張桐瑀

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清雅全從書卷來——從已故著名畫家趙叔孺先生的作品談畫家的素養(yǎng)

張桐瑀

中國繪畫發(fā)展至元代發(fā)生了本體意義上的重大轉(zhuǎn)換，文人畫家取代宮廷畫家和專業(yè)畫家開始引領(lǐng)中國繪畫的走向，成為迥異于世界各民族畫壇的文化奇觀。在其他世界民族畫壇上，大多由專業(yè)畫師來引領(lǐng)繪畫的發(fā)展趨勢，絕少有由業(yè)余轉(zhuǎn)專業(yè)、自娛轉(zhuǎn)學(xué)術(shù)的文人介入繪畫本體課題，因而，西方繪畫的發(fā)展一直是專業(yè)畫家主導(dǎo)。

由于文人畫家介入繪事，他們把先天所擅長的書法與詩詞帶入繪畫中，書法便成為筆墨的根底，詩詞成為意境的轉(zhuǎn)換，最終將文人寫意畫鍛鑄成書骨詩魂的寫意畫新形態(tài)，并一直影響到今天的中國畫創(chuàng)作。書法與詩詞的引入，使得繪畫的從業(yè)者們，必須在繪畫物象的形與色之外還有另外的素養(yǎng)之功，唯其如此，才能稱作一位合格的畫家，也才能創(chuàng)作出高品位的作品來。我們從元代以后的中國繪畫發(fā)展規(guī)律來看，的確存在著書文修養(yǎng)高則畫品高的事實(shí)，從趙孟到董其昌，從徐渭到朱耷都是有這種素養(yǎng)的畫家，就是到了近現(xiàn)代，此種素養(yǎng)仍然是決定畫家畫品高度的直接因素。特別是晚清之際，以趙之謙、吳昌碩為代表的畫家，又一次主動(dòng)強(qiáng)調(diào)書與文對繪畫的蒙養(yǎng)之功，在此種風(fēng)尚的推動(dòng)下，無論畫大寫意者還是畫小寫意者，都十分注重個(gè)人在書與文方面的提高，進(jìn)而提高自己在繪畫創(chuàng)作上的品格，完成人品即畫品的文人共識。而有書、畫、篆刻三絕之稱的畫家趙叔孺無疑就是這方面的佼佼者。

趙叔孺5歲起就愛好書畫，尤其畫馬最佳，一時(shí)被稱為神童。1881年趙叔孺年方8歲，他父親在春節(jié)之際大宴親朋，席中有長輩林穎叔聽說叔孺小小年紀(jì)就能畫馬，要他當(dāng)眾揮毫表演。只見叔孺握筆濡毫，很快畫出一匹神形俱佳的奔馬，令四座皆驚，紛紛贊嘆。林穎叔對叔孺非常賞識，第二天便請媒人到趙家說媒，把女兒許配給叔孺。趙叔孺17歲迎娶林家女兒，婚后夫妻恩愛，在學(xué)業(yè)上互為鼓勵(lì)。而趙叔孺的藝術(shù)造詣，也得益于林家頗多。他的岳父林穎叔酷愛金石書畫，家藏頗為豐富，翁婿二人志同道合。趙叔孺在岳父家遍觀所藏文物，專心致志鉆研傳統(tǒng)經(jīng)典，苦習(xí)苦練，不幾年便已有所成就。

此外，趙叔孺父親趙佑宸為咸豐翰林，曾為同治帝蒙師，官至太常寺卿，家中富有收藏，舅父林壽圖亦為閩中大收藏家，趙叔孺從小耳濡目染，也成為他良好文化素養(yǎng)的一部分，此番淵源奠定了他日后書、畫、印俱佳的基礎(chǔ)。

趙叔孺在繪畫方面是一個(gè)多面手，花卉、翎毛、山水、人物皆能，而以畫馬名播四方，有“一馬黃金十笏”之稱。他的馬有宋人遺法、元人余韻，其根底多盤桓于李公麟、趙孟之間，又澤以清代郎世寧明暗理法，所畫駿馬自是超脫凡手。不過，雖然趙叔孺以畫馬名世，但以今人眼光來看，還是他的花鳥翎毛更能契合我們的心意，也更能體現(xiàn)出他的才、情、性、貌。而其所畫之馬，則多了一些形色、形態(tài)之局限，拘謹(jǐn)有余，放逸不足。

趙叔孺的花鳥畫廣學(xué)明人又私淑于惲南田與趙之謙之間，惲南田的“沒骨”畫法與趙之謙的小寫意是他心醉神往之處，寫實(shí)與寫意被他融匯一氣，呈現(xiàn)出形與神、墨與色、藝與品并重的格局。

藤蘿古柏圖 軸 148.9cm×81cm 紙本設(shè)色 1928年

趙叔孺雖然習(xí)畫很早，但早期作品大多為一般性中堂清供畫，為張掛之用，也和平常畫家一樣畫一些表現(xiàn)福、祿、壽寓意性的應(yīng)景之作。真正能顯示畫家個(gè)人性情與風(fēng)格的是他55歲以后的作品，此時(shí)，他已過了知天命的年齡，對人生性命有了自己的感悟，能夠做到把自己的生命放置在創(chuàng)作的過程和所畫物象中。

趙叔孺的花鳥畫，題材十分廣泛，梅花、牡丹、荷花、凌霄花、萱花、紫藤等無所不能，而于仙鶴、白鷺、燕子、八哥、錦雞、家鵝等無所不擅，甚至天牛、蝴蝶、螞蚱、蜻蜓、游魚等也無所不精。一般來說，文人畫家大多喜畫梅蘭竹菊“四君子”與松竹梅“三友”等植物性花卉，而畫鳥獸魚蟲者并不多見，因?yàn)樵谒麄兛磥恚嬤@些東西受形所拘，不利于筆墨的揮灑，又有破壞清雅格局之憂，更多的則是因此類題材對造型能力有較高要求，一般畫家則在此種能力上有所見絀。

《柳蔭春燕圖》是趙叔孺50歲所作，從他的題跋上看，是學(xué)沈周畫法，但細(xì)加審視，已摻入己意，有自家面目了。畫面構(gòu)圖十分單純，只畫兩尾春燕湖畔嬉戲，背景畫柳梢一組點(diǎn)明早春季節(jié)，幾筆岸坡襯出湖中一池春水，其余再無他物，然一派大好春光被呈現(xiàn)了出來。待細(xì)看兩只春燕，其造型甚是天真可愛，明亮的眼睛，短喙圓腦，雙翅雙尾，鳥身乖巧，情意微微，令人憐愛。鳥身筆墨，從頭背至尾翅全以書意筆筆寫出，羽翅硬則以濃墨，軟則以淡墨，在筆墨來去間把質(zhì)感也表現(xiàn)出來。從這張畫中，我們已能體會(huì)出作者的審美取向和筆墨趣味了。

《百齡圖》是他55歲時(shí)所作。圖中兩只八哥棲于凌霄花叢深處，幾只蜜蜂花中穿梭，引得八哥不禁欲啄，盎然生氣躍然紙上。凌霄花經(jīng)朱砂點(diǎn)斫，明麗而溫潤，葉片純以墨綠寫就，趁濕以墨筆勾勒葉筋，用筆勁利，渾融一氣，枝蔓以楷隸筆意節(jié)節(jié)生發(fā)，自然而隨意，頗有寫意精神，兩只八哥腹淡背濃，筆筆寫去，八哥羽毛黑而亮的質(zhì)地在墨白灰間變幻著。構(gòu)圖上，兩叢凌霄各占右側(cè)上下，上面壓住邊角，下面則將邊角讓開，一松一緊、一疏一密形成對比，實(shí)際上壓住兩邊是為了讓中間空闊，留足八哥顧盼生情的空間與蜜蜂逃生的路線，一切都圍繞著花間生趣來鋪排陳勢。

《藤蘿月季圖》是趙叔孺57歲時(shí)的作品，該畫作中，藤蘿以白粉“沒骨”點(diǎn)寫而出，為了表示出“白”的效果來，畫家用含有膠水的淡墨大筆揮灑，畫一塊巨石作為背景，把藤蘿的白色襯托了出來，顯得新穎別致。更令人心曠神怡的是，藤蘿架下畫的月季花，從右下角搖曳生姿地斜向左側(cè)，不僅支撐起了左邊的巨石，也避免了右側(cè)空無一物構(gòu)圖有偏重之感。雖然只畫一枝月季，但作者已盡穿插顧盼之態(tài)，其葉以墨綠畫出，其花以嫩粉點(diǎn)拂，花葉隨風(fēng)，香氣四溢，尤以一點(diǎn)濃紅點(diǎn)出花蕊，不可沒有，又不可太多，更讓花朵分外妖嬈。從這里可知，趙叔孺對自然生物觀察如此之細(xì)致，不解花語者絕無此手筆。

花卉草蟲冊之一 29.6cm×37.7cm 紙本設(shè)色 1927年

松鶴鳴泉圖 軸 141.1cm×68.2cm 紙本水墨 1934年

《萱花鸚鵡圖》是趙叔孺60歲所作精品。畫一綠色鸚鵡立于梧桐枝頭，俯身向下凝視萱花，似乎在尋覓花間蟲蛾，此作品構(gòu)圖一枝梧桐向下，一叢萱花向上應(yīng)接，一下一上間灑灑落落，瀟散飄逸。這張畫尤為可人處是色彩關(guān)系的對比與協(xié)調(diào)，鸚鵡身上的石綠、石青與萱花的朱砂形成強(qiáng)烈對比，鸚鵡喙上的深紅和石青構(gòu)成對比的同時(shí)，又和萱花形成呼應(yīng)，萱花葉片的草綠與梧桐的墨色又形成更大層面的對比關(guān)系，而這些墨與色的對比與協(xié)調(diào)關(guān)系都是為凸顯鳥與花的主體展開的。我們還看到，對比如此強(qiáng)烈的色彩在先生的巧妙處理下顯得清雅婉麗，書卷氣十足，沒有一絲的艷俗之弊。

柳蔭春燕圖 軸 143.6cm×45.7cm紙本設(shè)色 1923年

萱花鸚鵡圖 軸 106.4cm×52.3cm 紙本設(shè)色 1934年