李大白

在消費社會，人的一切活動都取決于某種技術(shù)結(jié)構(gòu)，原本私人化的閱讀領域也不例外。手機、IPAD之類的互聯(lián)網(wǎng)智能終端近些年來取代電視成為最主要的信息來源，這在一定程度上解救了在電視時代完全依賴于視聽和符號傳播的人們——手機上安裝的各種新聞客戶端和朋友圈文章，讓文字閱讀重新回到了我們的日常生活中。

傳統(tǒng)媒體進入寒冬，微信開放平臺讓無數(shù)優(yōu)秀的傳統(tǒng)媒體人加入自媒體大軍，朋友圈文章閱讀量動輒“10萬+”，這是否意味著文字的回歸？新聞客戶端、自媒體的時代，諸如咪蒙《致賤人》、《致low逼》等網(wǎng)文能否如唐詩宋詞一樣，創(chuàng)造我們這個時代的文學經(jīng)典？

試想一個場景，前一秒鐘你還在手機上閱讀梁實秋筆下的春節(jié)，關(guān)掉頁面之后的下一條內(nèi)容就是“姐夫小姨子把話說”，這便是我們在智能終端上閱讀生態(tài)的日常。

讓·鮑德里亞在《消費社會》中這樣解釋電視時代信息的配置：通過信息有條不紊的承接，強制性地造成了歷史與社會新聞、事件與演出、消息與廣告在符號層次上的等同。

而手機等智能終端同電視、廣播一樣，通過自身的技術(shù)邏輯實現(xiàn)了對世界和事件的剪輯：它實現(xiàn)了從黃曉明大婚和托爾斯泰的名著節(jié)選之間無痕跡的正常過渡，每一個用戶的智能終端都是技術(shù)為個人進行系統(tǒng)剪輯和詮釋的完整小世界。

電視將人們的感知世界塑造成一個可以任意顯像、任意剪輯并可用畫面解讀的世界的思想（意識形態(tài)），而互聯(lián)網(wǎng)的客戶終端則大大地發(fā)展了這種文化帝國主義，它的剪輯和拼接比電視有過之而無不及，更加片段化、模糊化的圖片和情緒化的判斷，構(gòu)成了一個更加不負責任的世界。

每當一個具有話題性的事件出現(xiàn)，相同或相似的圖片和信息被各家網(wǎng)站、自媒體解讀得大相徑庭甚至完全相反，你在閱讀這些根據(jù)情緒化的邏輯組織起的信息拼接前，即便了解它的不可靠性，但卻無法拒絕它對你判斷的影響；閱讀少量文章后你得到了關(guān)于該事件片面、偏激的認識；閱讀大量文章之后你的大腦又被它們攪成一團漿糊，隨著事件熱度的降低而不了了之，這時下一個熱點事件又接踵而來。

你也許同時對伍爾夫的小說和范冰冰的八卦感興趣，于是智能終端的個性推薦將伍爾夫的《到燈塔去》的片段，與范冰冰攜男友李晨回家過年的新聞并置在一起，這種呈現(xiàn)方式看上去沒什么奇怪，但它卻在潛移默化地消解著經(jīng)典之作的嚴肅性。

在印刷時代，經(jīng)典是放在圖書館架子上的高頭典冊，越是經(jīng)典的作品就擁有著越精美的裝幀和越厚實的紙張，而現(xiàn)在它們與曾經(jīng)口耳相傳或者草草印刷的小道消息并置在一起。

印刷媒體時代，以文字為載體的經(jīng)典不僅自身是傳世之作，名家筆下的自然人文景觀也因文本的經(jīng)典化，而成為古跡供后世游覽憑吊。崔顥登臨的黃鶴樓、劉禹錫經(jīng)過的烏衣巷、魯迅幼時讀書的三味書屋和其筆下人物孔乙己買酒的咸亨酒店游人如織，這些實體景觀通過經(jīng)典文章獲得歷史價值的同時，也反向加強了文本本身的經(jīng)典化。

而這種傳統(tǒng)的歷史留存方式在現(xiàn)代發(fā)生了巨變。就中國本土而言，改革開放后的新景觀塑造方式已經(jīng)從文學經(jīng)典變成了當紅影視劇作。同樣是江南水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)，周莊在魯迅的文學中獲得不朽地位，而烏鎮(zhèn)的走紅則主要歸因于黃磊和劉若英主演的電視劇——《似水年華》，“爸爸去哪兒”節(jié)目組曾駐扎過的營地，都成為了當?shù)芈糜螛I(yè)的新噱頭，趙本山的小品讓東北邊陲的小鎮(zhèn)鐵嶺，塑造成了全國聞名的“大城市”，即便是基于莫言小說的那片神秘的“高密東北鄉(xiāng)”，其舉世皆知的地位，也多來自于張藝謀電影《紅高粱》而非諾獎。

如果說互聯(lián)網(wǎng)智能終端普遍化之前，如《紅高粱》般影響巨大的文學作品還有經(jīng)典化的可能性，碎片化閱讀成為主流閱讀方式，則真正終結(jié)了泛文學作品經(jīng)典化的道路。

在鮑德里亞看來，大眾傳播將文化和知識排斥在外，它絕不可能讓那些真正象征性或說教性的過程發(fā)生作用，因為那將會損害這一儀式意義所在的集體參與——這種參與只有通過一種禮拜儀式、一套被精心抽空了意義內(nèi)容的符號形式編碼，才能得以實現(xiàn)。

沒有人有耐心在手機上理解邏輯銜接嚴密的文章，更沒人認為在發(fā)掘精心構(gòu)建的文學手法上值得花時間，網(wǎng)友需要情緒化的吶喊，越有煽動性的文字越能獲得喝彩，挑動群體矛盾、順應人性陰暗面的吐槽，最能得到廣泛認可和轉(zhuǎn)發(fā)，于是咪蒙等自媒體的佼佼者們才會苦心孤詣地去寫《致賤人》、《致low逼》等“10萬+”，扯淡式說話和吐槽文字成為最受歡迎的文學形式。

也許這類文章會結(jié)集出版，但在時隔多年之后，除了反映這一歷史時段人類思想的空虛和無聊之外，似乎并無甚存在意義。

人類在前互聯(lián)網(wǎng)時代的歷史中，均由文字作為主要的文明載體，在不同的歷史時期表現(xiàn)為不同的語言方式，比如先秦的散文、六朝的駢文、唐詩宋詞、明清小說，每個時代創(chuàng)造的語言類型高度都令后世無法重復也難以企及。

在前互聯(lián)網(wǎng)時代，一時有一時之文學，而碎片化閱讀時代很難再造偉大的作品，文學表達本身（而非某種文學體裁）成為了遺產(chǎn)。經(jīng)典化的文本將僅僅存在于過往已經(jīng)完成經(jīng)典化的作品之中，文字也再也無法形成新的旅游景點，如今造就奇觀的重任，就落在了電影和綜藝節(jié)目肩上。

這個時代嚴肅內(nèi)容的呈現(xiàn)主要靠電影，當后世學者總結(jié)研究我們所處時代的經(jīng)典之作時，電影會像唐詩宋詞那樣被看待和提及，它將成為被嗟嘆憑吊的藝術(shù)形式。

對于文字地位的顛覆，互聯(lián)網(wǎng)起到的作用遠遠大于電視和廣播，電視和廣播與文字是互斥的媒體形式，相互難以深入彼此腹地，電視分管圖像，而文字依然存在于書籍報刊雜志等紙質(zhì)出版物之中，鉛字讓文字在廣電時代保持了本身的品相和尊嚴，記者、編輯和作家是受人尊敬的行業(yè)，如今“編輯”變成了“小編”，名稱上的改變無疑體現(xiàn)著文字工作者地位無可救藥的降低，想用一支健筆指點江山，橫掃千軍萬馬的時代不復在了，碎片化閱讀時代的創(chuàng)作比的是“賤”。

而隨著互聯(lián)網(wǎng)作為一種“全媒體”式的呈現(xiàn)方式，尤其是如今碎片化閱讀的主流——自媒體——的出現(xiàn)，讓文章不再是字斟句酌，而是機械化的“碼字”過程，絕大多數(shù)文章和網(wǎng)絡小說，都是智力資源本身不占優(yōu)勢的文字生產(chǎn)者疲于奔命的產(chǎn)物，文字只會作為底層知識分子的謀生手段而存在，讓這類文字經(jīng)典化既無可能，也無必要。

現(xiàn)在早已不是文學的時代，20世紀的西方和八九十年代的中國是文學最后的高光時刻。在掃盲和啟蒙基本完成的現(xiàn)在，寫作能力本身并不能稱為一種特殊的技能而存在，教育程度達到一定水平的人都可以在自媒體上從事創(chuàng)作，各行各業(yè)人士均可以就自己深耕的領域發(fā)聲，評論員作為一種職業(yè)很難逃避消失的命運。

在碎片化閱讀時代，文字從業(yè)者（網(wǎng)絡小說寫手和記者、評論員、編輯）不再是引領風氣之先的知識分子群體，更加優(yōu)秀的畢業(yè)生投入到了技術(shù)機制的生產(chǎn)而非內(nèi)容本身，文字不再凝聚社會大部分的智力資源，這必然導致文字生產(chǎn)水平的無限下滑。

碎片化閱讀正在掀起一場強大的社會一體化進程，它席卷了文化領域，甚至是人類的精神領域，在文字繼圖像之后也被納入到大眾傳媒競賽的社會，整個社會組織都將建立在碎片化閱讀和大多數(shù)用戶閱讀喜好的認可之上。