李充

在當(dāng)下時(shí)尚圈中，如果提及到“Collaboration，Crossover，Team up with”等關(guān)鍵詞，媒體的反應(yīng)多是褒貶不一，有的說(shuō)聯(lián)名是變相斂財(cái)?shù)墓ぞ?，而有的則說(shuō)跨界帶來(lái)的創(chuàng)意可以滿足更多時(shí)尚愛(ài)好者的期許。無(wú)論大眾如何評(píng)論，聯(lián)名質(zhì)感降低，好梗也變成爛梗，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。那么，該如何拯救這場(chǎng)錢(qián)滾錢(qián)的營(yíng)銷(xiāo)游戲呢？紐約大都會(huì)博物館的展覽《時(shí)尚風(fēng)格——紡織樣式與印染革命，1520-1620》（Fashion and Virtue——Textile Patterns and the Print RevoLution，1520-1620）似乎給出了答案，讓我們從這個(gè)展覽追溯到歷史上的“第一次”聯(lián)名合作，看看那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們是如何制造出“1+1>2”三方三贏的局面。古人云：“婦人一衣，終歲可就”，令人不禁好奇怎樣的衣服，需要一整年的功夫才能夠完成。這個(gè)答案還要追溯到絲綢之路，那時(shí)候就有南北朝時(shí)期的作品。從出土實(shí)物分析，中國(guó)至遲在唐代已將通過(guò)經(jīng)斷緯的技法移用與絲織物，出現(xiàn)了全世界上最早的緙絲作品。至于緙絲如何技術(shù)如何流入西方世界，共有兩種說(shuō)法：一是，意大利威尼斯商人馬克波羅（Marco Polo）隨從父親通過(guò)絲綢之路來(lái)到中國(guó)，一下子就被中國(guó)的緙絲文化吸引，將緙絲織法引入歐洲；二是，在西元330年，羅馬皇帝君王坦?。–onstantine）大帝將拜占庭（當(dāng)下的伊斯坦堡）擴(kuò)建為帝國(guó)新都，并將其擔(dān)任為中西交通與文化流動(dòng)的主角。在這期間，東羅馬帝國(guó)一直相當(dāng)重視與中國(guó)的絲綢貿(mào)易，其中更以“緙絲”為重中之重。當(dāng)了唐代（618-907年），緙絲在東西方文化交流的背景下不斷發(fā)展和完善，當(dāng)時(shí)的制作多為絲帶等實(shí)用品。緙織技法主要受織成錦和緯錦方法的影響，一般以平緙為主，花地之間的交接處尚有明顯的縫隙即“水路”。此外，也有摜、構(gòu)和搭梭等緙織法。唐代緙絲的紋樣題材一般以簡(jiǎn)單的幾何形花紋為主，色彩主要是平涂的塊面，還沒(méi)有使用暈色匹配，故色彩層次不夠豐富，但有的已使用金線作地紋，增強(qiáng)了裝飾效果。

隨著緙絲文化在西方的不斷發(fā)展，在文藝復(fù)興時(shí)期（十四世紀(jì)中葉在意大利各城市興起，以后擴(kuò)展到西歐各國(guó)）達(dá)到了一定的巔峰。西方手工者借由織品藝術(shù)的王者“緙絲”作為畫(huà)板，使用紗線作為畫(huà)筆，無(wú)中生有地“織出”栩栩如生的動(dòng)人畫(huà)面。不但細(xì)致程度可媲美大師畫(huà)作，且不似刺繡凌亂的表面，這種針織品的里面都如梭織品般光滑，并能做到薄如蟬翼，令古今中外的歷代帝王費(fèi)時(shí)動(dòng)輒十?dāng)?shù)載，只為感受文藝復(fù)興與緙絲針織碰撞出的奇妙火花。

而在文章開(kāi)篇，姑且先不提文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)界中的“美術(shù)三杰”，而是先來(lái)說(shuō)說(shuō)這緙絲針織面料的制作原理——使用極細(xì)的白色經(jīng)線排列出架構(gòu)后，在背后襯上圖案底稿，再依樣以各色經(jīng)線纏繞其間即可。有趣的是，緙絲針織的誕生還伴隨著一個(gè)有趣的神話故事。相傳在中亞古國(guó)Lydia的一位織女，她制作緙絲的技術(shù)連森林中的仙子都忍不住駐足觀賞，并封賞她來(lái)掌管織物，成為雅典娜之徒。但這位織女卻認(rèn)為自己的技藝舉世無(wú)雙，無(wú)須屈居雅典娜之下。此消息激怒了雅典娜，她號(hào)令與織女一較高下。面對(duì)女神的挑戰(zhàn)，織女不但沒(méi)有怯場(chǎng)，反而特意選擇了雅典娜父親宙斯的風(fēng)流場(chǎng)面當(dāng)做創(chuàng)作主題，編織出無(wú)可挑剔的綾羅綢緞。最后，雅典娜對(duì)于織女的技藝雖然啞口無(wú)言，但面對(duì)父親被公然羞辱，仍舊使她怒不可遏，打碎了織女的紡織機(jī)，并將其化作為蜘蛛，從此只能靠吐絲結(jié)網(wǎng)為生，希臘語(yǔ)中的蜘蛛一詞“Arachnid”，也源于織女的本名而來(lái)。

在文藝復(fù)興時(shí)期，緙絲針織品藝術(shù)慢慢回潮，不但絲線排列變得更加細(xì)密，畫(huà)中人物風(fēng)景更顯栩栩如生，題材也更為廣泛，促使不少藝術(shù)家與緙絲產(chǎn)生了一段段無(wú)法言喻的奇妙關(guān)系。在這其中，使緙絲針織回到高等藝術(shù)之林的當(dāng)屬文藝復(fù)興三杰之一的拉斐爾（Raphael，1483-1520），他于1515年為西斯廷大教堂（Cappella Sistina）所做的緙絲底稿（Cartoons），以圣彼得與圣保羅生平為題材的10幅緙絲作品，因拉斐爾獨(dú)到的構(gòu)圖功力，一度與米開(kāi)朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475-1564）的“創(chuàng)世紀(jì)”（Genesis）壁畫(huà)齊名，但由于緙絲織品保存不易，如今傳世的僅余下7幅，且只在特殊場(chǎng)合亮相。

無(wú)疑，拉斐爾打開(kāi)了緙絲針織的先河，交錯(cuò)復(fù)雜的紡織圖案也讓“三杰”之一的達(dá)芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）產(chǎn)生了濃厚的興趣。這位從美學(xué)、藝術(shù)到科技以及設(shè)計(jì)，甚至跨越哲學(xué)思維的曠世奇才，光是畫(huà)作部分就充滿了不少謎團(tuán)，讓歷史藝文學(xué)者樂(lè)此不彼于解密之中。俗話說(shuō)，好奇心可以殺死一只貓，求知欲無(wú)從填滿，當(dāng)這些背后藏有秘密的圖案出現(xiàn)在緙絲針織品上的一剎那，令后人不得不癡迷于探尋達(dá)芬奇繪畫(huà)創(chuàng)作中的可貴寶藏，去覓得一把鑰匙，得以開(kāi)啟最瑰麗的創(chuàng)意之花。

事實(shí)上，達(dá)芬奇留給后人的遺作并不算多，并非他創(chuàng)作太少，而是他很愛(ài)研發(fā)新繪畫(huà)技術(shù)，導(dǎo)致不是沒(méi)有留存下來(lái)，要不就是重復(fù)在同一畫(huà)作上來(lái)回測(cè)試，花了半百日子都未見(jiàn)成果，像是他在曾嘗試用干石膏上油涂畫(huà)，就技術(shù)來(lái)說(shuō)，很有可能失敗，但他仍是熱衷實(shí)驗(yàn)敢于失敗。從1494年到1498年間成就的“最后的晚餐”（Cenacoto or L'Ultima Cena），是達(dá)芬奇在米蘭圣瑪利亞感恩教堂（Santa Maria delle Grazie）中所作，題材選自耶穌被羅馬士兵逮捕前，與12位門(mén)徒共進(jìn)最后一餐的畫(huà)面。耶穌也在此對(duì)眾人交代自己將受到出賣(mài)，以至眾人顯得面面相覷，出現(xiàn)疑惑騷動(dòng)的表情。在當(dāng)時(shí)文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇利用透視手法表現(xiàn)出食堂空間感，制造深景效果，另外在構(gòu)圖講究比例均衡美感，如同他在研究人體構(gòu)造學(xué)時(shí)，連同繪圖顏料在內(nèi)。誠(chéng)如上述，他研發(fā)用油和有機(jī)物混合涂料當(dāng)顏料，也因這類(lèi)顏料保存有限，很容易受到風(fēng)化的剝落損毀。

約1520年左右，杜勒（Albrecht Durer，1471-1528）先后游離兩次意大利，期間結(jié)識(shí)了畫(huà)家喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini），同時(shí)研究了達(dá)芬奇的作品和藝術(shù)理論，并復(fù)制了達(dá)芬奇的生前作品“The Fifth Knot”（1498）于定期出版的紡織圖案小冊(cè)子中。彼時(shí)，將前輩們的優(yōu)秀作品“袖珍”后在圖案刊物上，成為了一種趨勢(shì)，更為世界歷史上打造出第一本時(shí)尚圖案繪本，供女工借鑒引用于緙絲針織品之上。

在那個(gè)還未曾出現(xiàn)“數(shù)位轉(zhuǎn)印”的年代，印花藝術(shù)絲毫不減當(dāng)下風(fēng)采。畫(huà)家們天馬行空的圖案無(wú)需透過(guò)電腦，而是純手工繪制在羊皮紙上，便能打造出如真似假的夢(mèng)幻圖騰。同時(shí)，也將前輩的珍貴作品“拷貝”成另一種記憶保存，以便能夠移植在貴族們想要擁有的物品上。

圖案繪本中還出現(xiàn)了龍、孔雀、鳳凰等來(lái)自東方神秘國(guó)度的吉祥物。相對(duì)于西方濃墨重彩于大型緙絲織物之時(shí)，中國(guó)的宋朝也將其發(fā)展至極致，以小巧淡雅取勝。雖然作品只有30公分到1公尺見(jiàn)方，織數(shù)卻往往高達(dá)400以上，并發(fā)展出在單股紗內(nèi)混入不同顏色纖維的技法，使原本色彩分明的絲線，有了水墨般的暈染效果。在蔥炒尚文的社會(huì)風(fēng)氣下，此時(shí)的緙絲作品大多以文人畫(huà)題材為主，甚至有了不少臨摹書(shū)法的作品。到了清代，乾隆皇帝的珍藏品種也保留了不少宋朝時(shí)期朱克柔、沈子蕃等大家的緙絲作品，足矣其媲美書(shū)畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值。

到了元代，除了審美再度轉(zhuǎn)向奢華，“運(yùn)絲如運(yùn)筆，是絕技，非今人所得”——用來(lái)形容這一時(shí)期的金絲銀線織成的作品最合適不過(guò)。在出土文物中，王公貴胄的“緙絲玉兔云肩”、“緙絲紫湯荷花靴套”等馬術(shù)配件，紛紛以制作工序繁復(fù)的圖案為主，反應(yīng)了當(dāng)時(shí)崇尚騎術(shù)的風(fēng)氣。

而明初，在宣德年間，貴族間對(duì)待緙絲的使用更是變本加厲，朝廷更設(shè)有“內(nèi)織染局”，專(zhuān)門(mén)制作緙絲服裝，作為皇帝禮服的“袞龍袍”，往往同體以緙絲制作，其中明神宗的意見(jiàn)“福壽如意”，以金絲混合孔雀羽毛制作而成，更耗盡當(dāng)年工匠13年歲月才完成，可謂是當(dāng)今手工高定的先驅(qū)之作。

如今，在復(fù)古與東方風(fēng)的交相夾攻之下，緙絲再度成為最搶眼的元素。雖然不可能再傾盡數(shù)十年經(jīng)歷成就一套服裝，但緙絲與各種圖案搭配在一起，繁多花樣仍是精彩可期。好比善于運(yùn)用印花的Dries van Noten，在2012秋冬參考了V&A博物館中所收藏的大量中、日、韓緙絲織品藝術(shù)，重現(xiàn)袍服上的龍飛鳳舞、清朝畫(huà)案以及工筆仙鶴。這緙絲上的龍鳳圖紋不只對(duì)于東方人具有權(quán)威性，在文藝復(fù)興時(shí)期的西方人眼中亦為極具神秘感和東方色彩。

從1520至1620年間，緙絲紡織品圖案和藝術(shù)家們的繪本印刷革命，雖然只算是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作中的冰山一角，但上文介紹的每一幅藝術(shù)文創(chuàng)發(fā)想，都擁有著值得被研究的價(jià)值。在這個(gè)時(shí)下各品牌都積極靠聯(lián)名搏生的大環(huán)境下，Crossover到底能否回到最初的樣子？而不是單純依靠名人效應(yīng)來(lái)打開(kāi)商機(jī)大門(mén)，夾帶龐大粉絲力量，用人氣堆高買(mǎi)氣，還請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師們看看當(dāng)年大師們的執(zhí)著之下的“精益求精”吧！

（編輯：九月）