀作品“袖珍”后在圖案刊物上，成為了一種趨勢，更為世界歷史上打造出第一本時尚圖案繪本，供女工借鑒引用于緙絲針織品之上。

在那個還未曾出現“數位轉印”的年代，印花藝術絲毫不減當下風采。畫家們天馬行空的圖案無需透過電腦，而是純手工繪制在羊皮紙上，便能打造出如真似假的夢幻圖騰。同時，也將前輩的珍貴作品“拷貝”成另一種記憶保存，以便能夠移植在貴族們想要擁有的物品上。

圖案繪本中還出現了龍、孔雀、鳳凰等來自東方神秘國度的吉祥物。相對于西方濃墨重彩于大型緙絲織物之時，中國的宋朝也將其發(fā)展至極致，以小巧淡雅取勝。雖然作品只有30公分到1公尺見方，織數卻往往高達400以上，并發(fā)展出在單股紗內混入不同顏色纖維的技法，使原本色彩分明的絲線，有了水墨般的暈染效果。在蔥炒尚文的社會風氣下，此時的緙絲作品大多以文人畫題材為主，甚至有了不少臨摹書法的作品。到了清代，乾隆皇帝的珍藏品種也保留了不少宋朝時期朱克柔、沈子蕃等大家的緙絲作品，足矣其媲美書畫的藝術價值。

到了元代，除了審美再度轉向奢華，“運絲如運筆，是絕技，非今人所得”——用來形容這一時期的金絲銀線織成的作品最合適不過。在出土文物中，王公貴胄的“緙絲玉兔云肩”、“緙絲紫湯荷花靴套”等馬術配件，紛紛以制作工序繁復的圖案為主，反應了當時崇尚騎術的風氣。

而明初，在宣德年間，貴族間對待緙絲的使用更是變本加厲，朝廷更設有“內織染局”，專門制作緙絲服裝，作為皇帝禮服的“袞龍袍”，往往同體以緙絲制作，其中明神宗的意見“福壽如意”，以金絲混合孔雀羽毛制作而成，更耗盡當年工匠13年歲月才完成，可謂是當今手工高定的先驅之作。

如今，在復古與東方風的交相夾攻之下，緙絲再度成為最搶眼的元素。雖然不可能再傾盡數十年經歷成就一套服裝，但緙絲與各種圖案搭配在一起，繁多花樣仍是精彩可期。好比善于運用印花的Dries van Noten，在2012秋冬參考了V&A博物館中所收藏的大量中、日、韓緙絲織品藝術，重現袍服上的龍飛鳳舞、清朝畫案以及工筆仙鶴。這緙絲上的龍鳳圖紋不只對于東方人具有權威性，在文藝復興時期的西方人眼中亦為極具神秘感和東方色彩。

從1520至1620年間，緙絲紡織品圖案和藝術家們的繪本印刷革命，雖然只算是文藝復興時期藝術創(chuàng)作中的冰山一角，但上文介紹的每一幅藝術文創(chuàng)發(fā)想，都擁有著值得被研究的價值。在這個時下各品牌都積極靠聯名搏生的大環(huán)境下，Crossover到底能否回到最初的樣子？而不是單純依靠名人效應來打開商機大門，夾帶龐大粉絲力量，用人氣堆高買氣，還請設計師們看看當年大師們的執(zhí)著之下的“精益求精”吧！

（編輯：九月）