何天谷

摘 要：魯迅先生在《吶喊》和《彷徨》中塑造不同類型的知識分子形象，采用了不同的藝術(shù)手法。刻畫呂緯甫、魏連殳等覺醒的知識分子形象，往往直接描寫人物內(nèi)心世界，著力表現(xiàn)精神的痛苦，形成濃郁的悲劇氛圍。刻畫封建衛(wèi)道士和下層封建知識分子兩類形象，雖同樣采用由外而內(nèi)的透視手法，但前一類形象具諷刺喜劇特色，而后一類形象則體現(xiàn)了喜劇因素與悲劇因素融合的特征。

關(guān)鍵詞：悲??；喜劇；透視法；悲喜劇融合

反映從清末到“五四”前后各類知識分子的生活命運和精神特點，探索知識分子的道路，是《吶喊》和《彷徨》的一個重要內(nèi)容。魯迅親身經(jīng)歷了近代思想文化界的變化，對各類知識分子作過深刻的觀察。在他筆下，有自覺反抗封建思想和封建倫理道德的首先覺醒的知識分子，有封建教育和科舉制度的犧牲品及殉葬品，也有封建的假道學先生和文化流氓。對上述三類人物系列的形象塑造，作者采用了不同的藝術(shù)手法：或直接描寫人物微妙的內(nèi)心世界，或由外到內(nèi)透視人物的本質(zhì)。有的全篇籠罩著悲劇氛圍，有的充滿譏諷的喜劇色彩，有的則悲喜交織，流露出含笑的辛酸……本文試圖對此作一探討。

一

魯迅是從尋求中國革命力量的角度來研究和表現(xiàn)知識分子的。在充滿階級壓迫和外來民族壓迫的中國社會里，知識分子從他們本身的感受出發(fā)，往往是首先覺悟的階層。在《吶喊》和《彷徨》的各類知識分子形象中，最有時代意義、最能代表魯迅特色的，是那些自覺對封建思想和封建倫理道德進行反抗的首先覺醒的知識分子。他們中既有辛亥革命后熱心改革、不甘心與世俗同流合污的呂緯甫（《在酒樓上》）和魏連殳（《孤獨者》），也有“五四”時代強烈要求個性解放的子君和涓生（《傷逝》）。作者通過上述人物形象塑造，表現(xiàn)了理想與現(xiàn)實的沖突、革新力量與習慣勢力的沖突，真實地反映了辛亥革命和五四時期兩代知識分子的個人反抗失敗后空虛、動搖的共同特點。

由內(nèi)而外的表現(xiàn)手段——人物自敘語言、心理獨白和心理活動的直接描繪，是魯迅刻畫首先覺醒的知識分子形象的主要特征。中國現(xiàn)代社會思想的變化首先體現(xiàn)在覺醒知識分子的思想中。他們獲得了與傳統(tǒng)封建思想截然不同的價值觀念，對周圍的社會生活和社會思想表現(xiàn)具有敏銳的感受力，對自我的思想意識、言語行動具有重新反思的判斷力。但他們的思想觀念較多地是從傳播外國先進思想學說的書本中直接接受過來的，他們的理想與中國的現(xiàn)實發(fā)生了尖銳的矛盾。當他們從書本轉(zhuǎn)向生活、從講堂走向社會，其思想就要經(jīng)受嚴峻的考驗。他們不但遭受到中國封建統(tǒng)治者的排擠和迫害，而且也無法得到尚被封建習慣勢力束縛著的廣大社會民眾的理解和同情，從而陷入了極端孤立的狀態(tài)。他們是思索的一代，而不是行動的一代。行動的艱難促進了痛苦的思索，行動的失敗轉(zhuǎn)化為痛苦的反思。在他們的內(nèi)心世界里，理性的思考、感情的起伏和情緒的波動融成了一股渾濁的流，僅從他們外部的行動是極難測知其全部流量和流速的。以大量的人物自敘語言刻畫心理活動，描寫他們的追求和追求的失敗以及在失敗后的痛苦反思，成為《吶喊》和《彷徨》塑造這類典型人物的主要途徑。如《在酒樓上》，作者通過呂緯甫向“我”敘說為小弟遷葬、送剪絨花、教“子曰詩云”等用于滿足別人和撫慰自己的“無聊的事”，既表現(xiàn)了主人公由激奮到彷徨、顛簸以至沒落的過程，又展露了主人公理想破滅之后頹唐、消沉、空虛、無聊的精神世界。在《孤獨者》中，作者仍然通過展示人物內(nèi)心世界的一系列描寫，表現(xiàn)魏連殳這位反封建的斗士在黑暗勢力的排擠和嫉恨下，在流言的誹謗和失業(yè)的打擊下，由陰郁和冷漠掩蓋著的內(nèi)心的痛苦和創(chuàng)傷。而《傷逝》則直接采取“手記”的方式，用詩一樣的語言抒寫涓生的心境。如寫到涓生處于進退維谷的極端苦悶時，腦際開始飄浮起動蕩的人生畫面，既反映了他幻想逃避現(xiàn)實的思想傾向，又揭示了他的被壓抑的生命力渴求傾瀉的潛意識心理活動：“我便輕如行云，飄浮空際，上有蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰(zhàn)場，摩托車，洋場，公館，晴明的鬧市，黑暗的夜……”收到感人的藝術(shù)效果。

魯迅在刻畫首先覺醒的知識分子形象的作品中，往往以精神的痛苦為主要表現(xiàn)對象，從而形成濃郁的悲劇氛圍?！氨瘎⑷松袃r值的東西毀滅給人看”（《墳·再論雷峰塔的倒掉》）?！秴群啊贰夺葆濉繁瘎〉膶嵸|(zhì)是封建思想、封建倫理道德對有價值的東西的毀滅。在以覺醒知識分子為悲劇主人公的作品中，魯迅不但肯定了他們作為一個人應當具有的生存、生活權(quán)利，而且也肯定了他們的理想和愿望、思想和感情的合理性。正是這二者在當時的社會條件下所必然形成的不可調(diào)和的矛盾，構(gòu)成了他們悲劇的基礎(chǔ)：或者堅持理想追求而喪失自己的基本生存和生活權(quán)利，或者保持自己的基本生存和生活權(quán)利而放棄自己的理想追求，二者對他們都表現(xiàn)為悲劇。這種基本矛盾進而轉(zhuǎn)化為理想追求和具體行為之間的尖銳沖突：或者為具體行為的合理性而放棄理想的追求（呂緯甫），或者為理想的追求放棄具體行為的合理性（涓生）。這兩種結(jié)局都表現(xiàn)為悲劇。在不合理的社會環(huán)境中兩種合理性相互排斥、構(gòu)成沖突，是這類知識分子悲劇必然性的根源。人物在具體行為的選擇上失去了任何自主權(quán)利，不能通過主觀努力爭取較之現(xiàn)在更合理一些的結(jié)局，是這種悲劇必然性的具體表現(xiàn)。由精神的痛苦導向物質(zhì)生命的喪失（魏連殳），或者由物質(zhì)的痛苦導向精神的痛苦（呂緯甫、涓生和子君），是覺醒知識分子悲劇命運發(fā)展的兩種形式，但他們都以精神的痛苦為主要表現(xiàn)對象，這是著眼于對封建思想、封建倫理道德的批判的結(jié)果。封建思想和封建倫理道德的主要職能是精神的扼殺。由精神的扼殺導向物質(zhì)生命的扼殺和以物質(zhì)的、經(jīng)濟的手段維持著這種精神扼殺，造成了覺醒知識分子兩種悲劇的發(fā)展方式，而他們的不同悲劇命運及形成過程則使作品充滿了濃郁的悲劇氛圍。

二

在表現(xiàn)首先覺醒的知識分子命運的同時，《吶喊》和《彷徨》還塑造了四銘、高干亭等一類披著知識分子外衣的封建衛(wèi)道士和文化流氓形象。觀念的陳腐和感情的虛偽是這類人物的主要特征。由外而內(nèi)的透視法——在表面堂皇的言語和行動的縫隙中窺探他們內(nèi)心的卑劣，是魯迅塑造這類人物的主要藝術(shù)手法。

封建知識分子中的“衛(wèi)道士”對封建傳統(tǒng)有著很強的適應性。就其思想本質(zhì)而言，等同于諸如魯四老爺、趙太爺、七大人一類地主階級代表人物，但二者也有區(qū)別。地主階級代表人物是在維持自己表面的道德尊嚴的情況下，去實際實現(xiàn)自己最粗俗的實利物質(zhì)的追求，滿足自己最低級的生物本能。把自己最粗俗的物質(zhì)實利追求和生物本能欲望掩蓋在最儼然的道德面孔之下，是他們的最大特征。而“衛(wèi)道士”們則常常自居于社會倫理道德的“憲兵”地位，以負責這個領(lǐng)域的“治安保衛(wèi)工作”為己任。他們的“社會意識”似乎比地主階級的代表人物還要強烈得多。如《肥皂》中的四銘隨時都在詛咒新學堂和新學堂的學生：“萬料不到學堂的流弊竟至于如此之大：什么解放咧，自由咧，沒有實學，只會胡鬧……我簡直說：應該統(tǒng)統(tǒng)關(guān)掉！”“我最恨的就是那些剪了頭發(fā)的女學生，我簡直說，軍人土匪倒還情有可原，攪亂天下的就是她們，應該很嚴的辦一辦……”再如《高老夫子》中的高干亭，本是“打牌、看戲、喝酒，跟女人”的偽君子，但僅僅去女學堂上了一堂課，“回到自家的房里許久之后，有時全身還驟然一熱；又無端的憤怒；終于覺得學堂確也要鬧壞風氣，不如停閉的好，尤其是女學堂，——有什么意思呢，喜歡虛榮罷了！”以至于在牌桌上還“總以為世風有些可慮；雖然面前的籌馬漸漸增加了，也還不很能夠使他舒適，使他樂觀?！薄瓘纳鲜鋈宋锏穆豆潜憩F(xiàn)中可以看出，他們的“社會意識”常常驅(qū)使他們走到離開可見的物質(zhì)實利追求和純個人私欲更加遙遠的地方去。這使他們有時連自己也更加難以辨識他們維護封建道德與他們自身利益和自己欲求的聯(lián)系了。作者力求揭示這二者之間的曲折聯(lián)系，當然不能依靠人物自我的心理表白和自我的內(nèi)心剖析；況且他們道貌岸然掩蓋下的虛偽性使其不會像首先覺醒的知識分子那樣主動地由內(nèi)而外地表白自己的真實心跡。因此，由外而內(nèi)的透視是作者采用的主要藝術(shù)手段。這種透視還絕不能是淺透視，而當是深透視。循著封建衛(wèi)道者的外部表現(xiàn)（主要是語言、行動），穿過他們的表層心理意識，直接向他們的潛意識心理的深層意識領(lǐng)域做艱難的挖掘，是魯迅塑造這類人物所實際遵循的藝術(shù)原則。在《高老夫子》中，作者以夸張手法，運用“從早晨到午后，他的功夫全費在照鏡”、“滿屋子的手都拱起來，膝關(guān)節(jié)和腿關(guān)節(jié)接二連三地屈折，仿佛就要蹲了下去似的”等絕妙的諷刺語言，挖掘人物卑劣的內(nèi)心世界，描繪出知識界的丑類形象。而在《肥皂》中，作者把憎惡的感情隱藏起來，抓住人物主要特征，以白描手法細寫行狀，客觀地對比其言談和行動，進而深入其潛意識心理，取得了“無一貶詞，而情偽畢露”的藝術(shù)效果。

《吶喊》和《彷徨》中以揭露封建衛(wèi)道者為題材的作品，體現(xiàn)出諷刺喜劇的特色?！跋矂⒛菬o價值的撕破給人看”（《墳·再論雷峰塔的倒掉》）?！秴群啊贰斗箩濉废矂〉膶嵸|(zhì)是把無價值的封建社會意識形態(tài)撕破給人看。魯迅對封建思想、封建倫理道德的高度輕蔑與對它們的憤怒控訴總是結(jié)合在一起的，這使他筆下的喜劇不屬于輕松笑劇而屬于諷刺喜劇。準確把握封建思想及其代表者的本質(zhì)并予以深刻的揭露，遂使魯迅的諷刺帶有高度尖銳性的特征。對知識分子在中國反封建思想革命中重要地位的重視，使魯迅對知識分子中的封建衛(wèi)道者愈加鄙薄。掛著知識招牌的無知，打著社會幌子的自私，以道德面孔出現(xiàn)的卑劣，造成了這類知識分子的極端虛偽性?！斗试怼分械乃你?，面對乞討的“孝女”，一面譴責世人的冷漠：“我從旁考察了好半天，竟不見有什么人給一個錢，這豈不是全無心肝……”一面又極力稱頌其“孝行”。而他自己，不僅同何道統(tǒng)一樣分文不給，并在聽了光棍們“咯支咯支遍身洗一洗”的淫褻言詞后，竟念念不忘；當妻子揭穿他買來的肥皂是“特誠買給孝女的”，便心虛得“臉上也像學程練了八卦拳之后似的流出油汗來”，活脫脫一副偽君子形象。《高老夫子》中的高干亭，在咒罵世風日下的同時，又親口對老缽說，他要謀一個教員做，“去看看女學生”。到學堂前，“他的工夫全費在照鏡”，提心眉棱上的瘢痕“萬一給女學生發(fā)見，大概是免不了要看不起的”，完全是一副文化流氓的嘴臉。作者無情揭露他們的虛偽性，是這類作品諷刺喜劇的構(gòu)成基礎(chǔ)。利用這類人物言與言、行與行、言與行之間的矛盾揭示他們內(nèi)與外的尖銳沖突是這些作品達到諷刺喜劇效果的主要藝術(shù)方式。

三

孔乙己、陳士成是魯迅小說中下層封建知識分子的悲劇主人公，是封建教育和科舉制度的犧牲品及殉葬品。封建社會一方面以“萬般皆下品，唯有讀書高”的思想培育了他們的自尊性格或出人頭地的虛榮心理，另一方面又給他們以冷酷的待遇，使他們不斷地受到現(xiàn)實生活的蹂躪和踐踏。他們以下面兩個基本特征區(qū)別于前兩個系列的知識分子形象：他們與首先覺醒的知識分子同屬受害者，但他們?nèi)狈εc封建傳統(tǒng)思想對立的新的社會理想和思想觀念；他們的思想意識，在本質(zhì)上與作為封建衛(wèi)道者的知識分子的觀念同屬于封建社會意識形態(tài)范疇，但他們?nèi)狈S護自己的道德尊嚴所必備的虛偽——他們的政治地位和經(jīng)濟地位也使他們虛偽不下去（孔乙己也想維持自己的尊嚴，但要吃飯，便不能不去偷）。這使他們必然落入封建思想和封建倫理道德的羅網(wǎng)中并為之吃掉——孔乙己在欠下十九個錢后默默無聞地死去，陳士成在第十六回縣考落第后神經(jīng)錯亂，淹死在城外的萬流湖里。

在對這類人物的描寫中，由外而內(nèi)的透視手法仍占據(jù)主導地位?？滓壹簜兪亲允氐?，內(nèi)向的，但他們的偏于內(nèi)向并非由于內(nèi)心世界特別豐富，而是屬于長期的物質(zhì)和精神的壓抑所造成的苦悶麻木那種精神病態(tài)表現(xiàn)。他們不明白自己痛苦的真正根源，也不可能尋求到擺脫痛苦的正確途徑，或者默默地隱忍著無盡的痛苦（孔乙己），或者沉醉于根本不可能變成現(xiàn)實的夢想中（陳士成）。緣于這類人物的精神特征，魯迅只給他們設(shè)計了很少的人物語言。通過動作、表情或意識的描寫，揭示其內(nèi)心的極度痛苦是其主要藝術(shù)形式。在《孔乙己》中，作者運用傳統(tǒng)意義上的描寫手法，注重外在形象的描繪，進而反映內(nèi)在心理。如對孔乙己的出場，勾畫的是“一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”的窮愁潦倒肖像；然后通過“漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”等表情揭示其內(nèi)心的痛苦與無奈；而教孩子們寫字和請孩子們吃茴香豆的動作與神態(tài)，又展示了內(nèi)心的孤寂與善良。在《白光》中，作者把傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代手法相結(jié)合，著力表現(xiàn)人物意識的流動，濃墨重彩地寫幻覺、幻視、幻聽。如陳士成看榜時“臉色愈加灰白，從勞乏紅腫的兩眼里，發(fā)出古怪的閃光。這時他其實早已看不到什么墻上的榜文了，只見有許多烏黑的圓圈，在眼前泛泛的游走。”他在反復證實自己已經(jīng)落榜后，感到“連一群雞也正在笑他”，“他們送上晚課來，臉上都顯出小覷他的神色?！弊髡呔褪沁@樣逐層展示人物內(nèi)心極度的痛苦和失望以及由此產(chǎn)生的幻覺、幻視，揭示其深受封建思想毒害的病根。

與人物特征相適應，《吶喊》《彷徨》表現(xiàn)下層封建知識分子的命運，體現(xiàn)了喜劇因素與悲劇因素相結(jié)合的特征。喜劇因素（如孔乙己已經(jīng)失掉踱進酒店里去的資格，卻仍然沒有忘卻“讀書人”的身份，不肯脫下那件又臟又破的長衫，甚至淪為竊賊，也還在聲辯“竊書不能算偷”。陳士成落榜之時，眼前還浮現(xiàn)出平日安排妥當?shù)那俺蹋骸凹澥總兗热磺Х桨儆嫷膩砼视H……人們又都像看見神明似的敬畏……”）包含著對他們自身思想意識特征的否定，悲劇因素（如孔乙己被打折腳，陳士成屢試不中，淹死后還被人剝走衣褲）包含著對他們生存權(quán)利和生活權(quán)利的肯定。兩種因素相融合的基調(diào)是悲劇性的：就質(zhì)而言是用喜劇形式掩蓋著的悲劇；就發(fā)展而言是由喜劇導向的悲?。痪土慷允蔷Y在整體悲劇基礎(chǔ)上的星羅棋布的散碎喜劇細節(jié)。而這種融合的可能性又是由人物的基本特征決定的，他們的政治地位、經(jīng)濟地位與思想觀念的彼此分離為二者在藝術(shù)上的融合提供了條件。也只有在這種情況下，兩種因素才不是相互排斥、相互抑制，而是相互加強、相互促進的：下層封建知識分子自身的悲劇地位加強了他們的封建觀念意識的不合理性、荒誕可笑性，悲劇加強著喜?。凰麄兊姆饨ㄓ^念意識的荒誕可笑性更是加重了他們處境的悲慘性、悲劇命運的必然性，喜劇加強著悲劇。一系列藝術(shù)細節(jié)同時呈現(xiàn)出極強烈的喜劇性和極強烈的悲劇性，構(gòu)成《吶喊》《彷徨》悲喜因素融合的有機性和完美性。

以上對《吶喊》和《彷徨》三種類型的知識分子形象塑造的分析，意在說明其中體現(xiàn)出的藝術(shù)特征——緊緊把握住人物的思想性格特點，選擇不同的表現(xiàn)手法和藝術(shù)角度；緊緊圍繞挖掘人物心靈、表現(xiàn)人物命運的必然性而烘托和營造不同的悲喜氛圍。當然，就《吶喊》和《彷徨》所表現(xiàn)出的作者思想的深刻性以及卓越的藝術(shù)才能而言，這種分析是不夠的，或是膚淺的，也許還是片面的。

參考文獻：

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5.《小說創(chuàng)作二十講》，中國文聯(lián)出版公司出版。

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