沈　磊

試論謝飛電影的敘事策略

沈磊

敘事是電影藝術最具有表現(xiàn)力和最富于魅力的因素之一，正是主要依靠敘事因素，最終促使電影成為一門獨立的第七藝術。電影的敘事策略又決定著電影所講故事的成敗。謝飛電影作品就十分注重敘事策略，并形成了獨特的環(huán)形敘事結構和敘事鏈條。在獨特的敘事“環(huán)”中，謝飛將理想、現(xiàn)實、命運的悖論、破滅、輪回等展現(xiàn)給觀眾，引人深思。

謝飛電影；敘事策略；理論價值

［作者］沈磊，青年導演，貴州師范大學文學院講師。

電影自誕生之日起就在講述一個或多個故事：在某時某地，某些人發(fā)生了某些事——電影天然是一個故事的敘述者。敘事是電影藝術最具有表現(xiàn)力和最富于魅力的因素之一。“電影影像是依據(jù)真人言行（或近似真人言行的表演）和真實場景（或模擬真實場景）拍攝或制做出來的。它也是一種虛擬，只不過用的是可視可聽的形象。它的表達手段——視聽元素不須想象就可以直接呈現(xiàn)到人們面前，使其產(chǎn)生一種仿佛直接目睹真人實物的感覺。電影影像不是人們主觀世界里的虛象（即語言文字的形象感），而是存在于客觀世界里的具象，通常也稱作‘視象’（同時含有‘聽象’）?！雹偎渭伊幔骸墩撾娪皵⑹轮敶鏍顟B(tài)》，中國傳媒大學出版社，2006年。電影敘事能突破戲劇分幕分場的時空局限，而且能把故事演繹得十分神奇，令觀賞者在昏暗的影院里產(chǎn)生一種亦真亦幻的夢幻感。

一、環(huán)形敘事結構：理想、現(xiàn)實、命運的破滅與回歸

謝飛的電影敘事在遵循電影敘事的線性與非線性結構的基礎上，形成了他慣用的環(huán)形敘事結構。即使是影片中的典型景物，謝飛也有意或無意地將其進行前后呼應，呈現(xiàn)為封閉的環(huán)形，如《湘女蕭蕭》中的屋頂、《香魂女》中的淀水、《本命年》中的黑夜、《黑駿馬》中的黃昏、《益西卓瑪》中的雪山，等等。

從《我們的田野》開始，謝飛就純熟地運用這一敘事結構，陳希南的行為從有理想的行動到理想幻滅再到回歸原處，這一系列的行為構成了一個環(huán)形循環(huán)結構。這一環(huán)形結構在《湘女蕭蕭》里表現(xiàn)得更為明顯和深刻。蕭蕭是一個天真爛漫尚不知現(xiàn)實、苦難的小女孩，但她還有另外一個枷鎖般的身份——童養(yǎng)媳，這一身份規(guī)定著她的行為方式和未來的生活。當不諳世事的小女孩長大成人，意識到“童養(yǎng)媳”這一身份給她的壓迫時，她選擇了抗爭和“自由”。導演將蕭蕭與花狗碾坊相遇的段落處理得極具人性和感性，讓觀眾感受到了生命的活力，他們放縱式的愛情表達，也預見了這種不被傳統(tǒng)倫理所允許的青春、愛情的表達最終會走向深淵。雖然蕭蕭與花狗的行為不被倫理道德所容許，但在生命本能、人性、人情意義上卻是極具正義和張力的。在生命的激情過后，蕭蕭深知自己與花狗已經(jīng)觸犯了封建道德的“天條”，必然會遭受到“雷霆之罰”，想到與花狗一起私奔出逃“到城里去自由”，雖然主要是因為對自己將要遭受的懲罰的逃避，但在一定程度也是對“吃人”的封建倫理和道德規(guī)范的反抗和對抗。至此，蕭蕭一直以不自覺的意識反抗封建禮教與道德規(guī)范的行為體現(xiàn)著正面積極意義。懦弱的花狗留下可憐的蕭蕭獨自出逃，本來將受“沉塘”之刑的蕭蕭意外地得到了“寬恕”。當兒子出生后，已經(jīng)成為年輕母親的蕭蕭選擇了忘記自己遭受的苦難和“童養(yǎng)媳”身份，歡天喜地地為剛剛出生不久的兒子物色媳婦，心安理得地準備做婆婆。她成了她婆婆及荒唐的“大媳婦小丈夫”婚姻中無數(shù)女人命運的循環(huán)，從而又體現(xiàn)為“負面意義”。從春官娘到蕭蕭，從無數(shù)堅信終有一天熬為“婆婆”的“媳婦”們的人生歷程，在無形中構成了又一個圓形循環(huán)?！断慊昱愤@部影片的敘事主題和敘事結構與《湘女蕭蕭》非常類似，香二嫂自己從小被賣，是買賣婚姻的犧牲者。而當她具備了經(jīng)濟實力后，運用各種手段逼迫環(huán)環(huán)，最終高價將環(huán)環(huán)聘進家門，親手葬送了環(huán)環(huán)美好的青春，使其成為買賣婚姻的又一個犧牲者。這在深層次上表現(xiàn)了在封建倫理和道德規(guī)范之下女性命運的可悲而又無奈的循環(huán)。在整部影片的敘事內(nèi)部時間組接中，天然地構成了謝飛電影特殊的敘事結構。

在謝飛的另一部現(xiàn)實批判意味濃厚的影片《本命年》中也運用了環(huán)形敘事結構。影片一開始，主人公李慧泉在一片黑暗的地下通道中出現(xiàn)了，而后沿著狹長、曲折、昏暗的小徑走到早已破舊不堪的小屋。剛剛刑滿釋放的李慧泉完全處在無意義的狀態(tài)——身份、地位、未來、生活等都看不到希望，更得不到認可和關心。此時的李慧泉可以說是一無所有——母親早已病逝，好友一死一入獄，童年青梅竹馬兩小無猜的羅小芬已經(jīng)要嫁給他人為婦了，沒有正當職業(yè)——街道工廠已經(jīng)破產(chǎn)無法接納他。他只有那間曲折幽暗胡同深處的破舊小屋，羅大媽、方叉子一家、倒爺崔永利、哥們刷子等都不能讓李慧泉體會或者感受到理解與認可。剛剛走出一座監(jiān)獄的李慧泉仿佛又進入了另一座更大的監(jiān)獄，讓他極度的空虛寂寞，酒館醉酒的段落便預示著他險些回到從前的那種“負面意義”的狀態(tài)，多虧了戶籍警小劉的幫助與教導，還有羅大媽的關心。但李慧泉身上依然有著對社會、公眾的正面意義，如選擇經(jīng)商自食其力、拒絕不可告人目的的性誘惑、勸告方叉子自首等。越獄的方叉子打破了李慧泉平靜的生活和好不容易建立起來的符合主流社會要求的價值體系。同時，在與趙雅秋相識、相處的過程中，李慧泉將心中最干凈、最溫柔、最真實的一塊地方留給了趙雅秋。但趙雅秋對李慧泉勞改犯的身份極為嫌棄甚至輕蔑，致使李慧泉心中那塊最干凈、最溫柔、最真實的地方也慢慢地被孤獨、寂寞、無助所侵蝕，他生命中剛剛出現(xiàn)的溫馨與希望被趙雅秋的不信任、輕蔑、無視扼殺了。方叉子無法忍受監(jiān)獄生活再次出逃，趙雅秋為了歌星的虛名委身倒爺，李慧泉心中苦心經(jīng)營的價值世界轟然崩塌，從此徹底地陷入了孤獨苦難絕望的深淵不能自拔。最終，李慧泉倒斃在了黑暗籠罩的廣場上，歸于虛無。謝飛塑造的李慧泉這一形象經(jīng)歷了一個“無意義—正面意義—負面意義—無意義”的循環(huán)過程，構成一個封閉的環(huán)形敘事結構。

在最能體現(xiàn)謝飛對“精神家園”關注的影片《黑駿馬》中，他同樣選擇了環(huán)形敘事結構。影片《黑駿馬》一開始，在草原上流傳已久的《黑駿馬》的歌聲中，白音寶力格回到了離開12年的草原?；貧w就意味著曾經(jīng)的離開，在現(xiàn)代城市文明中生活了12年后的白音寶力格回到草原尋找自己丟失了的“精神家園”，他的一系列回憶表明他對養(yǎng)育自己成人的草原的熱愛（對額吉奶奶、索米亞的熱愛）。他離開草原是因為他無法接受愛人索米亞懷有了別人的孩子，而草原的女兒（額吉奶奶、索米亞）則出于對生命的尊重，并不認為有什么不可原諒的過錯。當他離開12年之后再次回到草原，了解了索米亞一家人的生活（尤其是認識了索米亞的私生女其其格以及他離開后索米亞的艱難生活），心中對自己曾經(jīng)的選擇懊悔不已。當影片結束時，索米亞在送白音寶力格再一次離開草原的時候，她希望能夠幫他撫養(yǎng)孩子，草原兒女對生命的尊重，深深打動著白音寶力格和觀眾?？梢哉f，謝飛在《黑駿馬》中最想表達和展現(xiàn)的是白音寶力格——一個游子心靈回歸的痛苦歷程。在這個過程中，“精神家園”到底在那里可以尋找到，謝飛給我們指出了可能性。

二、環(huán)形敘事鏈條：變化與否定的悖論

在影片敘事環(huán)形發(fā)展過程中，為了加深電影的內(nèi)涵，謝飛還精心地在文本中設置了另一種循環(huán)——傳統(tǒng)觀念的惰性循環(huán)。

由“童養(yǎng)媳”經(jīng)過種種苦難最終熬成婆的蕭蕭忘記了曾經(jīng)的痛苦，極為順從地繼承了傳統(tǒng)，歡天喜地地為還在襁褓中的兒子迎娶已經(jīng)能夠操持家務的“童養(yǎng)媳”，忘記了這種所謂的傳統(tǒng)曾經(jīng)帶給她的傷害，自覺自愿地接受這一傳統(tǒng)；剛剛刑滿出獄的李慧泉對生活和未來有著美好期待，但現(xiàn)實與夢想的巨大鴻溝讓李慧泉心中苦心經(jīng)營的價值世界轟然崩塌，從此徹底地陷入了孤獨苦難絕望的深淵不能自拔，最終，李慧泉倒斃在了黑暗籠罩的廣場上，歸于虛無；香二嫂的初步覺醒與環(huán)環(huán)已然失掉擺脫封建束縛的勇氣形成鮮明對照，環(huán)環(huán)痛徹心扉的哭喊聲是對自己的人生遭遇和命運的對“天”質(zhì)問。種種生存境遇的現(xiàn)實都預言著理想重建的艱難性，也折射出進行歷史反思與道德重建的必要與必須。作品所采取的無我/導演陳述方式，造成了主觀評判的退隱，客觀上形成了更大的文本張力，批判觸角直指封建文化的惰性之根，形成對受眾情感與理性的雙重沖擊。

仔細分析謝飛最為重要的幾部影片如《我們的田野》《湘女蕭蕭》《香魂女》《本命年》等，便可發(fā)現(xiàn)謝飛一直堅持著環(huán)形敘事鏈條，顯示出“無意義—正面意義—負面意義—無意義”，以及《黑駿馬》的“離去—歸來—離去”、《益西卓瑪》的“聚—散—聚”的循環(huán)過程，構成一個封閉的環(huán)形敘事結構。在謝飛的影片中，被描述的對象從某一狀態(tài)開始，經(jīng)歷了許多事件和變化之后總是回到與原初類似的終點，在故事的進程中總有一種變化的結果否定變化自身的悖謬成分。這一模式讓謝飛電影的主題內(nèi)涵和思想深度無形中加強了，在讓觀眾感動的同時引起反思，這或許也是謝飛電影廣受好評的另一重要原因。

三、謝飛電影的意義與啟示

從謝飛電影的敘述策略中可以很清晰感受到他影片的核心所在，如強烈的憂患意識和社會責任感，對社會現(xiàn)實問題的關注，對人性內(nèi)涵的深入開掘和充分表現(xiàn)，理想主義情懷以及對紀實風格和詩意表達的追求等。謝飛的學者和詩人特質(zhì)，使他的電影洋溢著一種學者化的詩人情懷，這種詩人情懷決定了他電影的風格特征。對回蕩著上古之音的湘西土寨女性命運輪回的感慨（《湘女蕭蕭》），到凝視現(xiàn)代都市中無處安放心靈的浪子（《本命年》），現(xiàn)代農(nóng)村被婚姻交易的年輕姑娘悲劇命運的重現(xiàn)（《香魂女》），以及對廣袤蒼涼草原的博大胸懷的敬仰（《黑駿馬》），都讓我們感到直扣心扉的驚嘆。謝飛的電影專注于對中國社會現(xiàn)實、民族命運的精心思考，對各種人生意蘊的傾心探尋，對崇高理想世界的不斷求索。謝飛的電影呈現(xiàn)出詩化的影像風格，并形成了獨特的詩意表現(xiàn)手法，以樸素的電影語言，在常規(guī)的敘事中追求某種詩意的營造。因此可以說，謝飛電影具有一種鮮明的民族特色，體現(xiàn)著傳統(tǒng)的價值。

在今天的中國電影界，我們看到的更多是浮躁，是游移，是面對誘惑的艱難選擇，是對各種利益處心積慮的平衡，也許，謝飛的真誠、堅定、真情正是他們所缺少的。堅定、開放、真誠、真情，這也許就是謝飛成功的原因，是謝飛電影最大的價值所在，也是謝飛帶給中國電影和中國電影人最大的一筆財富。［本文系2013年貴州省高校人文社會科學研究基地課題成果（項目編號：JD2013075）］

［1］謝飛.謝飛集［M］.北京：中國電影出版社，1998.

［2］宋家玲.論電影敘事之當代生存狀態(tài)［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2006.